叛逆英雄与“二次元民族主义”

白惠元

叛逆英雄与“二次元民族主义”

白惠元

今年夏天，《西游记之大圣归来》以超8亿的数据刷新了中国市场动画片票房冠军纪录，同时将“国漫崛起”真正标识为文化事件，因为《大圣归来》战胜的不只是好莱坞（前纪录为《功夫熊猫2》保持的6.08亿），同时是粉丝电影《小时代4》。作为彻头彻尾的“中国制造”，孙悟空无疑引领了一场民族主义式的胜利，他比“西洋熊猫”更具“中国气派”，也比“混血美男”更具英雄气质，他的“归来”更像是一次铿锵有力的招魂，将曾经深深嵌入中国观众情感结构的“大圣情结”召唤了出来。

《大圣归来》何以切中“时代精神”？孙悟空何以被塑造为叛逆英雄？在叛逆与英雄之间，在“小时代”与“大人物”之间，在个人主义与民族主义之间，“大圣归来”最终成就了一场“二次元”世界的突围表演。

民族形式：英雄悟空的“国漫”谱系

顾名思义，“国漫”即中国的原创动漫。作为一个关键词，“国漫”诞生的大语境是全球化时代的“ACG”产业[1]，具体情境则是“日漫”与“美漫”的双重夹击，因此，“国漫”本身的民族主义意味不言自明。如若追溯“国漫”的历史，孙悟空是不可绕过的超级形象，不只因为他被反复书写，也因为他是一种美学风格的重要标识。这种风格被称作动画电影的“中国学派”，以万氏兄弟（万籁鸣、万古蟾）为代表人物，以60年代的彩色美术片《大闹天宫》为艺术巅峰。有论者曾将“中国学派”的艺术特征定义为“寓教于乐的教化方式、写意传神的艺术手段、别具风彩的美术风格”[2]，其核心理念是上海美术电影制片厂厂长特伟在1957年提出的“探民族风格之路”。

当然，如果将“民族风格”放置于文化思想史的广阔视野中考察，我们则有必要将历史追溯至上世纪40年代的“民族形式”论争。早在1938年，毛泽东在中共六届六中全会上便提出建立“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”[3]，把国际主义的内容和民族形式紧密结合起来。于是，中国文艺的民族性建构也就真正成为了亟待解决的大命题：“民族形式”如何以旧为新？“旧形式是不是绝对否定了五四以来的新文艺的成果呢？”[4]

有趣的是，动画电影的“中国学派”恰在对“民族形式”的探索中找到了微妙的平衡点，这些作品将形式层面的浪漫风格与内容层面的现实教化相结合，立足于大众审美趣味，又不失启蒙主义宗旨，因而形成了独树一帜的美学风格。以1941年的《铁扇公主》为例，那是“国漫”的发端之作，也是孙悟空在中国动画史上的首次亮相。从形式元素上看，孙悟空的视觉造型太过西洋化，很像迪士尼公司的米老鼠；但从内容意义上说，本片千真万确地行使了“团结抗日”的民族主义教化功能。《铁扇公主》进行了诸多集体主义式的改写，将原著中“孙悟空三借芭蕉扇”的情节平均分配给徒弟三人，又新增了村民联合对抗牛魔王的群众性场景，以上种种最终达成了唐僧的“抗战动员大会”：“我们要做这样神圣的事情，就要坚定我们的信念。不能有一点困难，就中途改变我们的宗旨。假使你们三个一条心，合起力量，共同和牛魔王决斗，事情一定可以成功的。”于是，孙悟空大战人形火焰也就不单纯是滑稽，还混杂着愤慨、感动与悲情，因为它具有民族英雄反抗帝国主义侵略的象征意味。

基于对《铁扇公主》的总结与反思，万籁鸣、万古蟾兄弟在1961年推出了中国第一部彩色动画长片《大闹天宫》。孙悟空又一次成为“国漫”的醒目标识，只是这一次，他的“民族形式”得到了更加深入的全方位探索：“《大闹天宫》吸收了我国戏曲艺术的传统，如人物的舞蹈动作，武打动作，对话的语调，音乐的曲调等等……影片的造型、用色、取景、装饰等方面，大都脱胎于古典壁画、民间年画，乃至从庙堂艺术中也吸取了有益的东西，然后熔于一炉，变化创造，从而取得丰富多采、自然浑成的艺术效果。”[5]作为一种“有意味的形式”，“民族形式”真正询唤出的是民族主体，及其民族主义意识形态。于是，也就不难理解《大闹天宫》对于原著结局的创造性改写——孙悟空不再被如来佛祖镇压于五行山下，而是冲破玉帝和太上老君的重重围剿，凯旋花果山，收获了一场彻彻底底的胜利。这场胜利具有双重指涉性，它既是阶级意义上的反封建胜利，也是国族意义上的反帝国主义胜利，也只有在民族主义的维度上，才能真正理解毛泽东于同年所作的诗句：“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。”（《七律 · 和郭沫若同志》）正是在苏联大国霸权的“妖雾”笼罩下，孙悟空才真正成为了想象“中国”的方法。

梳理如此丰富的前史，对于理解动画电影《西游记之大圣归来》至关重要，因为本片“大闹天宫”的部分直接嵌入了1961版的“民族形式”，与之构成了互文关系。影片开场段落即采取“2d—3d”的叙事策略，将“大闹天宫”与“江流儿”分隔为平面/立体、2d/3d的视觉空间，进而形成了前世/今生的叙事效果，也印证了詹明信（Fredric Jameson）对后现代文化的著名论断：“时间的空间化。”接着，孙悟空大闹天宫的故事逐渐隐没于“皮影戏”的剪纸平面，江流儿从幕布后走出，影片正式转入3d空间，至此，孙悟空转变为儿童视角下的被叙述者。这个“2d—3d”的叙事策略寓言般地揭示出一个真相：孙悟空由2d时代大闹天宫的“主体”，降落为3d时代被观看的“客体”。而随着故事的展开，孙悟空大闹天宫的2d空间不断复现，“主体”记忆如幽灵般不断萦回于“客体”脑海中，终于召唤出其压抑的潜能，使孙悟空挣脱了封印。然而，透过这种精神分析雾障，我们必须洞悉的是，当3d形象的孙悟空再度红袍加身之时，他却不再是那个纯粹的“主体”了，他是晚期资本主义时代的“杂合体”（hybridity）——孙悟空再次扛起民族主义大旗，却是以好莱坞“超级英雄”的面目，这才是“民族形式”在今日的真实处境，“国漫”别无选择。

后青春期：叛逆悟空的精神症候

除了精致的视觉效果，《大圣归来》的重大突破体现在全新的孙悟空形象。如果说，《铁扇公主》时期的孙悟空还是有着迪士尼血统的舶来品，那么，《大闹天宫》则已经为孙悟空找到了民族性的视觉造型程式：以京剧脸谱为视觉中心，辅以鹅黄上衣、虎皮短裙、大红裤子，脚踩一双皂靴，项上一条绿巾。这个经典造型突出了孙悟空的童真之美，抓住了“动”字，勾勒出少年英雄“勇猛矫健”的神髓。相比之下，《大圣归来》的孙悟空形象却有些令人错愕了，瘦削刚硬不说，还常年拉着一张颇愁苦的马脸。观众惊呼：美猴王怎么不“美”了？对此，导演田晓鹏有自己的解释，在八年创作过程中，孙悟空形象从原始的黑猿，到魔性的长臂猿，最终变成了一名“酷大叔”：“虽然他长生不老，却被压了五百年，因此他看上去不可能还像十几岁的少年。我们把他所有的经历都外化到了容貌上，那么多褶子就是让观众觉得：嗯，这个大叔有故事。”[6]

从灵动孩童到“酷大叔”，孙悟空在半个世纪内的形象嬗变绝不仅仅是视觉造型问题，更是极具症候性的文化议题，在其背后，是半个世纪以来中国社会的意识形态沿革。如何理解《大圣归来》的“酷大叔”形象呢？首先是“酷”。加拿大学者马塞尔·达内西（Marcel Danesi）曾对“酷”进行了定义，他认为，“酷”是面部表情的“平静、镇静与执著”，是对动态的抑制。“扮酷就含有对那些因情绪引起的身体状态的控制。不惜一切代价来防止失去酷（losing one's cool）——这种表述本身传达的意味即包含着酷。酷态包含一种对情绪失控的谨慎的、有目的的防范，也包含一种伪装或掩饰那些被认为笨拙、别扭、愚蠢的行为以及一切令人难堪的行为举止的能力。”[7]另外，孙悟空变成了“大叔”，也就意味着他获得了确切的生理年龄，即中年。相应地，他的中年心态指向一种阅尽世事的“沧桑”况味，其中有对年少理想（“大闹天宫”）的伤逝，对乌托邦家园（“花果山”）的追怀，对哀乐中年（“褶子”）的麻木，对平庸凡俗（“封印”）的厌弃。

如是，便不难理解《大圣归来》的主题曲为何取名“从前的我”。所谓“从前的我”，就是“大闹天宫”的我，是红绸飘荡的年代；而所谓“归来”，就是把青春期的英雄梦想召回到“大叔”的生命，让中年孙悟空重新找回自己。这种“叛逆中年”又被称为“后青春期”现象。作为一种理论话语，“后青春期”指涉着青春期已过却尚未真正成熟的心理状态。这里的“后”不是after，而是post，它既指向生理年龄与青春期的断裂，又指向心理年龄对青春期的绵延[8]。进一步说，“后青春期”的文化症候通常表现为中年男性重返理想、寻回叛逆热血的臆想式补偿，那或许是一群老男人“飙车斗恶煞”（九把刀小说《后青春期的诗》），更或许是一部能让自己一夜暴红的公路小说（韩寒电影《后会无期》）。

“后青春期”直接联系着中国的“独生子女一代”[9]。这一代人大多具有城市家庭背景，从小衣食无忧，倍受亲属宠爱，因而将注意力更多地投射于自我，关注自身“成长”的意义。当孙悟空成为一则“后青春期”文化寓言，其核心议题就是“成长”。在“独生子女一代”看来，“成长”是个体对外部世界的适应，是纯洁心灵对“丛林法则”的服膺，而“成长”的前提正是对既有象征秩序的认可。在“成长论”的视阈内重新考察孙悟空形象嬗变，我们会发现，“叛逆的皈依者”成为90年代以来的变奏主调：孙悟空总在抵抗着什么，却总是难逃失败的结局。在《大话西游》（1995）中，他以旷世绝恋对抗佛门规矩，却最终走上“好像一条狗”的驯服之路；在《悟空传》（2000）中，他以纯洁理想对抗神权政治，却最终“杀死了自己”；到了《大圣归来》（2015），他终于挣脱束缚天命的“枷锁”，却在红袍加身的一瞬，真正蜕变为去民族化的“超级英雄”，蜕变为好莱坞的宠儿。就90年代以来的社会文化症候而言，象征秩序不可撼动，叛逆不过是一种姿态，他们只能以叛逆的姿态，完成对晚期资本主义文化逻辑的皈依。

90年代以来，“成长论”或“后青春期”试图缝合的是原著“闹天宫”与“取经纪”的根本断裂。当“五百年前”与“五百年后”被缝合为同一个人的青春期与中年，那仿佛是在说，人终将走向成熟，终将走上“取经”的西游之路，而“真经”正是规则与秩序，谁都无法逃脱。所以，孙悟空即便红袍加身、大圣归来，他解得了掌心的封印，却破不了头顶的“紧箍咒”。当抵抗精神降维成“青春期叛逆”，一切蕴含着革命诉求的行动也就只能是少不更事的“热病”，那似乎是在告诫我们：既然无力改变世界，我们就只能驯服自己。

二次元民族主义：“叛逆英雄”的社会动能

诚然，孙悟空的叛逆形象是与《大话西游》《悟空传》一脉相承的。然而与前作相比，《大圣归来》的特别之处在于其内蕴的民族主义动能。这种民族主义动能在文本内部以“大闹天宫”的“民族形式”复现，进而召唤出观影者的民族主义情怀，询唤出“动漫一代”的民族主体性，使他们满意、感动、潸然泪下，自发形成网络“自来水”大军，最终助推了本片的票房逆袭，而孙悟空也又一次成为“想象的共同体”的重要触媒。

毫无疑问，《大圣归来》的“自来水”现象是2015年中国电影产业的一处奇景，它是“动漫一代”的民族主义实践，更是“80后”“90后”对于外界“逃避社会、自我中心、历史虚无主义”批判的正面回应。对此，高寒凝称之为“民族主义的逆向破壁”。动漫爱好者习惯将世界区分为“二次元”与“三次元”，它们分别对应着动漫文化圈与外部现实世界，在“二次元”与“三次元”之间存着一道“次元壁”，将两者生生隔开。而所谓“破壁”，本是指二次元文化作为小众部落文化被主流吸纳接受的过程，但是，“当民族主义思潮足够强大的时刻，我们同样有可能见证一场声势浩大的逆向破壁，同时在某个具体的个体身上，看到它清晰的投影。”[10]这些个体是《大圣归来》的“自来水”，是“动漫一代”，他们是文本内部潜藏民族主义动能的叛逆英雄，他们叫孙悟空。

当我们使用“二次元”“动漫一代”“御宅族”来定义“80后”、“90后”时，我们似乎先在地判定他们与世隔绝，逃避社会，以自我为中心。然而，当“二次元”遭遇“民族主义”，我们必须反思的是，以“民族主义”的名义，“二次元”是否真的孕育着某种社会动能？“人不中二枉少年”，这句网络流行语或可看作当代中国二次元文化的一种自嘲，我们称之为“中二病”。然而，当我们宣称“中二”是一种“病”时，我们似乎先在地否定了其可能内蕴的能动性，否定了二次元文化中那种“热血”的正向价值。福柯的病理学研究曾告诉我们，任何的“精神病”都源自一种社会分类，都源自主体对他者、中心对边缘、压迫者对被压迫者的权力筛选。同理，如果对主体性的强烈自觉都成了一种“病”，我们又何谈改变世界呢？

因此，比《大圣归来》影片本身更令人振奋的，或许是它击败《小时代4》的市场事实。这意味着，观众自发选择了民族主义的“猴脸”，而不是精致的后殖民主义混血面庞。在“二次元民族主义”的立场上，我们必须欢呼：小时代里，大圣归来。

注释：

[1] ACG，Animation、Comic、Game的缩写，即动画、漫画、游戏的总称。

[2] 尹岩.动画电影中的“中国学派”[J].电影艺术.1988(12).

[3] 毛泽东.中国共产党在民族战争中的地位（节选）[A].徐逎翔编.中国文学史资料全编·现代卷 文学的“民族形式”讨论资料.北京：知识产权出版社.2010:2.

[4] 艾思奇.旧形式运用的基本原则[A].徐逎翔编.中国文学史资料全编·现代卷 文学的“民族形式”讨论资料.北京：知识产权出版社.2010:15.

[5] 万籁鸣口述、万国魂执笔.我与孙悟空.太原：北岳文艺出版社.1986:152.

[6] 李丽.唐僧变熊孩子，悟空是酷大叔[N].羊城晚报.2015.7.6.

[7] [加]马塞尔·达内西.酷——青春期的符号和意义[M].孟登迎、王行坤译.成都：四川教育出版社.2011:28.

[8] 白惠元.《万物生长》：双重凝视下的死亡美学[J].电影艺术.2015(5).

[9] 1980年9月，五届人大三次会议确立了20世纪末将中国人口控制在12亿以内的奋斗目标，随后，中国人口政策骤然收缩，从“晚、稀、少”变为“一胎化”，这种政策调整直接造就了中国的第一代独生子女，并催生出“80后”、“90后”等诸多关乎代际命名的关键词。

[10] 高寒凝.民族主义的逆向破壁——从《为龙》到《那兔》.媒后台.2015.5.8.

白惠元：北京大学中文系博士研究生

责任编辑：李松睿