论《周易》之“象”

杨合林，张绍时



论《周易》之“象”

杨合林，张绍时

摘要：在《周易》中，“象”是“道”的显现，圣人由直观之“象”可以实现对形而上之“道”的体悟。并且，圣人通过效法万物之象而创设卦象，由卦象这种符号系统对“道”进行阐说。象虽直观却不同于形，它表现为“未形”之“几”的动态存在。象是整体情境中的象，它存在于整体境象中。简言之，《周易》之象具有直观性、动态性、整体性、形上性等特征。《周易》之象与中国文学艺术之象有很多类似或相通之处，它构成了文学艺术之象的直接渊源。

关键词：《周易》；象；形；意象

《周易》是我国最为古老的一部典籍。“象”是《周易》的核心，《易传》说：“《易》者，象也；象也者，像也。”*黄寿祺、张善文：《周易译注(修订本)》，上海：上海古籍出版社，2001年，第579页。《周易》之象属于哲学范畴，但它对中国文学艺术之象的发生与发展有着深远影响。学界虽对《周易》之象有较为充分的关注*详见杨合林、张绍时《20世纪80年代以来意象范畴研究综述》，载《中国文学研究》2014年第3期。，但对《周易》之象的基本特征及其取象、立象的过程尚有未能究明之处，因而对于作为哲学范畴的象如何变化或影响文学艺术之象也就言之未详。因此，有必要对《周易》之“象”进行再探讨。

一

要准确把握《周易》之象及其特征，先得从“象”说起。“象”作为一个范畴，含义广泛而复杂。《说文解字》释为：“象，南越大兽，长鼻牙，三年一乳，象耳牙四足尾之形。”*许慎撰、段玉裁注：《说文解字注》，杭州：浙江古籍出版社，1998年，第459页。这是象的本义。据考证，殷商时期黄河流域曾盛产大象，直到公元前2世纪，江南地区还有大象出现。《淮南子·地形》载：“南方之美者，有梁山之犀象焉。”*张双棣撰：《淮南子校释》，北京：北京大学出版社，1997年，第444页。象是远古社会陆地上最大的动物，自然容易引起与大自然搏斗中处于弱势的人类的崇敬，于是象逐渐被赋予一种图腾的含义，或被赋予某种神性，用它作为献祭之物，《左传·定公十年》说：“牺象不出门。”*李梦生：《左传译注》，上海：上海古籍出版社，2004年，第1260页。但早在殷商时期，象的含义就已不限于特指动物，殷人已视象为神圣之物，把象看成与天地之神同样神圣的存在，《周礼·春官·大司乐》载：“六变而致象物及天神。”郑玄注：“象物，有象在天，所谓四灵者，天地之神，四灵之知，非德和则不至。”*郑玄注：《汉魏古注十三经·周礼》，北京：中华书局，1998年，第245页。后来，古人把日月星辰也当作取象的对象，将这些视觉表象称之为“象”，通过观察这些天象来处理人事，《尚书·尧典》记载：“乃命羲和，钦若昊天，历象日月星辰，敬授民时。”*李尼、王健：《尚书译注》，上海：上海古籍出版社，2004年，第3页。后来再推而广之，把一切视觉表象都看作象，以“万象”称之。

因为象可指一切视觉表象，因而很容易把象与形等同起来。实际上，象与形有很大的区别。从“形”的字源上考察，《说文解字》释之曰“形，象形也”，段玉裁释“形”为“谓像似可见者也”*许慎撰，段玉裁注：《说文解字注》，第424页。，形就是事物的外在表象，通过人们视觉而直接可见。虽然形的含义与象所指的视觉表象的含义相接近，但差别也是明显的。《老子》“大象无形”*陈鼓应：《老子注译及评价》，北京：中华书局，2009年，第222页。在某种程度上说明了象与形之别，形有一固定的形体，是可触摸、可见的真实存在，“象”无具体之形，它不可触摸，要借助冥思玄想方可把握。《尚书·说命上》记载了一段文字，也在某种程度上说明了象与形的差别：“王庸作书以诰曰：‘……梦帝赉予良弼, 其代予言。’乃审厥象，稗以形旁求于天下。”*李尼、王健：《尚书译注》，第168页。根据梦中的象而“以形旁求于天下”，说明“象”带有人的主观性，而形是对象的“定格”。《韩非子· 解老》在某种程度上揭示了象的特征及其产生的原因：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也，故诸人之所意想者，皆谓之象也。”*宋洪兵、孙家洲：《韩非子解读》，北京：中国人民大学出版社，2010 年，第153页。大象南迁，逐渐从人们的视野中消失，这时期人们很少能见到活着的动物之象，象逐渐变成了“意想之象”，带有一定的想象性。

《周易》中象和卜筮联系在一起，成为一种特殊的文化符号。黄宗羲对《周易》之象有过总结：“圣人以象示人,有八卦之象、六画之象、象形之象、爻位之象、反对之象、方位之象、互体之象,七者而象穷矣。”*黄宗羲撰，郑万耕点校：《易学象数论(外二种)》，北京：中华书局，2010年，第117页。也有学者把《周易》中所出现的“象”的含义归纳为：现象(物象)、象征、征象(迹象)、形象(意象)、模仿(效法)、模范(理式)六种*周裕锴：《中国古代阐释学研究》，上海：上海人民出版社，2003年，第59~61页。。虽然象在《周易》中的含义比较复杂，但它主要指物象及圣人对其观察、描摹而创设的卦象。《周易》由象、数、辞三部分组成，象指卦象符号系统，数是筮法，辞是指解释性的卦爻辞。象是《周易》的核心，王夫之说：“‘《易》者，象也’，然则汇象以成《易》，举《易》而皆象，象即《易》也。”*王夫之：《周易外传》，北京：中华书局，1977年，第213页。《周易》在春秋时就有《易象》之称，据《左传·昭公二年》记载：“晋侯使韩宣子来聘，且告为政而来见，礼也。观书于太史氏，见《易象》与鲁《春秋》，曰：‘周礼尽在鲁矣，我乃今知周公之德，与周所以王也！’”*李梦生：《左传译注》，第932页。可见，易与象是不可分的。

二

在对“象”与《周易》之“象”的基本含义有了大致了解之后，再来看《周易》之象的特征。笔者认为易象主要有以下几个方面的特征。

其一，直观性。在《周易》中，圣人由直观之象来把握形而上之道，并通过可以直观的卦象来传达“神”意，也即“立象以尽意”。《系辞》有言：“见乃谓之象，形乃谓之器。”*黄寿祺、张善文：《周易译注(修订本)》，第556页。王弼、韩伯康注曰“兆见曰象”*王弼、韩康伯注，孔颖达正义：《宋本周易正义注疏 》，北京：中华书局，1988年，第718页。。象以“见”的方式出现，这显然是直观的，但它的直观又不同于形的直观，它是“现”而“未形”。象的这种状态被古人称之为“几”，张载认为：“几者，象见而未形也。形则涉乎明，不待神而后知也。”*张载：《张载集》，北京：中华书局，2006年，第18页。象是未形，它有待于“神”而后知，形之知则无待乎神。象既然是未形的、潜在的征兆之象，它就不仅仅是视觉上的直观，更是内在的直观，即它不只是事物的外形所呈现出来的直观，而是由表及里、内外兼顾的整体直观。圣人所立之象来自于对宇宙万物的模拟，所谓“拟诸其形容，象其物宜”*黄寿祺、张善文：《周易译注(修订本)》，第543页。，这个“物宜”不仅仅是形似，更是指神似，它是对事物内在生机、生命、精神的通体显现。换句话说，圣人创设卦象不只是对万物的外形进行模仿，而是强调从整个生命存在与运动的形态上对物象进行整体把握。

象的这种直观性与“气”的特征有着密切的关联。在《周易》中，气是构成万物的元素，阴阳二气积聚而化生万物。这是因为阴阳二气凝聚而有“神”，神超乎形，是事物的生命本质所在。气具有内在的生机、生命力，它流转不息、生生不已。正因为有气的存在，阴阳二气的相摩相荡、相互交感，才形成一个鸢飞鱼跃的世界。

圣人所创设的卦象来源于对物象的描摹，卦象中的阴阳二爻实际上就是阴阳二气。《咸卦·彖传》说：“《彖》曰：咸，感也。柔上而刚下，二气感应以相与。”*黄寿祺、张善文：《周易译注(修订本)》，第258页。咸就是交感，阴柔往上而阳刚向下，二气交感互应。圣人创设阴阳爻就是效法阴阳二气的运动变化。圣人由卦象的动态变化可以直观到其所显现出来的吉凶，即所谓“爻象动乎内，吉凶见乎外”*黄寿祺、张善文：《周易译注(修订本)》，第569页。。正因为象与气密切相关，《周易》之象的直观就不同于形的外在直观，因而只有圣人的整体直观才能把握到这种未形的征兆之象。圣人所关注的不是有形之物，而是“极深而研几”*黄寿祺、张善文：《周易译注(修订本)》，第553页。，通过征兆之象以预测事物发展的趋势，并通过创设卦象来传达“神”意。

卦象是圣人仰观俯察之后“拟诸其形容，象其物宜”而成，其所取之象能直观地反映出所观之物的特征。关于“—”和“- -”这两个符号的取象来源，学界尚有争议，笔者认为不管是占筮的竹棍的象征，还是男、女生殖器的象征，抑或上古结绳的“有结” “无结”，它们有一点是共同的：“—”和“- -”都来自于生活具象，并且直观地显示出这些具象的特征。虽然它们所呈现的不是事物的外部表象，而是经过提炼和概括，具有一定的抽象性，但它们仍能直观地显现出所观之物的本质特征。八卦、六十四卦的卦象也是如此。如八卦中离卦以火为象，它上下两爻为阳爻，中间一爻为阴爻，即离卦中虚，从离卦可以直观地看到火的内在特征，火中最亮处是中间白色，因而以中虚来表示*参看廖名春《〈周易〉经传十五讲》(北京大学出版社，2004年，第30~31页)，作者对八卦的取象进行了逐一讨论，从他的分析可看出，这些取象都具有形象直观的特征。。六十四卦中的鼎卦，卦形也是直观地显现出鼎的内在结构特征。不仅如此，这些卦象还能直观地显示出所观之物的整体意义。如渐卦上巽下艮，“山上有木”，巽取木为象，艮取山为象，从渐卦的卦形可以比较直观地看出树木长在山上，并渐渐长高，因而渐卦的特征是缓慢、渐进。易象作为一种指意符号系统，它不仅直观地反映事物的外在形象，而且直观地显现出其本质特征及整体意义。

其二，动态性。易象是动态变化的，“易”的意涵之一就是“变易”。《系辞》开篇即说：“在天成象，在地成形，变化见矣。”*黄寿祺、张善文：《周易译注(修订本)》，第527页。象先于形，它是“形”形成前的征兆，本身就预示着动态变化。因而孔颖达《周易正义》说：“夫‘易’者，变化之总名。谓之为《易》，取变化之义。”*王弼、韩康伯注，孔颖达正义：《宋本周易正义注疏》，第16页。可见，《周易》之象也就是充满活力的动态变化之象。

《周易》中象的动态性首先表现为“几”，即“未形”状态。《易传》说：“知几其神乎？……几者，动之微，吉之先见者也。君子见几而作，不俟终日。”*黄寿祺、张善文：《周易译注(修订本)》，第582页。象是一种动态的“微”的状态，隐约地显现出征兆。孔颖达认为“几是离无入有，在有无之际”*王弼、韩康伯注，孔颖达正义：《宋本周易正义注疏 》，第773页。，象在有无之间，它虽“未形”，却不是无，它的确存在，可以说是“有”和“无”的统一。古人以“显”与“隐”、“具”与“散”来说明这种特征。张载说：“显，其具也；隐，其散也。显且隐，幽明所以存乎象，具且散，推荡所以妙乎神。”*张载：《张载集》，第54页。象是集幽明、显隐、具散于一体的“几”。这与气之聚散有很大关系，气充盈于宇宙间，气聚而有形，呈现出“明”“显”之象，气散而无形，显现出“幽” “隐”之象。“几”是象的动态显现，它虽“无形”却有“势”，象内的六爻在不停地周流运动，作为整体的卦象显现出来的是动势。而且六十四卦是一个联系紧密的整体序列，它们按照一定的次序排列而成，构成一种动态的呈现。“动之微”显现出来的即是势态，圣人直观地感知这种势态，以预测事物的发展方向，预知吉凶福祸。

象虽是“未形”状态，它却能“生形”。象始终处于动态的生发过程之中。《系辞》说“生生之谓易”*黄寿祺、张善文：《周易译注(修订本)》，第538页。，“生生”二字很好地说明了象连绵不断的生成功能。易象虽是未形状态，却随时可能生发，并在合适的时候成形，在不同的时势下生成不同的形。阴阳易象遍布于宇宙间并不断地化生为形，整个宇宙就处在此一生生不已的动态之中。

其三，整体性。《周易》之象不是单一性的东西，而是一种整体情境。圣人所创设的六十四卦的卦象系统揭示了宇宙万物的演变规律，它是对宇宙的一种抽象概括，是一个大整体、大系统。《序卦》从万物成长的过程，发生变化的因果关系以及物极必反、相反相生的发展规律等方面说明了六十四卦的推演顺序，卦与卦之间紧密相连，构成了一个统一的整体。从六十四卦系统中单看一个卦象，每一个卦象则是整体过程中暂时性的结果，是静态的；同时这一静态结果又寓于动态过程中，是整个过程不可分割的一环节。一卦变动，则整体的排列次序就会受到影响。六十四卦与每一卦之间是整体与部分、动态与静态的对立统一。

作为卦象系统中的每一卦，相对于其构成要素阴阳爻来说，它也是一个整体。阴阳两爻是构成每一卦的基本组成部分，如果把阴爻或阳爻单独抽出来，它们不起任何作用，阴阳两爻孤立地存在不能构成任何意义，只有在卦中阴阳两爻相交才能成象。而且“爻象动乎内，吉凶见乎外”，阴阳爻是处于一个整体中的双方，它们的相互作用会影响到整个卦象的吉与凶。此外，《周易》之象的整体性还表现在每一卦所取之象也构成一个整体情境，如咸卦的取象——“拇”“腓”“股”“脢”“辅颊舌”等，就是以身体这一整体为前提。

《周易》之象的整体是一个有机统一体，内部各要素之间有着密切的关联。《说卦》言：“昔者圣人之作《易》也，将以顺性命之理，是以立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。兼三才而两之，故《易》六画而成卦。”*黄寿祺、张善文：《周易译注(修订本)》，第615页。天、地、人三者共时性地存在于一个整体中，六十四卦中每一卦之所以设六爻，是因为它们是涵盖阴阳(天道)、柔刚(地道)、仁义(人道)三者在内的整体。同时，卦中的六爻都是按时间顺序发展变化的。象之整体实际上是一个时空统一体。

但是值得注意的是，象之整体虽是一个时空统一体，但又不是落入时空里的现成之“形”。象是“未形”，它始终处于“变动不居，周流六虚，上下无常，刚柔相易”*黄寿祺、张善文：《周易译注(修订本)》，第596页。的动态变化之中。因此，易象的整体性始终是一个“生生不息”的非现成、非固定的整体结构。

其四，形上性。《周易》之象具有形上性，或者说总是指向形而上之道。《系辞》说：“《易》与天地准，故能弥纶天地之道。”*黄寿祺、张善文：《周易译注(修订本)》，第535页。易象所指向的就是“天地之道”。《系辞》又说：“易有圣人之道四焉。以言者尚其辞，以动者尚其变，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占。”*黄寿祺、张善文：《周易译注(修订本)》，第553页。尚象制器是圣人“四道”之一，圣人所尚之象就是道之象。可见，《周易》直接设定了象是道的表现，所谓“在天成象”这个天象就是天道的表现。关于象与道的关系，道家有深刻领悟。《老子》云：“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象。”*陈鼓应：《老子注译及评价》，北京：中华书局，1984年，第145页。《庄子》也有关于“象罔”索得“玄珠”(即道)的寓言。儒门后学对象与道的关系多有论及，王夫之说：“天下无象外之道，何也？有外则相与为两，即甚亲而亦如父之于子也。无外则相与为一，虽有异名而亦若耳目之于聪明也。父生子而各自有形，父死而子继，不曰道生象而各自为体，道逝而象留。”*王夫之：《周易外传》，第212~213页。道离不开象，象离不开道，但不是道生象，如果是道生象则变成了父子关系，虽亲却是外在地相与为二，象与道是相与为一，无象外之道。

“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”*黄寿祺、张善文：《周易译注(修订本)》，第563页。道属于形而上的层面，器属于形而下的层面，在中国古人看来，形而上之道与形而下之器并不是两个隔绝的层面，而是一个统一体。古代先哲们关于道与器的论述大致有三种：“道先器后” “道器不离”“器先道后”*“道先器后”说以孔颖达、邵雍为代表；“道器不离”说以程颢、朱熹为代表；“器先道后”说以崔憬、王夫之为代表。具体可参看台湾学者黄庆萱《〈形而上者谓之道，形而下者谓之器〉析议》一文。。这些争论的焦点在于“道体器用”还是“治器显道”，也就是道与器哪个更为根本。但无论是哪一种，都有一共同点，即承认道与器是紧密联系的。道与器到底孰先孰后？从《系辞》这句话来看，道与器之先后的分别，关键在于“形”。形而上是“形”形成前，形而下是“形”形成后。道是形而上，它先于形，并且化生为形。器是形而下，它后于形。具体说来，器是圣人观道法象而制造的。道无处不在，它“在天成象，在地成形”，圣人“见天下之赜”， “观象于天”，“观法于地”，“观鸟兽之文，与地之宜”等，通过“观”的形式发现并探索道，并通过创设卦象而显现出道。另一方面圣人法象制器，目的是为人所用。《易传》说：“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取诸《乾》、《坤》。刳木为舟，剡木为楫，舟楫之利以济不通，致远以利天下，盖取诸《涣》。”*黄寿祺、张善文：《周易译注(修订本)》，第572页。衣裳、舟、楫等器物用度都是圣人取法卦象而制造出来的。

形而上之道与形而下之器之所以不是隔绝的两个层面，是因为存在着“象”。圣人法象制器，而象与道不可分，因而象是道与器实现沟通的中介。圣人能直观地感知象的存在，进而通过象而把握道。所以，圣人通过“观物取象”而创设六十四卦，并由卦象的变化而显现出道。圣人创立卦象的目的就是帮助人们实现人伦日用与形而上之道的沟通，以此指引人们的行事，预知人间祸福凶吉。卦象是圣人效法物象而创设的，圣人通过卦象对世界的本原之“道”进行阐述。卦象是文本阐述系统的第一层面，它是天地万物的符号载体。然而，卦象以较为抽象的符号形式对道进行阐释性言说，它的表意系统不同于人们日常生活的语言，这就需要对卦象符号系统进行再次解释，这样便形成了与人们生活息息相关的《系辞》这一语言符号系统。通过两层阐述系统，就实现了人伦日用与形而上之道的关联。

在两层阐述系统中，卦象较之语言是更为本原性的东西。《系辞》有一段文字论述了言与象的表“意”功能：“子曰：‘书不尽言,言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”*黄寿祺、张善文：《周易译注(修订本)》，第563页。此处的“意”不是人们日常交流所传达之意，而是形而上的“神”意。这个神就是道，《系辞》所谓“阴阳不测之谓神”*黄寿祺、张善文：《周易译注(修订本)》，第538页。，说明它是常人很难把握到的。圣人创设卦象以显现道，并通过卦象符号系统对形而上之道进行阐说。语言所指向的意义是固定而且有限的，它不如动态之象能直观地表现变动不居的道，但也不能离开语言而把握道，所以又要“系辞焉而明吉凶”*黄寿祺、张善文：《周易译注(修订本)》，第531页。。

三

《周易》之象是哲学范畴，但从我们所探讨的易象特征来看，它与中国文学艺术之象有很多类似或相通之处，它对文学艺术之象的发生与发展有深远影响。简要地说，《周易》之象对艺术之象的影响主要有以下几个方面。

其一，从“观物取象”来看，《周易》之象是圣人观察、效法宇宙万物而创设的，这种“效法”不只是对万物的外形进行简单的模仿，而是更强调从整个生命运动的形态上对物象进行把握。中国古代艺术家深受《周易》这种“取象”特征的影响，创作艺术之象也注重师法自然万物，并且不止于“形似”而追求“神似”。唐代李阳冰《论篆》说：“缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉，于天地山川，得方圆流峙之形；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容……可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣。”*李阳冰：《论篆》，见崔尔平编《历代书法论文选续编》，上海：上海书画出版社，1993年，第38页。艺术家继承了圣人创设易象的“仰观俯察”“远近选取”的方法，并且能“备万物之情状”，也就是说不只是模仿万物的外形，而是取其“情”之内在特征。在绘画艺术中更是如此，唐代张彦远说：“以形似之外求其画，此难可与俗人道也。……以气韵求其画，则形似在其间矣。”*张彦远：《历代名画记》，见俞剑华编《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，1998年，第32页。五代荆浩说：“画者，画也。度物象而取其真。”*荆浩撰，王伯敏注：《笔法记》，北京：人民美术出版社，1963年，第3页。元代倪瓒说：“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱尔。”*倪瓒：《答张藻仲书》，见俞剑华编《中国古代画论类编》，第706页。可见古代绘画远远不止于对事物的外形进行简单模仿，而是以追求“神似”为鹄的。虽如此，但古人并非不认同“形似”，而是透过一层，要“以形写神”，“传神写照”。关于这一点，金朝王若虚说得最为透彻：“夫所贵于画者，为其似耳；画而不似，则如勿画。……论妙在形似之外，而非遗其形似。”*王若虚：《滹南诗话》，见毕桂发等编《精选历代诗话评释》，郑州：中州古籍出版社，1988年，第115~116页。

其二，从“立象以尽意”来看，《周易》通过一种较为具体的象来表现抽象之道或圣人之意，达到象与意的融合，这与文学艺术中以具象表现不尽之意是相通的。晋代挚虞的《文章流别论》将易象论引入到文学中：“假象尽辞，敷陈其志。”*挚虞：《文章流别论》，见郭绍虞编《中国历代文论选》第1册，上海：上海古籍出版社，1979年，第190页。《周易》中圣人之意在此已变为创作主体的“志”，这是对“立象尽意”思想的发展。刘勰《文心雕龙·比兴》具体地说到了“象”与“意”之间的对应关系：“故金锡以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以类教诲，蜩螗以写号呼……”*刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第601页。这些物象由于某些特殊的原因，通常被古人用于表现某一种特定的“意”，具有相对稳定的指涉。陆游的著名词作《卜算子·咏梅》：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”梅花成为高洁之志的象征体。在绘画中也是如此，倪瓒《跋画竹》说道：“余之竹，聊以写胸中逸气耳。”*倪瓒：《跋画竹》，见周积寅编《中国画论辑要》，南京：江苏美术出版社，2005年，第193页。倪瓒通过笔下的竹传达出他胸中的逸气。郑板桥也说：“郑板桥画竹，胸无成竹，浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理俱足也。”*郑板桥著，吴泽顺编：《郑板桥集》，长沙：岳麓书社，2002年，第340页。此处竹也是作者胸中之意的表现，在郑板桥笔下，象随意转，意之所至则象有所成，意与象融合为一。无论是梅、竹，都可成为胸中逸气、独往之志的表现。

其三，从具体特征看，《周易》之象所具有的直观性、动态性、整体性、形上性等特征，这也是文学艺术之象所追求的。首先，从直观性来看，圣人观物时由物象可以直观到形而上之道，这是一个直观感应、交感互动的过程，它离不开作家的直觉、灵感。艺术家创作文学艺术之象的过程也是这样，王昌龄《诗格》说：“久用精思，未契意象”，而“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”*王昌龄：《诗格》，见郭绍虞编《中国历代文论选》第2册，第89页。苏轼形象地阐述了创作文学艺术之象过程中的直觉、灵感表现：“执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”*苏轼：《文与可画筼筜谷偃竹记》，见俞剑华编《中国古代画论类编》，第1033页。《周易》之象的直观性还指圣人所创设的卦象作为一种指意符号系统，它能直观地显现出其所指涉的意义，文学艺术之象也是如此。关于这一点，郑板桥对其所画之“竹”的描述最为透彻：“盖竹之体，瘦劲孤高，枝枝傲雪，节节干霄，有似乎士君子豪气凌云。”*郑板桥著，吴泽顺编：《郑板桥集》，第364页。郑板桥为竹“写神”“写生”，他笔下的竹直观地显现出其所要表达的君子之豪气凌云。其次，从动态性来看，《周易》之象是集幽明、显隐、聚散于一体的动态之“几”，圣人创设的卦象也具有动态性，艺术之象同样讲究动态变化之美，追求乍隐乍显、若行若藏的境界。书法艺术尤其强调捕捉物象活动的节奏。李阳冰《论篆》说：“于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理。”*李阳冰：《论篆》，见崔尔平编《历代书法论文选续编》，第38页。孙过庭《书谱》更为精彩地描写了书法的动态之美：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，莺舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据稿之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉。”*孙过庭：《书谱》，见黄简编《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年，第125页。复次，从整体性来看，《周易》之象是整体情境中的象，文学艺术之象同样存在于一个整体情境中。温庭筠《商山早行》中的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，如果我们脱离整体情境，单看“鸡声” “茅店”“月”“人迹”“板桥”“霜”中的任何一个词，它们只是普通的物象，只有放入诗中，在一个整体情境中它们才成其为意象，才可以传达出丰富的意蕴。中国画讲究留白，通过虚实相生、有无相成的手法达到一种妙境，这从一个侧面反映了中国画的整体性。如果只看到“有”的部分，而忽略了大片大片的留白，则无法领悟到作者之意。最后，从形上性来看，《周易》之象指向形而上之道的层面，文学艺术作品中，优秀的艺术之象往往具有“韵外之致”“味外之旨”，它们所表之意超出了具体的景、事、物，包含了作者对于宇宙、人生、命运的感悟，最终也要指向一个形而上的层面。宗炳《画山水序》就说道：“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎？”*宗炳：《画山水序》，见俞剑华编《中国古代画论类编》，第583页。此处所说的道是指宇宙万物的生命本体，宗炳认为绘画贵在以人道合天道，艺术家在于超越个人生命体验达到形而上的本体层面，从而于山水中显现道。今人闻一多对张若虚的《春江花月夜》赞叹道：“更迥绝的宇宙意识！一个更深沉，更寥廓，更宁静的境界！”*闻一多：《唐诗杂论》，北京：中华书局，2003年，第20页。这种形而上层面的“宇宙意识”正是通过春、江、花、月、夜等艺术意象的关联与组合完成的。

其四，从渊承关系来看，圣人创设易象过程中的“观物取象”和“立象尽意”的思想，为艺术意象的产生奠定了基础。“意”与“象”连接成一个词最早见之于东汉王充的《论衡·乱龙》：“夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”*北京大学历史系：《论衡注释》，北京：中华书局，1979年，第923页。这里的“麋鹿之象”就是一种表意的物象，此处“意象”的含义与“立象尽意”的思想是一脉相承的。王弼的《周易略例·明象》进一步讨论了言、象、意三者的关系：“言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著，故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象。”*王弼撰，楼宇烈校释：《周易注校释》，北京：中华书局，2012年，第284页。他指出象生于意，要寻象以观意，得意而可以忘象，这是对《周易》中言与象表意功能的拓展，他强调象之于达意的重要性，实际上已经触及意象范畴的本质。南朝刘勰最先赋予“意象”以文学艺术及审美内涵，他提出“独照之匠，窥意象而运斤”*刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第493页。，并且把意象的内涵界定为“神用象通，情变所孕”*刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第495页。，艺术家创作意象的过程就是心与物、意与象的交融和契合的过程。此后，意象范畴被广泛运用于文学艺术领域，成为中国古代文论和美学的基本范畴。由此可知，圣人创设易象过程中的“观物取象”和“立象尽意”思想已经包孕了艺术意象范畴。此外，《周易》之象是具有象征性的表意之象，它是圣人之意与宇宙万象的结合，从某种程度上说，易象本身也可视为一种艺术之象。

YANG Helin, professor of Liberal Arts College, Hunan Normal University, Changsha, Hunan, 410081.

责任编校：刘云

DOI:10.13796/j.cnki.1001-5019.2015.02.005

中图分类号：I01

文献标识码：A

文章编号：1001-5019(2015)02-0032-08

基金项目：教育部人文社会科学一般项目(11YJA751083)；湖南省研究生科研创新项目(CX2014B209)

作者简介：杨合林，文学博士，湖南师范大学文学院教授、博士生导师；张绍时，湖南师范大学文学院研究生(湖南 长沙410081)。

On “Sign” inZhouYi

YANG Helin, ZHANG Shaoshi

Abstract:In Zhou Yi, “sign” is the manifestation of “Tao”. Sages can comprehend the metaphysical “Tao” through the visual sign. Furthermore, sages created symbols of the divinatory diagrams by emulating representations in the cosmos. Sign is direct; but it differs from “form” in the sense that sign is a dynamic existence of the unformed form-“Ji”. Sign is an expression against the holistic context, which it is an integral part. To put it simply, sign in Zhou Yi exhibits properties of the visual, dynamic, holistic and metaphysical. Sign in Zhou Yi is similar to sign in Chinese literature and art; the former plays an important role in the rising and development of the latter.

Key words:Zhou Yi; Sign; form ; imagery