唐宋词学批评中的本色论 *

【文学研究】

唐宋词学批评中的本色论*

岳 淑 珍

摘要：在中国词学批评史上，“本色”是一个贯穿始终的词学命题。因此，本色论丰富多彩，“本色”的内涵也不断发生着变化。唐宋词学批评中的本色论经历了四个发展阶段：一是晚唐五代到北宋前期的理论构建与巩固时期；二是北宋中后期本色理论的丰富与发展时期；三是南宋前期对传统本色理论的反动时期；四是南宋后期本色理论的深化时期。唐宋时期的本色论有力地推进了词学的发展，并为张炎本色论的形成打下了深厚的理论基础。

关键词：唐宋词学；本色论；构建；颠覆；深化

中图分类号：I206.2

文献标识码：A

文章编号：1003-0751(2015)11-0146-06

收稿日期：2015-04-28

作者简介：岳淑珍，女，河南大学新闻与传播学院教授，文学博士(开封475001)。

一、花间时代及北宋前期的本色论

“本色”一词的原意为本来的颜色，最早把它用于文学批评的是刘勰。《文心雕龙·通变篇》云：“夫青生于蓝，绛生于茜，虽逾本色，不能复化。”①这里的“本色”是其本意，在文中比喻一切文风的变化皆来自本源，只有从本源出发，才能做到文风的会通与变革。从严格意义上讲，这还不能算是文学批评意义上的“本色”论。北宋中期以后，“本色”一词开始用于词学批评，最早见于陈师道的《后山诗话》：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”②其中“本色”的内涵当指词体的体制规范。陈师道以“本色”论词，在当时反响很大，词学领域就此展开了一场关于“本色”的探讨。此后“本色”一词被广泛地用于词学批评。用于词学批评和“本色”一词同时出现的还有“当行”一词。据龚鹏程考察，宋时的“本色”则指本行本业的特色。“行”在唐时原是工商业区域的划分，自中唐以后，演变成意义上的同行组织。由于宋代社会结构以及行会组织发达，又由于其活动能在意义上与行会互相类比，“本色”与“同行”“本行”“当行”“作家”“作手”等术语由此而生，文人们很自然地将其引进文学领域。总之，“本色”“当行”，是从当时的行业行为和组织中借用过来的文学批评术语。“当行”，或称为“行家”，是从词人而言；“本色”则是从词体而言，指合乎词的体制规格。可见，“本色”“当行”词语的出现与唐宋时代社会的发展密不可分。而词学批评中的“本色”一词，内涵非常丰富，它不单单是指词体某一方面的特征，而是对词体风貌的总体考察而得出的批评用语。

虽然陈师道在其词论中运用“本色”一词，但他并没有具体指出究竟具备怎样的体制规格方能称之为“本色”。因此，要明确词体之“本色”内涵，还要回到苏轼之前词体的创作实践中去寻找答案。

经过漫长的孕育发展，词体终于形成。我们从敦煌曲子词中可以领略到词体形成之初的原生态，其中“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀”③，取材上与诗歌无异。初唐词体体制尚属粗备阶段，同一词牌尚有字数不等、韵脚不拘等情况；方言俗语，触目皆是。中唐以后，由于社会风尚与文坛风气的变化，文人面对“多鄙陋”的“胡夷里巷之曲”，他们用自己丰厚的文学才能接纳了词，一直流行于民间的曲子词变了容光，第一次显示出她与生俱来的妖娆妩媚。《花间集》使我们看到了“花间时代”绮艳陆离的文人词面貌。《花间集》“作品的年代大概从唐开成元年至欧阳炯作序的广顺三年，大约有一个世纪”，“这是一个以花间词风为主要创作倾向的词学时代”④。一个多世纪的“花间时代”铸就了晚唐五代文人词的基本风貌。五代后蜀欧阳炯之《花间集叙》既是这一时代的词学理论宣言，又是“花间时代”词坛创作情况的形象反映。从欧阳炯的叙文中我们可以看到这个时代词体的体制规范：其一，词应该合乐而唱，合乎音律；其二，词作取材于当前的绮筵情事，或写歌女的妖娆容貌、才艺绝妙，或写公子与佳人的风花雪月、欢爱离情；其三、词体体性为抒发艳情，词为艳科；其四，词体功能为娱宾遣兴；其五，词体风格为绮丽香艳；其六，词体语言华丽鲜活，巧夺天工，丽而不俗，有别于俚俗的“莲舟之引”之民歌。

*基金项目：国家社会科学基金项目“明代词学理论研究”(11BZW057)。

北宋建立后，由于时代趣尚所致，虽然词作情调异于晚唐五代，但《花间集叙》中所建构的词体创作规范在词坛上被广大文人所接受。南宋鲖阳居士面对宋初词坛深有感触地说：“温李之徒，率然抒一时之情致，流为淫艳猥亵不可闻之语。吾宋之兴，宗公巨儒文力妙天下者，犹祖其遗风，荡而不知所止，脱乎芒端，而四方传唱，敏若风雨，人人歆艳，咀味于朋游尊俎间，以是为乐也。其蕴骚雅之趣者，百一二而已。”⑤这里以“骚雅之趣”品评宋兴之后词人及学作，虽有失偏颇，但在一定程度上指出了宋兴后词坛上的主体创作倾向，并且这种创作倾向时人与后人皆有同感。罗大经就指出：“欧阳公虽游戏作小词，亦无愧唐人《花间集》。”⑥陈振孙亦认为欧阳修“词多有与《花间》《阳春》相混者”⑦。严沆指出：“同叔、永叔、方回、子野，咸本《花间》而渐进流畅。”⑧彭孙遹更是从词体体制上作理性评价：

词以艳丽为本色，要是体制使然。如韩魏公、寇莱公、赵忠简，非不冰心铁骨，勋德才望，照映千古，而所作小词，有“人远波空翠”，“柔情不断如春水”，“梦回鸳帐余香嫩”等语，皆极有情致，尽态穷妍。⑨

宋兴以后，词人继续沿着花间之路进行创作。从宋兴后词坛主流的创作状况来看，我们可以把苏轼登上词坛前这一段时期成为“后花间时代”，这一时期，无论是词作的合律要求，还是词体的创作环境、内容、体性、风格等皆与“花间时代”相似。此时词人对词体功能的看法更是与“花间时代”高度一致。仁宗时太平宰相晏殊，喜欢宾客，无一日不宴饮，晏饮时必用歌乐相佐，作词“呈艺”⑩。一代大儒欧阳修在《西湖念语》中也说自己作词的目的是“敢陈薄伎，聊佐清欢”。陈世修对这种创作局面进行了很好的总结：“公以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。”“娱宾遣兴”既是宋人对花间词功能观的最好总结，也是此时人们对词体功能的深切体会。正像李廌在《品令》词中所云：“歌唱须是，玉人檀口，皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。”人们听赏玉人婉转唱词，已是生活中不可或缺的娱乐之事。

北宋前期词坛的创作实践巩固了《花间集叙》中所涉及的词体体制规范，这种体制规范深深地扎根于词人的创作意识中，形成了创作习惯与原则，词人从某一方面打破常规，便会在词坛上引起轩然大波。柳永不顾当时词体已有成规，大量创作俗艳之词，引起词坛震动，并阻碍其仕途的进步，就是一个典型的例子。

二、北宋中后期的本色论

北宋前期，词人们在“歌儿舞女以终天年”主流享乐思想的指导下，从容地进行着艳词的创作。人们不需要探讨什么是本色词，只是照着花间词作样板进行创作。这种局面直到苏轼创作出迥异于花间词作才被打破。善于创新的苏轼创作出“大江东去”豪放词作时，词坛沸腾了。李之仪针锋相对，他在《跋吴思道小词》一文中委婉地指出：

长短句于遣词中最为难工，自有一种风格，稍不如格，便觉龃龉。唐人但以诗句而用和声抑扬以就之，若今之歌阳关词是也。至唐末，遂因其声之长短句，而以意填之，始一变以成音律。大抵以《花间集》中所载为宗，然多小阙。至柳耆卿，始铺叙展衍，备足无余，形容盛明，千载如逢当日，较之《花间》所集，韵终不胜，由是知其为难能也。张子野独矫拂而振起之，虽刻意追逐，要是才不足而情有余。良可佳者，晏元献、欧阳文忠、宋景文，则以其余力游戏，而风流闲雅，超出意表，又非其类也。谛味研究，字字皆有据，而其妙见于卒章，语尽而意不尽，意尽而情不尽，岂平平可得仿佛哉!

此文对苏轼“以诗为词”大不为然，指出词“自有一种风格”，为词体制定了新的规范：即以《花间集》为宗，在此基础上，面对词坛慢词创作出现的异于花间词的新情况，指出词体创作应才情并见，字字有据，“语尽而意不尽，意尽而情不尽”。李之仪明确指出词体创作以花间词为宗，就等于说苏轼以诗为词创作的“自是一家”之词非正宗之词，亦即非本色之词。随之而来对逆花间之风的苏轼开战的是苏门弟子。陈师道直截了当地指出：“子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”陈氏指出“以诗为词”，就如当时教坊中男舞蹈演员跳舞一样，虽然亦符合规定动作，但与当时流行的、时尚的女子婀娜的舞姿相比，毕竟有刚柔之别，所以“虽工”，“要非本色”。晁补之则用“当行”一词来评价苏、黄之词：“苏东坡词，人谓多不谐音律。然居士词横放杰出，自是曲子中缚不住者。黄鲁直作小词，固高妙，然不是当行家语，是著腔子唱好诗。”晁补之对业师苏轼之词的评价间接宛转，指出“人谓多不谐音律”，并认为苏轼之词“横放杰出”，音乐形式束缚不住，算是对老师词作的肯定。但他直接批评同门黄庭坚的词“不是当行家语，是著腔子唱好诗”。“本色”是从词体而言，“当行”是从词人而言，既然词作不是“当行家语”，自然不符合“本色”要求。苏轼的豪放词迥异于之前词坛上诸家词作，因此陈师道所谓的“本色”词当指花间词以及依照花间词创作的北宋前期词作。

陈师道明确指出，苏轼词“非本色”，原因是“以诗为词”，他认为秦观、黄庭坚之词符合“本色”词的标准，但他没有具体分析“本色”的内涵是什么。要了解“本色“的内涵，翻检时人对秦观、黄庭坚二人之词的评价，或许可以得出结论。

晁补之、王灼、李清照对黄庭坚词的评价如下：

黄鲁直间作小词，固高妙，然不是当行家语，是著腔子唱好诗。

东坡先生以文章余事作诗，溢而作词……晁无咎、黄鲁直皆学东坡，韵制得七八。黄晚年闲放于狭邪，故有少疏荡处。

王介甫、曾子固文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知别是一家，知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。又晏苦无铺叙，贺苦少典重，秦即专主情致，而少故实。譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而乏富贵态。黄即尚故实而多疵病，譬如良玉有瑕，价白减半矣。

三人对黄词的评价意见颇为不同，稍后的胡仔已注意到了这种不同：“无己称：今代词手，惟秦七、黄九耳。唐诸人不迨也。无咎称：鲁直词不是当家语，自是着腔子唱好诗。二公在当时品题不同如此。自今观之，鲁直词亦有佳者，第无多首耳。少游词虽婉美，然格力失之弱。二公之言，殊过誉也。”元人王若虚对陈师道把黄庭坚词归为本色更是不解：

陈后山云：“子瞻以诗为词，虽工，非本色。今代词手，唯秦七、黄九耳。”予谓后山以子瞻词如诗，似矣；而以山谷为得体，复不可晓。晁无咎云：“东坡小词，多不谐律吕，盖横放杰出，曲子中缚不住者。”其评山谷，则曰：“词固高妙，然不是当行家语，乃著腔子唱好诗耳。”此言得之。

王若虚显然认为黄庭坚之词不是本色词，原因是“著腔子唱好诗”。所谓“著腔子”，即配曲调；“腔子”，即曲调、声调。赵令畴《侯鲭录》卷七引王安石语云：“如今先撰腔子，后填词。”也就是说，黄庭坚的词符合音律，但所配曲调的词不是词人用法，而是诗人用语，黄庭坚有“以诗为词”的倾向。

综上所述，时人认为黄庭坚词本色的主要原因为其词协音律，词风秾艳精稳，雍容华贵；而以为黄词非本色的原因是“学东坡”，有以诗为词的倾向。

陈师道、惠洪、叶梦得、王直方、李清照等对秦观词的主要评价如下：

退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。今代词手，惟秦七、黄九尔，唐诸人不逮也。

少游小词奇丽，咏歌之，想见神情在绛阙、道山之间。

秦观少游亦善为乐府，语工而入律，知乐者谓之作家歌，元丰间行于淮楚……苏子瞻于四学士中最善少游，故他文未尝不极口称善，岂特乐府？

东坡尝以所作小词示无咎、文潜，曰：何如少游?二人皆对云：少游诗似小词，先生小词似诗。

(词)别是一家，知之者少。后晏叔原，贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。又晏苦无铺叙，贺苦少典重，秦即专主情致，而少故实，譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。

由以上评论可知，时人对秦观词格外关注，称许有加。总的看来，人们认为秦词“语工而入律”“能歌”“小词奇丽”“秾艳纤丽，类多脂粉气味”“妩媚”“专主情致”“妍丽丰逸”“俊逸精妙”“婉美”等，由此，我们可以总结出当时关于本色理论的内涵：即协音律，内容多脂粉味，词风秾艳，妩媚妍丽，语言自然工丽，大的方面与花间规范无别，唯一有别的是随着词体创作的繁荣，词的形式逐步由小令向慢词发展，秦观大量创作慢词，运用铺叙的手法展开词情，因此，李清照在评价秦观词时，认为秦观为知道词“别是一家”的词人的原因之一是秦词善于铺叙，这是此时为本色理论添加进去的新内容。

在李清照的《词论》中虽然没有出现“本色”一词，但她指出苏轼等人的词作是句子不整齐的诗歌，即非本色。《词论》是李清照早年的作品，即北宋后期的作品。自苏轼“自是一家”词出现以后，词坛围绕“本色”展开讨论，以李之仪始，以李清照终，至此，北宋中后期本色观基本形成。

三、南宋前期的本色论

南宋前期，由于民族矛盾的加剧，词坛风气为之一变，词学批评领域亦随之而变。北宋后期李之仪委婉批评苏轼“以诗为词”，陈师道直接指出苏词“要非本色”，李清照讥讽苏词为“句读不葺之诗”，而此时的胡寅却在其《酒边集序》中极力赞美苏词，并为苏轼以诗为词寻找理论依据：“词曲者，古乐府之末造也。古乐府者，诗之旁行也。”他认为诗词同源，这样苏轼的以诗为词就变得理所当然，并认为苏轼之前的词坛“曲尽人情”，但“去曲礼则益远”，因此在此文中，他高度赞扬苏词“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”，一扫花间绮丽香艳的词风，明确表现出对北宋本色理论的反动。

同时期极力赞美苏轼的还有王灼，他支持苏轼以诗为词的理论依据与胡寅相同，认为“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也”，无论诗人还是词人“有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。永言即诗也，非于诗外求歌也。今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣”。胡寅与王灼的诗词同源说与李之仪的词“自有一种风格”、李清照的词“别是一家”背道而驰，因此，王灼对苏轼以诗为词的做法赞赏有加：

东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。或曰，长短句中诗也。为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒。

东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。今少年妄谓东坡移诗律作长短句，十有八九，不学柳耆卿，则学曹元宠，虽可笑，亦毋用笑也。

王氏认为既然诗词同源，诗词一体，皆是人们感情的自然流露，苏轼的“非心醉于音律”，并且“移诗律作长短句”，也就无可厚非，因为“古人初不定声律，因所感发而歌，而声律从之”。胡寅与王灼皆从诗词功能相同出发，肯定苏轼的以诗为词。王灼与胡寅一样，对花间词风一统词坛表示不满：“歌曲自唐虞三代以前、秦汉以后皆有，造语险易，则无定法。今必以‘斜阳芳草’‘淡烟细雨’绳墨后来作者，愚甚矣。”这里公然与“本色论”对垒。

鲖阳居士则对“本色论”否定得更彻底，他从“今之乐犹古之乐”理论，从功能上提升词体的地位，使词也像诗歌一样“止乎礼义”，强调词体的“骚雅之趣”与“讴歌载道，遂为化国”的教化作用，因此，所谓的本色词人根本不入其法眼：

开元、天宝间，君臣相与为淫乐，而明宗犹溺于夷音，天下薰然成俗。于是才士始依乐工拍但之声，被之以辞，句之长短，各随曲度，而愈失古之“声依永”之理也。温、李之徒，率然抒一时情致，流为淫艳猥亵不可闻之语。吾宋之兴，宗工巨儒，文力妙天下者，犹祖其遗风，荡而不知所止。脱于芒端，而四方传唱，敏若风雨，人人歆艳咀味，尊于朋游尊俎之间，以是为相乐也。其韫骚雅之趣者，百一二而已。以古推今，更千数百岁，其声律亦必亡无疑。属靖康之交，天下不闻和乐之音者，一十有六年。绍兴壬戌诞敷诏音，弛天下乐禁，黎民欢抃，始知有生之快，讴歌载道，遂为化国。由是知孟子以“今乐犹古乐”之言，不妄矣。

鲖阳居士以传统的儒家诗教作为评判词体的标准，彻底颠覆了北宋的本色理论。胡寅、王灼与鲖阳居士虽然论述的角度不同，但结论一样，皆以传统的诗教理论作为词体的功能要求，从而否定本色论。而胡仔与汤衡则是直接肯定苏轼词作之杰出，进而认为苏轼有意打破当时词坛成规，从而对本色论不以为然。胡仔在《苕溪渔隐丛话》中列举东坡《念奴娇·大江东去》等十余首佳词，对讥讽苏轼“以诗为词”大不以为然，而突出称扬了东坡摆脱凡俗、不囿于传统的开创精神。汤衡的《于湖词序》也为苏轼“以诗为词”翻案。此序作于乾道辛卯，即1171年，正值宋金矛盾激烈之际。汤衡此序首先对本色派以为正宗的花间词给予批判：“夫镂玉雕琼，裁花剪叶，唐末词人非不美也，然粉泽之工，反累正气”；而对东坡的“以诗为词”“寓以诗人句法”异于传统的创作方式以及对词坛的影响给予充分认可，并认为张孝祥之词与苏词“同一关键”，因而对张孝祥“骏发踔厉，寓以诗人句法”的词作特别欣赏。汤衡对这些“非本色词”的高度评价与当时的时代背景密切相关，在硝烟弥漫的南宋前期，那种“镂玉雕琼，裁花剪叶”的“粉泽”之词，已不适应时代的要求。于湖词“寓以诗人句法”而形成的“骏发踔厉”之气与花间词以“镂玉雕琼，裁花剪叶”所形成的“粉泽浮靡”之气形成鲜明的对比，而于湖词中“如歌头凯歌、登无尽藏、岳阳楼诸曲”，正是时代精神、民族正气的体现。可见，南宋前期词学批评中对传统本色论的反动与时代精神密不可分，同时也是词学家有意推尊词体的表现。

总之，南宋前期的本色理论从词体的内容、音乐性、功能以及创作方法等诸多方面对花间以来传统的本色理论进行全方位的颠覆，这种颠覆也是时代精神在词坛上的具体体现。

四、南宋后期的本色论

南宋后期，随着民族矛盾的减弱以及辛派词人在词体创作中出现的粗豪叫嚣的毛病，词学界又开始了新一轮的“本色论”探讨。首先表现在王炎的《双溪诗余自序》中对词体音乐性的重视：

古律诗至晚唐衰矣，而长短句尤为清脆，如幺弦孤韵，使人属耳不厌也。予于诗文本不能工，而长短句不工尤甚。盖长短句宜歌而不宜诵，非朱唇皓齿无以发其要妙之声……今之为长短句者，字字言闺阃事，故语懦而意卑；或者欲为豪壮语以矫之。夫古律诗且不以豪壮语为贵，长短句命名日曲，取其曲尽人情，惟婉转妩媚为善，豪壮语何贵焉？不溺于情欲，不荡而无法，可以言曲矣。

此序作于1218年，是王炎对北宋至南宋前期词坛创作概况有感而发。他首先强调了词体的音乐性。在宋代合乐是词体的本质特征，词是用于歌唱的，并且“唱歌须是玉人，檀口皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠”。因此，王炎云“长短句宜歌而不宜诵”，所谓的“宜歌”，是要求词人在创作时注意词的音乐性，严格恪守格律，力求声律和谐婉美。其次，王炎强调词体的娱宾遣兴功能，认为协韵入律之词，若令朱唇皓齿发其“要妙之声”，则细婉轻柔，令人陶醉不已。最后，王炎指出自己对词体体性的认识。他以为词之体性是言情，言情不必“字字言闺阃事”而“溺于情欲”，而是“曲尽人情”以达到“婉转妩媚”的艺术效果。王炎对词体的音乐性、娱乐功能以及言情特性的认识大体上与北宋本色论一致，显然他这种认识是基于辛派词人中所出现的粗豪叫嚣之病而提出的，因此他反对以“豪壮语”矫正绮靡词风，认为如果这样词体原有的婉转妩媚的特色就会丧失，而不能曲尽人情。但王炎对本色论又增加了新的内容，他认为晚唐至北宋的词作“语懦而意卑”，“字字言闺阃事”，并指出了改变这一现实的方法，即“不溺于情欲，不荡而无法”，而不是以粗率浅直、议论说理所谓的豪壮语言以正之。

南宋后期的刘克庄对本色的认识更上一层楼。他的《贺新郎·席上闻歌有感》云：“粗识国风关雎乱，羞学流莺百啭。总不涉、闺情春怨。”又云：“我有平生离鸾操，颇哀而不愠微而婉。”他用词句形象地表述了自己的词学观。他的本色论有三方面的内涵：其一，词应谐律可唱，这是他一再强调的。他在《翁应星乐府序》中指出：“长短句当使雪儿啭春莺辈可歌，方是本色。”他认为能使歌女在演唱时发出美妙柔婉歌声的词作方是本色词。他又在《跋刘澜乐府》中云：“词当叶律，使雪儿春莺辈可歌，不可以气为色，君所作未知叶律否？前辈惟耆卿、美成尤工。”他认为词体不仅应谐律可唱，而且不能逞才使气，破坏词体特有的韵味。其二，在词体风格上，应将“秾纤绵密”与雄健激昂之词风兼容。刘克庄为辛派后劲，词风雄肆奔放，因此他非常欣赏辛、陆之豪放词，他在《翁应星乐府序》中云：“至于酒酣耳热，忧时愤世之作，又如阮籍康衢之哭也。近世唯辛、陆二公有此气魄。”他在《辛稼轩集序》中云：“公所作大声鞺鞳，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无。”他又在《跋刘叔安感秋八词》中指出：“近岁放翁、稼轩一扫纤艳。”但他又强调词体本身的特质，即婉转妩媚，歌于雪齿间，而“不可以气为色”。也正因为如此，刘克庄在欣赏辛、陆词的同时，又指出其不足，认为二人之词“高则高矣，但时时掉书袋，要是一癖”。他认为词的最高境界应该是“秾纤绵密”与雄健激昂之词风的兼容，从而达到“丽不至亵，新不犯陈，借花卉以发骚人墨客之豪，托闺怨以寓放臣逐子之感”的艺术效果。这样就能够做到“周柳、辛陆之能事，庶乎其兼之矣。”其三，在词体体性上，刘克庄认为词既可抒发艳情，也可以抒写情志，用“借花卉以发骚人墨客之豪，托闺怨以寓放臣逐子之感”的手法达到情志合一。这是刘克庄对本色词的完美阐述，也是刘克庄对词体的理想创作状态的描述。可以说刘克庄的本色论非常有特色，他开启了张炎的本色理论。

刘克庄的本色论在继承北宋本色理论的基础上有所发展，在词体风格及体性上丰富了本色论的内涵，并试图纠正南宋后期辛派末流粗豪叫嚣的词风。另外一些词学家也看到了这股风气，并力纠此弊，在相关的词论中发表对词体规范的看法。如柴望云：

诗余以鼓吹名，取谐歌曲之律云耳……词起于唐而盛于宋，宋作尤莫盛于宣靖间，美成、伯可各自堂奥，俱号称作者。近世姜白石一洗而更之，《暗香》《疏影》等作，当别家数也。大抵词以隽永委婉为上，组织涂泽次之，呼嗥叫啸抑末也。唯白石词登高眺远，慨然感今悼往之趣，悠然托物寄兴之思，殆与古《西河》《桂枝香》同风致，视青楼歌、红窗曲万万矣。

柴望面对词坛呼嗥叫啸之现状，呼吁词体应回归本色，即“协歌曲之律”，“隽永委婉”。他推崇的是“慨然感今悼往之趣，悠然托物寄兴之思”之作，并且以周邦彦、姜夔词为榜样。柴望的词学观在当时很普遍，与其同时期的陈模在其《怀古录》中指出：“近时作词者只说周美成、姜尧章等，而以稼轩词为豪迈，非词家本色……或曰：“美成、尧章，以其晓音律，自能撰词调，故人尤服之。”这说明当时人们对“晓音律”的周邦彦、姜夔词相当追捧。

从以上论述中我们可知南宋后期本色理论的内涵：强调词体的音乐性，须能歌；强调词体的娱乐功能；词要曲尽人情，婉转妩媚，而又不能溺于情欲，荡而无法；词体要做到“秾纤绵密”与雄健激昂词风的兼容。南宋后期的本色理论的创新之处在于对词体体性要求的变化，既要求词抒写艳情，而又要求词用艳情花卉的外壳抒发骚人墨客、放逐臣子之感，也就是说要情志合一，即便是志的表达也要符合词体曲尽人情的传统要求，而不是呼啸叫嚣，直而无味。沈义父的《乐府指谜》虽然是以指导后学习词为目的而著，但其论述的作词之法与南宋后期的本色理论内涵高度一致：“盖音律欲其协，不协则成长短之诗。下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。用字不可太露，露则直突而无深长之味。发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”可以说《乐府指迷》从创作论方面为南宋后期本色理论作了一个全面的总结。

唐宋时期的本色论经历了四个发展阶段，每个阶段本色论的内涵皆随着词学的发展与时代特色的变化而不断变化和丰富。唐宋时期的本色论有力地推进了词学的进一步发展，尤其是南宋后期的有关论述为张炎本色论的形成奠定了深厚的理论基础。

注释

①刘勰著、周振甫译注：《文心雕龙》，江苏教育出版社，2005年，第435页。②陈师道：《后山诗话》，见何文焕辑：《历代诗话》，中华书局，1981年，第309页。③王重民：《敦煌曲子词集》，上海商务印书馆，1954年，第8页。④吴世昌：《诗词论丛》，北京出版社，2000年，第23页。⑤鮦阳居士：《复雅歌词序》，见谢维新辑：《古今合璧事类备要》外集卷十一《音乐门》，影印文渊阁四库全书。⑥罗大经：《鹤林玉露》丙编卷二，中华书局，1983年，第265页。⑦陈振孙：《直斋书录解题》卷二十一，影印文渊阁四库全书。⑧严沆：《古今词选序》，见沈时栋辑：《古今词选》(卷首)，康熙五十五年刻本。⑨唐圭璋主编：《词话丛编》，中华书局，1986年，第723、125、83、73—74、85、73、79、277页。⑩叶梦得：《避暑录话》卷上，中华书局，1985年，第36页。唐圭璋主编：《全宋词》，中华书局，1997年，第121、637、2629页。陈世修：《阳春集》卷首，吴讷：《百家词》，天津市古籍书店，1992年。李之仪：《姑溪居士文集》卷四十，线装书局，2004年，第89页。李清照：《词论》，《苕溪渔隐丛话后集》卷三十三引，人民文学出版社，1962年，第354页。。胡仔：《苕溪渔隐丛话后集》卷三十三，人民文学出版社，1962年，第253页。王若虚：《滹南诗话》，中华书局，1985年，第10页。赵令畴：《侯鲭录》卷七，中华书局，1985年，第70页。胡仔：《苕溪渔隐丛话前集》卷五十引《冷斋夜话》，人民文学出版社，1962年，第342页。叶梦得：《避暑录话》卷下，中华书局，1985年，第50页。王直方：《王直方诗话》，郭绍虞：《宋诗话辑佚》，中华书局，1987年，第93页。王炎：《双溪诗余》卷首，四印斋汇刻《宋元三十一家词》。刘克庄：《后村先生大全集》卷97、卷109、卷98、卷99。柴望：《凉州鼓吹自序》，朱孝臧辑：《彊村丛书》。陈模：《怀古录》卷中，中华书局，1993年，第60—61页。

责任编辑：行健