20世纪戏曲艺术的本位传播
2015-12-25玛丽姆王廷信��
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摘 要： 20世纪戏曲艺术的本位传播是指以某一戏曲剧目的舞台表演艺术为具体传播对象的传播。本位传播具有两个特点：一是一个剧目的完整的舞台呈现；二是直接面对观众的现场演出。本位传播可划分为整体传播和分支传播。一方面，戏曲可以以剧目为单位在舞台上完整地传播给观众，这些传播可视为整体传播；另一方面，戏曲可以以剧本、唱段、单出等形式进行传播，这些传播可视为分支传播。在整个20世纪，戏曲艺术的本位传播是把整体传播与分支传播相互结合起来进行的。整体传播是分支传播的讯息源，20世纪戏曲整体传播的业绩主要体现在新编历史剧和现代戏两大方面。在整体传播的基础上，衍生出大量的分支传播。因此，20世纪戏曲的分支传播非常可观，主要表现在剧本、唱段和单出表演三个方面。
关键词： 戏曲艺术；戏曲传播；本位传播；整体传播；分支传播；舞台表演；传播方式
中图分类号：J80 文献标识码：A
20世纪，中国戏曲进入现代社会，其传播方式也发生了相应的变化。本文集中探讨20世纪戏曲艺术传播的本位传播，并探讨本位传播的基本需求和做法。
一、本位传播的含义 从理论上而言，戏曲的传播可以划分为本位传播与延伸传播。之所以如此划分，是基于戏曲艺术自身的特点以及戏曲艺术对于观众的需求紧密相连。戏曲艺术是由文学、音乐、舞蹈、美术等因素共同组成，由编剧、导演、作曲、演员、乐队、舞美通力合作方可完成的综合性艺术。这种综合特点就决定了戏曲传播讯息源的丰富性和传播角度的多样化。一方面，戏曲可以以剧目为单位在舞台上完整地传播给观众；另一方面，戏曲可以以剧本、唱段、单出等形式进行传播。经常有些大型剧目因演出场面大、演出时间长或因演出成本高不便完整呈现，故演出院团也会抽出部分精彩段落单独演出（如折子戏表演），或演员可以借助某类舞台表演场合就某个精彩唱段进行表演（如综艺节目中的唱段表演），尽管也是现场演出，但不是对一个剧目的完整的舞台呈现。因此，这些传播均可被视为戏曲艺术的分支传播。笔者曾在《戏曲传播的两个层次》一文中认为：“本位传播是指以某一戏曲剧目的舞台表演艺术为具体传播对象的传播。”[1]那么，为何把这种传播视为“本位传播”呢？[JP2]主要是考虑到戏曲是现场演出的艺术。戏曲演员以剧目为单位、通过舞台表演把戏曲艺术完整地呈现给观众的传播行为是戏曲之“本”。因此，“本位传播”就是符合戏曲艺术特点的最为本真、最为原汁原味的传播。戏曲的本位传播是一切传播之本，它为戏曲艺术提供最为根本的讯息。失去了本位传播，其他传播就成为无源之水、无根之木。因此，本位传播概念的提出，旨在强调戏曲艺术的本真特点。 从舞台呈现的角度而言，戏曲艺术的本位传播具有两个特点：第一，是一个剧目的完整的舞台呈现；第二，是直接面对观众的现场演出。因此，凡符合这两大特点的传播均可被纳入本位传播的范畴之内。完整的舞台呈现是一个剧目的原真性、全息性传播，这种传播的效果决定着分支传播和延伸传播的效果。为了保障一个剧目的完整的舞台呈现，编剧、导演、演员和剧场都要做出很大的努力。尤其是编、导、演三者，需要精心准备、通力合作才能把舞台呈现做好。20世纪，戏曲艺术的剧目或来自传统剧目以及基于传统剧目的改编剧目，或来自新创剧目。对于一个剧目而言，没有被导演、演员通过舞台形式呈现出来过，而是仅仅停留在剧本阶段，通过纸质或其他媒介传播，那么这种传播就只能通过读者阅读进行欣赏，无法把戏曲艺术的表演特征体现出来，无法把戏曲艺术的本体特征体现出来，也就不属于本位传播。无论是传统剧目、改编剧目，还是新创剧目，都应以舞台形式完整而又面对面地呈现给观众，才能被纳入本位传播的范畴。在20世纪，大量剧目都停留在剧本阶段，但也有大量剧目通过舞台以表演的形式传播给观众。因此，本位传播滋养和引导了整个20世纪戏曲传播的主流方向，也使戏曲艺术在20世纪的地位得以巩固。本位传播是戏曲艺术经过创作之后的原真性呈现。参与呈现的人员主要是演员和乐队。演员和乐队直接把戏曲剧目传播给观众。本位传播可以一次性地进行，如果传播效果好，也可重复进行。同时，还可以因传播效果良好而移植到其他剧种或剧团。从对一个剧目舞台呈现的服务和解读角度而言，戏曲艺术的本位传播也有两大特点：第一，剧场的硬件设施和软件配套；第二，评论家的精确解读。因此，戏曲的本位传播除了演员和乐队外，剧场、评论家也参与本位传播。剧场要给演出提供良好的环境和设施，没有良好的环境和设施，一个剧目的舞台呈现也就难以完善，观众的接受也无以充分。剧场还要在服务策略和讯息传播策略上有所支撑。例如，剧场的场地、设备，剧目的宣传、戏票的推广等。一个剧目的完整的现场演出虽然是针对观众的，但因为大多数观众不专门从事戏曲创作和研究，所以对于剧目不能准确地理解和接受。因此，就需要优秀的评论家针对剧目进行精确解读，把编剧、导演的意图，演员的表演特点以及作曲的唱腔设计特点等以专业的水准传递给观众，帮助观众理解与欣赏剧目。20世纪，戏曲艺术的本位传播是逐渐成熟起来的。就专业戏曲院团来说，20世纪的院团可以分为城市院团和农村院团。城市院团的舞台演出，也经历了一个从茶楼酒肆到茶楼酒肆等场所与现代剧场并存局面的形成过程。由于城市人口的剧增，许多曾经活动在农村的职业院团进入城市寻找生存空间，后来在城市扎根，成为长期在城市生存的专业院团。20世纪之初，这些院团多在茶楼酒肆演出。他们很少有能力、有条件把一个完整的剧目现场呈现给观众，大多数情况下都是在演出部分出目，即折子戏。但随着现代剧场的兴起，剧场硬件设施和软件环境的改善，把一个较长的剧目完整地呈现给观众成为可能。尤其是在20世纪社会结构转型的过程中，因西方现代观念的引入，中国戏曲剧场的“净化”行动对于戏曲本位传播起到了极大的促动作用。这种行动不仅“净化”了舞台，使剧务不再干扰演出，而且“净化”了观众席，使观众可以安静地吸收戏曲剧目传达的艺术讯息。由农村剧场到城市剧场、由茶楼酒肆向现代剧场的转变，标志着中国戏曲艺术本位传播能力的增强，也大大促进了中国戏曲大型剧目创作与演出的批量涌现。20世纪前半叶，中国绝大多数专业戏曲院团都活动在农村地区。在这个时期的农村地区，戏曲艺术的本位传播就很少有条件进行，绝大多数戏曲院团规模小，没有专门的编剧和导演，只能靠传承来表演一些传统剧目的部分出目；演出场地随意，经常出现在神庙舞台、堂会、草台等条件简陋的场所，因而更多是在表演一个完整剧目的部分出目，也就养成了戏曲艺术表演折子戏的传统。但随着新中国的成立，自1949年开始，农村地区的条件也在逐步改善，尤其是随着职业院团的公有化，院团创作演出的能力也在提高。因此，20世纪后半叶，戏曲艺术的本位传播在农村地区也大量出现。20世纪末期，随着城市化进程的加速，中国城市数量和城市人口的增加，曾在农村活动的专业院团也逐步城市化。他们有了更多的机遇从事本位传播。
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二、整体传播 整体传播是指把一个戏曲剧目通过舞台完整地传播给观众的行为。它是戏曲艺术最为“原真”的本位传播。因为它包含了一个剧目经过演员在舞台向观众表演的完整程序。虽然整体传播讯息的发送者主要是演员，在剧场当中，编剧和导演是不与观众见面的，他们的创作讯息是通过演员来传达给观众的。观众所领受的是编剧所提供的故事和导演提供的各类调度。而这些都要通过演员的表演来呈现。因此，本位传播中的整体传播实际上是编、导、演的集体传播。正是他们的密切合作，才使剧目讯息被有效地传达给观众。在整体传播当中，不同剧种之间的移植现象值得关注。一个剧目通过一个剧种的编演获得成功之后，其他剧种通过“移植”（进行适合剧种特点的唱腔、剧词的改变，而基本故事情节不变）继续演出，这种情况在近代以来的戏曲传播中十分普遍。20世纪，由于专业院团的出现和现代剧场的兴起，整体传播越来越成为可能，也越来越受人重视。无论是传统剧目的传播，还是新创作的现代戏和历史剧，都在本位传播方面取得过优秀的业绩。尤其是现代戏和新编历史剧，在本位传播方面成绩最著。20世纪初期，传统剧目在本位传播方面较为微弱。这是因为中国戏曲长期养成的对于表演的重视以及演出场所的狭小甚至简陋所导致。因此，史料记载中所反映的传统戏曲剧目，尤其是杂剧、传奇剧目整体传播的案例相对较少。但自20世纪30年代，尤其是1949年新中国成立之后，这种情形就多了起来。诸如《窦娥冤》《西厢记》《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等在戏曲史上影响较大的剧目，都曾被略加改编，以整体传播的方式与观众见过面。而自20世纪初期，戏曲现代戏和新编历史剧的整体传播行为就很多，这种传统至今仍然存在，并且成为一个专业戏曲院团地位的重要标志。1956年，浙江省昆苏剧团在北京上演的昆剧《十五贯》是传统剧目传播的经典例证。《十五贯》原为清代剧作家朱素臣所编，后经剧作家陈静在该剧和《醒世恒言》中的《十五贯戏说成巧祸》改编，由浙江省昆苏剧团上演。该剧描写无锡肉铺老板尤葫芦借得十五贯本钱作生意，地皮娄阿鼠为还赌债夜闯尤家盗钱，并杀死尤葫芦，同时反而诬告苏戍娟犯了谋财杀父罪。尤葫芦的继女苏戍娟因逃跑在外与客商伙计熊友兰同行，正好熊氏携带十五贯钱，故而苏、熊二人被知县过于执判处死刑。监斩官况钟觉其中有冤，故经过一番富有智慧的调查，使真凶娄阿鼠落网。1955年，田汉向时任浙江省省委书记的沙文汉提出邀请浙江昆苏剧团赴京演出。沙文汉便找到时任浙江省文教部副部长的黄源协商剧目问题。因黄源曾在浙江苏昆剧团观看过《十五贯》，印象很好，便与其他领导和苏昆剧团协商改编《十五贯》。1956年1月，剧本改定，黄源要时任文教部文艺处长的郑伯永组织观众观看。同时，为造成舆论，还邀请上海文艺界名家如章靳以、赵景深，昆曲行家魏金枝等十人左右到杭看《十五贯》，回沪写文鼓吹。演出受到专家的一致赞许。但因浙江舆论不力，他们在杭州公演之前，先去上海演出，引起轰动。后在浙江省人大会议期间演出，得到人们的认可。经过改编之后，经时任纪委书记江华批准，赴京演出。1956年4月8日在北京广和剧场演出，得到田汉、欧阳予倩、梅兰芳、马连良的称赞。没料当4月10日正式公演时，因北京人对于昆剧的陌生，1000多座位的剧场只售出40余张门票，其余门票采取赠送的形式发给观众。但因该剧质量上乘，观众口碑很好，几天之后，引来众多观众。后来，时任中宣部文艺处长的林默涵邀请罗瑞卿看戏。罗瑞卿将自己的感受告诉毛泽东，毛泽东决定邀请《十五贯》4月17日在中南海演出。演完次日，“毛主席派人到昆剧团传达三条指示：一、祝贺《十五贯》的改编和演出，都非常成功；二、要推广，凡适合演出的，都可以根据各剧种的特点演出；三、对剧团要奖励。”4月19日，《人民日报》发表了田汉执笔的题为“一出戏救活一个剧种”的社论。当天晚上，周恩来前来观看，并发表了讲话。5月13日，周总理在中南海紫光阁，文化部及中国戏剧家协会邀请首都文艺界200多人的《十五贯》座谈会上，又一次讲话，对《十五贯》一再表扬，并且提出了希望。从4月10日到5月27日，《十五贯》在北京演出了46场，观众达7万余人次[2]。自此以后，昆剧《十五贯》开始在全国走红，除了浙江苏昆剧团自己演出大量场次外，全国许多剧种都移植了该剧，不久还被改编为电影，成为昆剧史上值得书写的一笔。截止当年7月，“（浙江）昆苏剧团整理的优秀传统剧目《十五贯》，经文化部向各地戏曲剧团推荐后，现在已在全国各省市得到了广泛的上演，受到了观众热烈的欢迎。据初步统计：自6月1日至20日以来，北京、天津、沈阳、南京、武汉、上海、重庆、呼和浩特等十七个大中城市的京剧、评剧、淮剧、川剧、楚剧、话剧等十一个剧种演出了这个戏。有些城市戏剧界为这个戏的演出，还组织了座淡、报告，报刊还发表了评介文章。”[3]昆剧《十五贯》传播的成功，首先得益于该剧反对主观主义和官僚主义的新主题符合当时社会的政治需要，得益于该剧贴近民众的生动与活泼，得益于一批优秀艺术家的精彩表演；其次得益于从浙江到上海、北京演出的宣传力度；再次得益于从地方到中央主要领导人的支持与提倡。不仅如此，正如田汉所言，在新中国建立之初昆剧普遍低迷的情况下，该剧的上演还“救活一个剧种”。浙江省昆苏剧团是当时全国唯一的职业昆剧团体，自《十五贯》进京成功演出之后的五年间，引发了江苏、北京、湖南、上海等地昆剧团的成立，从此开始，昆剧开始被“救活”。《四郎探母》是自清代道光年间就开始成型，在清代末年开始流行的京剧传统剧目。20世纪，《四郎探母》不断演出，在京剧和其他剧种中产生了深远的影响。《四郎探母》取材于杨家将故事，描写杨家四郎杨延辉在宋、辽金沙滩一战中被辽军俘虏，改名木易，与辽国铁镜公主结婚。十余年后，杨四郎听说弟弟六郎挂帅、老母佘太君押粮草随营同来，思亲之情油然而生。[JP2]在紧张的战情当中，四郎通过铁镜公主盗取令箭，趁夜过关，恰遇杨宗保巡营，误将四郎当做奸细捉回。于是杨四郎与六郎、母亲等家人得以相会，一段悲喜交集之后，又匆匆返回辽营。该剧情节感人、行当齐备、唱腔丰富、场面较大。尤其是生、旦两行亮点突出。因此在20世纪仍然受观众欢迎。该剧中的《坐宫》一折经常流行于京剧与各剧种的舞台上，但如果剧团人数少、剧场条件差，就很难把这个剧目完整地呈现出来。20世纪初，谭鑫培、王瑶卿、梅兰芳、程艳秋、高庆奎、周信芳、马连良等著名演员均演过该剧。民国时期，《四郎探母》曾定杨四郎为“叛徒”而被禁演，新中国建立之后，1956年曾由马连良、谭富英、张君秋等名角演出过，后长期被列为“禁戏”之列。 1980年12月3日到9日，由中国戏曲学院大专班和实验京剧团联合排演《四郎探母》，在北京天桥剧场演出，演出时间是1980年12月3日。但在当年11月30日，《北京晚报》就在头版头条刊登了一条轰动性的消息——《应广大读者和观众的要求〈四郎探母〉即将公演由中国戏曲学院大专班和实验京剧团联合演出一批新秀登台献艺》，宣布“京剧《四郎探母》将于12月3日至9日在天桥剧场连演七场。”文章介绍：“这次演出由青年演员和学员担任全部角色。他们平均年龄在二十岁左右，其中徐美玲（青衣、花旦）、王蓉蓉（青衣、花旦）、陈俊（老生）、郑子茹（老旦）、翟建东（老生）、李宏图（小生）、杨瑞青（青衣）等已为一些观众所熟悉。这次演出将先由大专班和实验京剧团分别各演两场，然后选部分演员组成最佳阵容连演3场，共7场。”此外，1980年11月30日的《北京晚报》第4版还刊登了一个当时罕见的通栏广告，详细介绍了演出时间、售票地点以及7天演出中每一天的演员等。1980年12月1日、2日两天，北京晚报除了在第4版继续刊登《四郎探母》的广告，还连续两天在《京剧舞台群星灿烂》的总标题下，用整版的篇幅图文并茂地介绍李宏图、徐美玲、王蓉蓉等15名中国戏曲学院大专班及实验京剧团的年轻演员。在1980年12月3日至9日正式演出的7天里，《北京晚报》不仅报道了演出的盛况，并且在第一版先后发表了《百花盛开凭春风》《京剧有危机吗？》《让京剧舞台绚丽多彩》《京剧需要八十年代的新星》《如何对待掌声》五篇署名“本报编辑部”的评论文章，多为当时编委所撰；还刊登了记者过士行所采写的中国戏曲学院院长史若虚的专访《从事戏曲四十春》等。由于传统剧目长期停演，《四郎探母》复演的消息以及该报针对演出的系列报道引起了观众的热切关注。京剧《四郎探母》当年演出的盛况震动了京剧界和整个社会，一万多张戏票被抢购一空，很多人都为买不到票而遗憾。这不仅是该剧被禁演多年之后的第一次大规模演出活动，并且还推出了王蓉蓉、李宏图等“文革”后首批京剧大专生。[4]1980年《四郎探母》的演出，就是在《北京晚报》时任总编王纪刚的策划下进行的。王纪刚热爱京剧，是一位老报人。1980年《北京晚报》复刊后担任总编。当时他派人与中国戏曲学院的贯涌老师协商，看推出什么剧目。经贯涌老师推荐，上演《四郎探母》。其原因是因为该剧行当齐备、唱腔丰富、影响巨大。此想法后来得到中国戏曲学院史若虚院长的支持，并先后征求了文化部副部长林默涵、部长黄镇的意见，决定于当年年底推出[5]。能够在天桥剧场连演7天，并且做到场场爆满，如果没有《北京晚报》的全力策划和中国戏曲学院师生们的辛勤努力，就不会有演出的成功。1980版《四郎探母》就是一次戏曲剧目的整体传播。在此过程中，编导、演员和媒体一道努力，成功地将剧目讯息传递给观众。尤其是《北京晚报》在头版醒目位置发布消息、演员讯息和通栏广告，及时的戏曲评论，唤醒了当时的观众对于传统剧目的兴致和对优秀青年京剧演员的期待。现代戏的传播也是20世纪戏曲传播中值得重视的现象。与传统剧目不同的是，现代戏剧目是以现实生活为题材的，在演出之前，在观众当中缺乏已有的演出影响。因此，现代戏的整体传播在基础上不像传统戏。在20世纪历史上，针对现代戏的传播，富有转变性的传播是1964年6月5日至7月31日，文化部在北京主办的全国京剧现代戏观摩演出大会。本次观摩大会参加者有全国29个剧团的2000多人，演出大小剧目35个。《红灯记》《芦荡火种》《奇袭白虎团》《智取威虎山》《红色娘子军》《杜鹃山》等京剧现代戏出现。其中一批剧目在“文革”时期被打造为“样板戏”。《红灯记》是最为典型的现代戏剧作。《红灯记》改变自沪剧现代戏《自有后来人》。1963年2月22日，江青在上海红都剧场观看沪剧《红灯记》，将剧本带至北京，推荐给文化部，由中国京剧院改编成京剧。阿甲接到文化部改编《红灯记》的任务，就着手改编，改编过程中邀请翁偶虹先生为编剧，首次彩排演出是在1964年初，正式首演是在1964年6月5日至7月31日文化部在北京主办的全国京剧现代戏观摩演出大会上。翁偶虹、阿甲的改编，在情节和人物设置、唱段安排、全剧结构等方面做了充分的准备，在主要演员的挑选上，也根据演员的表演特点和剧中人物特点精心选择。因此，“1964年初，全剧排练完毕，在人民剧场举行了一次内部正式彩排，招待部分文艺界的同志。这次演出引起极大的轰动，在剧场里，所有的艺术效果都得到了应有的反映。观众以十分热烈的掌声祝贺这一演出的成功。”[6]本次彩排，引起了江青的关注，江青在观看后，提出了许多意见和建议，经过进一步修改，在1964年7月的会演中获得成功。《红灯记》可以说是集中了许多人的智慧集体创作出来的一个剧目，除了编导之外，精心挑选的演员在现场演出中也发挥了巨大作用。钱浩亮、高玉倩、刘长瑜、袁世海等优秀演员的精彩演绎，使这部剧作获得了巨大成功。高玉倩在谈到她演李奶奶的体会时说，为了让演员们能够理解剧中人物，中国京剧院专门组织大家访问铁路工人，听工人们讲述生活经历。剧组还要求她通读剧本，把握剧中人物性格、演出节奏和度的把握，观摩学习老旦唱法。她在生活中也常常练习老年妇女的生活习惯，包括系围裙、擦桌子、开门、关窗等行动起卧[7]。这些过程都加强了《红灯记》的演员们对于现场传播的基本素养的提升，也加强了现场传播效果。在剧场方面，因《红灯记》不同于一般的现代戏剧目，需要实景，并在灯光等方面要求较多。因此，剧场在这些方面也做了许多努力，满足该剧的演出。在评论方面，许多重要报纸都发表文章评论《红灯记》。由于演出的成功，《红灯记》在此后的数十年当中都得到了更进一步的传播。1965年《红旗》杂志第二期发表署名翁偶虹、阿甲根据上海爱华沪剧团同名沪剧改编的现代京剧剧本《红灯记》。1965年2月中国京剧院南下广州、深圳演出《红灯记》，反响强烈，之后，在上海连演40天，场场爆满。3月16日，中共上海市委机关报《解放日报》发表文章，称《红灯记》是“一个出色的样板”。1966年11月28日，中央文化革命领导小组在京召开“首都文艺界无产阶级文化大革命大会”，康生宣布这部文艺作品为“革命样板戏”，八个演出团体为“样板团”。1967年6月18日，《人民日报》社论提出“把样板戏推向全国”。各地剧种按照“样板戏”的要求广泛地移植《红灯记》，涉及剧种数十个。尤其值得注意的是，在“文革”期间，《红灯记》还被全国无数民间剧团上演。整体传播是引发分支传播和延伸传播的讯息源。20世纪戏曲的分支传播和延伸传播总是与整体传播的巨大影响分不开的。一个剧目在整体传播阶段获得好的效果，就会引发分支传播和延伸传播的兴盛。
三、分支传播
戏曲的分支传播是指戏曲艺术可以被单独抽绎出来进行阅读和表演的传播，如剧本、唱段、单出等。一个剧目在其整体传播成功之后，就会引起受众的浓厚兴趣。因而，其剧本、唱段、单出的传播也会渐次展开。 与延伸传播不同的是，分支传播中的剧本传播是依靠阅读进行，而其中的唱段与单出表演依然没有脱离舞台表演自身，仍属现场演出，只是不像整体传播那样强调剧目的完整性。而延伸传播则脱离开舞台表演，演化为其他领域的产品。就20世纪而言，戏曲的分支传播非常可观，主要表现在剧本、唱段和单出表演三个方面。20世纪的剧本传播因报刊和出版业的发达而广泛传播。尤其是期刊和书籍两方面，在剧本传播方面贡献最大。20世纪剧本的传播主要基于三大原因：第一，戏曲的繁盛；第二，教育的发达；第三，传媒业的发达。戏曲的繁盛是剧本得以传播的根本动力。戏曲艺术虽然形成于宋元时期，但自宋元时期起到19世纪末，无数剧作家的创作积累了大量剧本。这些剧本随着20世纪戏曲的繁荣而引起受众的关注。因此，整理、出版传统剧本在20世纪受到重视。据统计，在20世纪的百年时间当中，仅出现的完整的《长生殿》版本就达32种之多，而该剧的选本和曲谱本也近60种[8]。戏曲的繁荣也促进了新一代剧作家的诞生，他们创作的剧本都要借助报刊发表。而就剧本的特点而言，一方面，剧本作为“一剧之本”在各剧团是必须要有的，每个剧团排演剧目，都需要剧本；另一方面，剧本可以作为文学作品通过阅读来欣赏，有些人虽然不去看戏，但只要有阅读能力，都可以借助剧本欣赏戏曲。因此，整个20世纪由新一代剧作家创作的剧本也经常用书刊印行。教育的发达，使教学、研究对剧本的整理传播格外重视。在戏曲教育中，戏曲文学是最为基本的专业之一；在中国文学教育中，剧本被当做一个特殊的文体。20世纪末，中国较有规模的戏曲院校（含培养戏曲人才的中等专业学校）有60余所，各类高校的中国语言文学专业1800余个。因而，专业的需求使戏曲剧本在戏曲专业和中国文学专业教育中广为流行。
20世纪，戏曲作为一门学科逐步被确立，戏曲研究成为一个专门的领域，高等学校和科研院所的一大批戏曲研究者不仅开始把传统的剧本成批整理出版，而且还十分关注当下创作中富有影响的剧本。传统剧本和新创剧本深受高校和科研院所的重视，各类形式的剧本整理与出版在高等学校和科研院所持续进行。媒体是剧本传播的基本载体，20世纪是中国传媒业由传统走向现代的时期，尤其是纸质传媒，在20世纪的中国十分发达。由于戏曲艺术的繁盛、高校和科研院所对于戏曲的高度重视，传媒业就利用这种机遇出版剧本，满足普通受众和专业师生的需求。因此，20世纪发达的传媒业大大推动了戏曲剧本的广泛传播。20世纪的剧本传播一方面来自传统剧本，另一方面来自新编和新改编的剧本。在传统剧本方面，元明清各代知名剧本几乎都被通过合集、专集、选集或单行本形式刊行传播过，其中涉及杂剧、传奇和各类地方戏剧本。这类剧本主要依靠书籍传播。在新编和新改编的剧本方面，通过期刊传播的最为集中，只有随着时间的推移，许多新编和新改编的剧本得到受众重视，才以书籍的形式出版传播。许多戏曲名作还经常被再版印行甚至翻译或改编翻译为外文在国外传播。20世纪出版的最为经典的大型戏曲合集有《古本戏曲丛刊》，南戏作品集主要有《永乐大典戏文三种》，杂剧作品集主要有《校订元刊杂剧三十种》《元曲选》（别题《元人百种曲》）《元曲选外编》《盛明杂剧》，传奇作品集主要有《六十种曲》，地方戏作品集有《缀白裘》《梨园集成》《京剧丛刊》《中国地方戏曲集成》《戏考》等。为了便于剧本的传播，20世纪还刊行了历代和新编的戏曲剧目目录和提要，如《曲海总目提要》《曲海总目提要补编》《乐府考略》《传奇汇考》《曲海目》《今乐考证》《中国古典戏曲总目》《京剧剧目初探》《中国剧目辞典》等。这些目录和提要为剧本的传播提供了精确的线索。值得一提的是，许多戏曲名作还被改编为其他文学或艺术形式广为流传（如话剧、曲艺、电影剧本等）。这种形式也反过来促进了剧本的传播。20世纪的剧本传播主要依靠纸质媒体，报刊和书籍是基本载体。直到20世纪末期，随着计算机和互联网的兴起，戏曲剧本才有机会借助电子媒体和互联网传播给受众。通过唱段表演传播戏曲，也是20世纪普遍存在的形式。一个剧目中的某个唱段可能是剧中主要人物在关键情节方面的唱段。这些唱段在非正式的戏曲表演场合经常被演员和票友表演，故而能够起到传播作用。唱段的表演主要出现在三类场合。第一，综艺类节目；第二，会议娱乐场合；第三，传统堂会；第四，票友聚会。综艺类节目出现的唱段表演最多。20世纪出现的各种类型的联欢会、晚会中都要穿插一些名角名剧的唱段表演。许多会议、聚会场合也经常进行招待演出、即兴娱乐表演，这些演出当中也有不少戏曲唱段表演。20世纪前期，堂会当中除了折子戏的演出外，堂会主人经常邀请一些名角表演个别唱段；20世纪末期，随着传统文化的复兴，类似堂会的演出在民间也很流行，因而唱段表演又开始出现在此类场合当中。20世纪前期和末期，戏曲票友、昆曲的曲友十分活跃。票友、曲友大都因为兴趣参加票友会和曲社，除了个别技艺高超的票友、曲友外，多数人都是通过学习唱段、表演唱段以戏会友。因而，票友、曲友在戏曲名家名段的传播方面所起的作用不容忽视。在戏曲的分支传播中，折子戏的表演是最为流行的。20世纪，绝大多数戏曲专业院团表演的剧目都是折子戏。中国戏曲剧目在历史上就经常被人们选择欣赏，故而有“散出”“零出”等说法。而折子戏的说法来自于元杂剧，因为元杂剧每个段落都是以“折”为单位的，后人沿用此说，称谓所有剧目中相对完整的段落性演出为“折子戏”。折子戏的流播，其主要原因是其在剧情和表演方面的精彩。流传较广的折子戏都是一个剧目中较为富有戏剧性的情节，也是人物性格显示较为充分的情节。在这类情节当中，人物的唱、念、做、打等表演技艺也很显功夫，人们可以通过欣赏折子戏过戏瘾。因而，折子戏备受观众欢迎。中国戏曲源远流长，出现过大量优秀剧目，从元杂剧开始，一个剧目就有四折一个楔子，每个剧目都有一到两折成为该剧的亮点。自《西厢记》开始，杂剧的折数增多，为五本二十一折。进入明代，传奇兴起，传奇剧目体量庞大，动辄四五十出，但传奇故事冗长，许多出目并不精彩。因而自清代花部兴起开始，不断从杂剧和传奇优秀传统剧目或小说中改编新的剧目，或者是把杂剧传奇剧目改得更加精炼，或者改编其中的精彩段落。因而，一个剧目的体量变小，也变得更加精炼。此外，像昆曲这样的曲牌体戏曲经常从杂剧或传奇当中挑选一些精彩折子或出目进行表演，深受观众欢迎。从20世纪戏曲院团的规模和戏曲表演场合而言，较为适合折子戏的传播。在20世纪前期，大多数戏曲院团的规模都很小，表演大型剧目都有困难。只有少数规模较大的戏曲院团有能力表演大型剧目。在表演场合方面，20世纪前期多在民俗渠道传播，民俗活动较少需要大型剧目，而对于名角、名剧、名段需求量很大。民国初年，安徽总督倪嗣冲以皖督地位移住津浦要冲蚌埠，当时他为太夫人诞辰，派专人并备专车北上，到北京邀请孙派鼻祖孙菊仙、刘派鼻祖刘鸿声、汪派传人王凤卿、谭派传人余叔岩、武生泰斗杨小楼、青衣泰斗陈德霖以及著名旦角王瑶卿、梅兰芳、尚小云、老旦泰斗龚云甫、第一武净钱金福、第一铜锤裘桂仙、第一名丑王长林等京剧一流名角来蚌埠做庆寿堂会，所演《访贤》《葬花》《金雁桥》《宋金郎》《探窑》《盗宗卷》等一系列剧目多为折子戏[9]。20世纪中期，随着院团的公有化，这种状况有所改观。但在实际演出方面，折子戏的演出仍然占据大多数演出场合。20世纪末期，院团体制的企业化，更加推进了折子戏的演出。因此，20世纪的戏曲分支传播中，折子戏的转播可以说占据主导地位。折子戏的表演自由灵活，尤其是演员，大多数演员学习戏曲表演都是从折子戏学起，一位优秀演员会演的折子戏都在近百种。因此，折子戏是体现一个演员表演技艺的重要标志。自清代中叶花部崛起，演员的中心地位就开始被确立，这种状况一直延续到20世纪前期。每个演员从学习演戏起就要拜师，每位师傅的教法不一，表演方法也有区别，故而一个优秀的戏师傅经常可以带动一个流派的兴起。演员的特长和观众对于名角、知名流派的看重，都使演员很重视通过折子戏来表现自己的水平，再加上演出场所的限制和观众的需求，折子戏就大为流行。著名戏剧理论家刘厚生先生说：“折子戏是中国特有的戏曲舞台样式。京剧一百余年的成长发展，主体就是折子戏。依凭折子戏的演出和整理加工，锻炼出一代又一代的优秀演员，演员们又不断进一步整理加工和从其他剧种引进更多的折子戏，形成良性循环。折子戏中的上品常常成为著名演员的保留剧目、代表作，更成为培养京剧生徒的教材。由于许多优秀折子戏和著名演员的结合，熏陶出成千上万的京剧观众。……而最重要的是，正是由于折子戏的大量而长久的编演，才创造出——形成了京剧特有的艺术体系、审美情趣、艺术规范、各具风格的表演流派以至班社经营体制等。正是由于折子戏艺术创造的积累，才使京剧艺术成为足以代表中国戏曲的一种成熟的艺术文化。折子戏不仅在北京从来都是主体，即使最能显示时代新潮的上海，虽是连台本戏的根据地、大市场，也还是以折子戏为正宗，上层观众和票友们热爱的仍是折子戏。”[10]刘厚生先生所言甚是。其实不仅是京剧，20世纪的中国绝大多数剧种都对折子戏的表演十分重视。如果仅靠大戏——戏曲的整体传播，中国戏曲的影响绝不会有如此深远。 （责任编辑：陈娟娟）
参考文献：
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[2]黄源.昆曲十五贯编演始末[J].新文化史料，1995，（01）：1.
[3]十五贯在全国各地上演[J].戏剧报，1956，（07）.
[4]复排四郎探母30年[N].北京晚报，2010-11-01.
[5]谈四郎探母始末[EB/OL].http：//www.fx120.net/elder/xqyy/elder_669735.html.
[6]张东川.红灯记改编排演始末——纪年老友阿甲逝世十周年[J].戏曲艺术，2004，（01）：12.
[7]高玉倩.新的课题，新的尝试——扮演红灯记中李奶奶的体会[J].戏剧报，1964，（07）.
[8]朱锦华.长生殿演出史研究[D].上海戏剧学院博士学位论文，2007.
[9]徐慕云.梨园外纪[M].北京：三联书店，2006.
[JP2][10]刘厚生.为京剧折子戏呼吁[J].中国京剧，2005，（03）：4.
