图像在民族典籍对外译介中的应用阐释

张瑞娥

(安徽科技学院 外国语学院，安徽 凤阳 233100)

图像在民族典籍对外译介中的应用阐释

张瑞娥

(安徽科技学院 外国语学院，安徽 凤阳 233100)

分析了文字媒介的非自足性，提倡在民族典籍的对外译介中发挥图像的传播优势，对于图像介入民族典籍的对外译介进行了相关的翻译阐释，指出应用图像应该注意的问题，包括文字与图像的关系处理、图像应用的程式化和类型化、文字译者和图像译者的异质和一致等。

文字；图像；民族典籍；译介

当前，在提倡国际化和多元交流的文化背景下，加强民族典籍的对外译介，其重要性不言而喻。民族典籍译介的关键是提高译文在目的语文化中的接受效果，这就要求我们依据民族典籍的独特性采取恰当的译文形式。目前，在多数典籍的对外译介中，译文在形式上只有文字形态，这种媒介的单一性局限了读者对民族典籍的接受效果，影响了其传播速度和范围。因此，我们必须对这种单纯以文字形态存在的译文进行调整，采取多元的媒介形式，聚合不同媒介的传播功能，最大程度上提高译文在目的语文化中的传播和接受效果。引入图像媒介、发挥其传播优势就是有效途径之一。

1 相关理据

在民族典籍对外译介中应用图像相关理据包括文字的非自足性、图像的直观属性以及一些成功的先例。

1.1 文字的非自足性

所谓的媒介就是某个本体的载体和中介，而载体和中介并不是本体，媒介的这种负载性和中介性决定了媒介在信息传递方面的非自足性，文字作为最重要的信息传递媒介之一自然也不例外。古人早就认识到文字自身的非自足性，所谓的“书不尽言，言不尽意。”文字是一种抽象性的符号，与其他媒介相比，文字虽然具有表意深度但形象性和直观性不足，它只是意义的载体，并非意义本身，

语言所谈论的现实即语言对现实的“指称”(reference)其实只是对关于现实的谈论(talking about)，而不是对现实本身的谈论[1]。读者必须经过对这种符号的复杂认知才能实现对意义的理解。文字是意义实现的中介，读者借助于文字实现了对意义的把握，然而，文字的存在却又在一定的程度上形成了读者与意义之间的阻隔，以致于读者永远无法真正全面地把握隐藏在文字背后的意义。这似乎是一个悖论，然而这种悖论在人们的阅读中实实在在存在着，它的存在形成了人们的阅读认知世界和现实世界之间的偏离。

文字的媒介本质决定了其非自足性的客观存在，这种非自足性在文字的功能表现上也可见一斑。例如在摹仿功能上，文字与现实的疏离更是不言自明，虽然文字在一定的程度上具有图像性，但这种图像性只是潜在的，其实现依赖于读者主观能动的认知，离开了读者的能动性介入，文字的造像能力几乎难以实现。而且其对现实形象的显现只能是间接的。而由于摹仿功能的限制，在唤起功能和产生视觉冲击方面，文字的优势又受到了局限。

文字本身的这种非自足性导致其在表情达意和传递信息方面的局限，因此，倡导媒介的交叉使用、发挥不同媒介的合力以达到更好的交际效果就非常必要。对于翻译而言，文字的局限性尤其突出，因为翻译不仅仅在阅读阶段集结了语言、文化以及语境等各种因素，还涉及到这些因素的转换以及目的语读者等各种附加因素，单纯的文字译文更是体现出了其非自足性。因此，在翻译中，更有必要提倡多种媒介的综合使用，而在各种媒介中，图像的直观性恰能弥补由文字的中介性带来的非自足性。

1.2 图像的“直观”属性

“视觉文化无需借助于任何中介，而以直接的视觉经验、体验为内容，以直接关照的方式呈现于人类面前。它祛除了语言文字中介可能引起的误解歧义……是一种以感性认知为基础的思维方式，在直观中把握事物的本质，从直观出发，对于意义进行直观把握，是一种典型的‘直观’文化”[2]。图像的呈现方式和读者对其进行感知的方式都与文字有很大的不同，图像无需中介就可以“将事物形象化，赋予被展示对象特定面貌或特征，使之直接陈列于读者眼前，形成特定观感 (无论美化或丑化)，赋予对象文化意义”[3]而且“它所展现的形象是直白的和通俗的”[4]。因此，“任何研究通俗文学和印刷文化的学者都必须注重图像，因为通俗普及的工作就是靠印刷出来的图像，单凭文字语言—勿论是文言或白话—都不够。”[5]

从读者角度考察图像直观性更具有意义。对于读者来说，毕竟“与探索真理相比，探索逼真性是更清楚，更现实的目标。”[6]古人早就意识到图像的直观性之于认识的重要意义，《周易》将“目见”作为人认识世界的开始，《庄子》中将“目欲视色”视作“人之情”，孟子更是将“目之于色”定位为“性也”。在西方，图像的重要性早就引起人们重视，例如奥古斯丁就曾在《忏悔录》中反复阐明“目欲”对于审美的重要性[7]。为了应对文字的非自足性，人们很早就寻求并发挥了文字与图像间的互补作用，形成了相应的“置图于左，置书于右，索象于图，索理于书”的读书之法，这种读书法是读者对图像直观性的自觉和有效应用。

1.3 他山之石

通过对历史的梳理发现，无论是创作者还是出版者，对于图像直观性的有效利用由来已久。早在汉朝时期，人们就已经充分发挥文字和图像之间的互文功能。汉时的石刻画像描绘了一些历史传说和故事，具备情节的叙事功能，在一定程度上属于图像叙事，但此时文字与图像并非处于同一空间，两者之间只是一种潜在的互文关系。到了宋朝，由《列女传》插图本开始，图像与作品文字处于同一空间，文图对照、相呼相应，共同发挥叙事功能，真正在严格意义上实现了图像和文字之间互文关系。明朝夏履先奉行“辞所不到，图绘之”。 当时，以小说为代表的文学插图本异常繁荣，文图之间联系更加紧密，文图联袂叙事功能更是发挥得淋漓尽致。清朝凌廷堪提倡“文字所不能明，乃为图以明之”。在清代文学作品中，虽然图文互动的发展趋势出现衰退，然而到了晚清，由于西风东渐，文学作品中图文关系再次得到发展并进入现代化的进程。

不仅是在文学作品中，在翻译中成功运用文图并存模式的也不乏先例，而且有与日俱增的趋势。例如百花出版社出版的《林语堂中英对照丛书》和外研社出版的《英汉对照世界人物画传》都是在翻译中成功运用图像的实例。有些名著的翻译还专门出版了插图珍藏本，例如由周国平翻译的尼采的名著《悲剧的诞生》和洪洁翻译的《一个后现代主义者的谋杀》。还有的译作初版的时候没有插图，再版时却增加了大量的插图，例如由萧乾和文洁若夫妇翻译的《尤利西斯》在1994年译林出版社的版本中并没有插图，而在2002年由北京文艺出版社再版的时候却附加了大量的插图[4]。这些先例都值得我们借鉴。

2 图像在民族典籍翻译中的介入与相关阐释

鉴于图像对于文字非自足性的弥补，以及在文学创作、印刷和翻译中对于这种直观性的成功应用先例，我们有理由相信，在民族典籍的对外译介中，我们也可以发挥图像的优势有效弥补文字的不足。

2.1 图像应用示例

在民族典籍的翻译中，涉及到特定民族的英雄人物、自然风光、物质文化、风俗习惯等等都可以用图像辅助文字进行传译。图像译者必须根据实际情况选择适当的图像类型。根据图像的再现功能，依据图中是否有矢量(Vector)的参与，Kress和Van Leeuwen将图像区分为概念图像(conceptual image)和叙事图像(narrative image)[8]。这两者的表意功能有很大的差异，前者多用来表现事物的性质和结构等稳定的因素，而后者则适于表现事物发展变化的过程。由于“概念图像是指没有矢量参与，纯粹描述事物性质的图像。”[9]因此可以用来辅助翻译典籍中的具有浓厚民族色彩的物质名词，以辅助解释本名词的性质、外观结构和构成等等。例如在翻译各民族的创世神话典籍时，对于不同民族的创世始祖例如布依族的力戛、白族的劳谷和劳泰、哈萨克族的迦萨甘等等就可以采用概念图像进行传译。再比如在翻译不同民族的音乐典籍时，对于不同民族的乐器例如苗族的芦笙、壮族的铜鼓等等，也可以应用概念图像，以帮助译文读者了解乐器的外观和构造。

由于“叙事图像是指含有矢量含有叙事功能的图像。”[9]因此叙事图像可以用来辅助传译民族典籍所描述的事件过程。在叙事图像中，图像译者可以采用单一场景图像或复合场景图像。前者选取事件过程中的某个瞬间，将瞬间的因素定格，这个瞬间定格“最典型、最富有表现力”[10]。译文读者通过这个定格激发自己的想象，联想推衍与这个瞬间相关的逻辑关系。例如在壮族的创世神话中，创世始祖布洛陀帮助人们造天地是非常关键的情节，图像译者就可以将这一情节转译成单一场景的图像模式。复合场景图像是按照事件流程，提取不同阶段中的关键“瞬间”并绘制于同一幅画面之上。不同的瞬间具有清晰的逻辑和先后顺序，其叙事容量大大拓展、叙事脉络也较为清晰，非常便于译文读者了解叙事内容[11]。例如对于瑶族日月成婚繁衍人类的神话，就可以选择复合场景叙事图像，将事件的几个主要情节的“瞬间”(包括洪水灭人、太阳求婚、结婚生子等)进行连缀。对于单一场景图像的应用，选择典型事件进行图像化传译非常重要，而对于复合场景图像，重要的是将系列事件进行脉络梳理、理清逻辑关系。由于单一场景图像展现的是某个瞬间的事件，在叙事的时空上局限较大，因此其叙事性受到了一定的影响，展现的故事跨度较为局限，需要读者更多的想象、联想和主动参与才能实现图像的叙事功能。而复合场景图像虽然具有连续性和整体性、能够突破时空限制展现故事脉络和发展，然而由于其占用空间较大，在版式上需要恰当安排。

2.2 图像介入翻译的相关阐释

由于图像的介入，民族典籍的译介在翻译形式、翻译主体、翻译过程、译文形式以及对应关系等诸方面都体现出独特之处。

首先是翻译形式。在民族典籍的翻译中使用图文并存的形式实际上包括了语际翻译和符际翻译两种形式，语际翻译自然指的是从源语文本翻译成目的语文本，虽然涉及到的语言不同，但都是属于语言文字媒介内的传译。而图像翻译则属于符际翻译，期间经历了从语言文字到图像的媒介转换，是一种视觉化的翻译。“从认知语言学的意义建构观来看，视觉化翻译是一种在建构原文意义和译文意义过程中，依据百科知识对相关场景所进行的概念(意象)化过程，这是它的认知本质。”[12]这种概念化或者意象化的过程多是依赖变译的策略来实现的，无论是使用概念图像还是叙事图像(包括单一场景叙事图像和复合场景叙事图像)，都离不开图像译者对于原文本的解读和选择过程，图像译者只能选择部分进行图像传译，这种选择决定了图像翻译不可能是严格意义上的全译。实际上，在很大的程度上，图像翻译都采用摘译、编译和缩译的策略，这些策略的本质是模仿，是对原民族典籍文本的模仿。

其次是翻译主体和翻译过程。在狭义上，语际翻译主体主要是指文字译者，从载体上看，文字译者进行着从源语到目标语的文字转换，无论涉及到的语言有多大差异，它们仍然属于文字符号系统，是属于同一媒介内的转换行为。然而在图文并存的民族典籍翻译中，由于翻译兼具语际翻译和符际翻译的性质，翻译主体就要复杂得多。单从狭义上来看，翻译主体除了进行语际翻译的文字译者之外，就还应该包括进行符际翻译的图像译者(理想的状况是进行语际翻译和符际翻译的为同一人)。文字译者的翻译过程与普通意义的翻译过程一致，即从原文本出发以源语文字为媒介对其进行理解和阐释，再以目的语文字为媒介将其进行转换，其认知的本质是概念化，过程的核心是实现文字之间的转换。然而图像译者的翻译过程却有很大差别，在第一阶段，译者同样从原文本出发以源语文字为媒介对其进行理解和阐释，在理解和阐释的基础上进行选择，然后再以图像为媒介将选定的部分进行转换，其认知的本质是意象化，过程的核心是实现从文字到图像的跨媒介转换。当然，文字翻译和图像翻译的过程也有很多相通之处。例如两者的核心都是转换策略，都以原文本为参照点，都涉及到文化转化策略等等。

从译文形式来看，由多重译者操作、经由语际翻译和符际翻译而形成的民族典籍译文是一个多模态的文本复合体。在交际行为中，各种交际符号模式的合成(combination)应用形成了多模态(multimodality)[13]。采用文图并存形式的民族典籍译文自然是一个多模态的文本复合体，这个复合体既包括文字符号，又包括图像符号，其中的图像又包括绘制图像、摄制图像、剪纸、年画等多种形式。

这种多模态的译文实现的是多重的对应关系。首先是文字部分和图像部分各自实现的与原文的对应关系。从载体上说，文字与图像都是叙事的手段和工具，是信息传播的媒介，译文中的文字和图像传播的是原民族典籍文本中的信息，讲述的是原文本中的故事，因此，按照严格的翻译界定，两者实现的应该是与原文对应的平行关系。其次是译本的文字部分和图像部分之间的关系。由于两者目标一致，都是以原民族典籍文本为参照点，因此两者个体之间也应该是对应关系。另外就是译文复合体与原文本的对应关系，文字译本和图像译本“志同道不同”，虽然两者采用的媒介不同，但其目标却是一致的，两者之间形成一种合力，共同实现与原文的对应关系。因此，我们可以看出，在对译文进行衡量评价时，需要考虑复合性的对应关系，即图像对原文本的对应、文字与原文本的对应、文图之间的对应、图文结合体对原文本的对应。同理，如果考察译文本与原文本之间的偏离，也须考虑图像对原文本的偏离、文字与原文本的偏离、图文结合体对原文本的偏离、文图之间的偏离等多重的偏离关系。

3 需要注意的问题

在民族典籍的对外译介中采用文图并存的形式必须注意以下几个问题：

3.1 图像与文字的主辅关系

这里必须强调，在民族典籍的翻译中使用图像并非是以图像为主、文字为辅。译文中图像发挥的功能是“图解”而非“图说”[14]。在前者当中，文字承担着主要的叙事功能，而在后者中，主要的叙事功能由图像来实现。我们提倡图解并非是以文字叙事压抑图像叙事，而是因为原文以文字为载体的民族典籍翻译在本质上主要是语际翻译，符际翻译只是辅助。在目标语中，由于文化环境的变化、更由于图像本身的非自足性，图像无法承担主要的叙事功能、实现理想叙事。当然，图像翻译也是翻译，但如果将以文字为主要载体的民族典籍翻译为以图像为主要载体的译本，这种在媒介和载体上的变化还是远离了翻译的本质。

在西方的基本哲学观念中，语言一直作为最重要的理性范畴存在。维特根斯坦说：“当我用语言思想，语词表达式之外并不再有‘含义’向我浮现；而语言本身就是思想的载体。”[15]以照片为代表的图像具有含混性和多义性，苏珊·桑塔格就曾经说过，“任何一张照片都具有多重意义。”[16]图像的这种含混性和多义性所带来的弊端较之文字的非自足性的弊端有过之而无不及。另外，图像的解析和阐释较大程度上依赖于直觉，这些都让图像的阐释具有飘忽性和游离性。无论是何种图像，如果大量渗入都会打破文本的连贯性、整体性和系统性，甚至会使译文的叙事呈现片段性。由于翻译的跨文化交际本质，图像的这些特征更加决定了只能将其作为辅助。相比之下，语言的意义较为确定较为理性，更有利于以翻译为形式的跨文化传播。因此，对于是否采用图像、采用何种图像，图像译者必须仔细斟酌。

3.2 避免图像的程式化和类型化

不同民族的同类典籍之间在题材、情节甚至是一些细节上具有很大的相似性，例如在许多民族神话典籍中我们都能看到英雄人物射日的故事，汉族有后羿射日、赫哲族有莫日根射日、高山族有三青年射日、壮族有康特射日。这些故事的推进发展模式非常相似，在进行图像翻译的时候非常容易陷入程式化，在构图、人物形象等等方面类型化，目的语读者通过这种模式化的图像译文很难区分不同民族之间的差异，这非常不利于民族文化的传播。因此，图像译者应突出相应民族的文化特色，例如对于故事中的人物服饰、物质文化和背景插图需要彰显民族特色。

3.3 文字译者和插图译者的异质与一致

在图文并存的译文模式中，主要的翻译主体包括文字译者和图像译者。按照阐释学原理，这两个主体对于原民族典籍的阐释具有绝对的异质性，再加上两者所用的媒介载体属于不同的符号体系，因此其生产的文字译文和图像译文是不会完全对应的。然而两者之间客观存在的异质性并不意味着可以任由差异存在，“只有在文字和图像一致的情况下，我们才能解读那些图像神话。”[17]不仅仅是在神话典籍的翻译中需要保持文字和图像之间的一致性，在其他民族典籍的对外译介中，文字译者和图像译者也必须尽可能缩小差异，寻求两者之间的最大一致。

叙述主体、客体和叙述接受者三者之间构成的复合关系表现的是叙述的最基本状态。在翻译的过程中，文字译者和图像译者面临着同样的客体-民族典籍，两者之间在阐释原文本时可以加强交流与互动，寻求阐释的最大相似性，原文本是两者之间进行翻译的共同参照，只有在作出相似阐释的基础上才能保证两者翻译转换的最大一致性。此外，两者还可以从“接受者”的角度保证翻译的一致性。译文读者是影响翻译的重要因素之一，文字译者和图像译者可以就假想的读者进行交流，在假想读者的层次、兴趣、需要等方面达成一致，在翻译的过程中模拟口头叙述传统，营造叙述的“拟在场”，假想自己作为叙述主体是与接受主体即译文读者“面对面”的同时“在场”关系，实现的是“我”对“你”言说的信息交流本质[18]。这样一来，不仅是作为叙述主体的文字译者和图像译者确立了两者之间的交流关系，他们还与“拟在场”的叙述接受者即译文读者实现了互动，这有助于他们对于叙述的客体即民族典籍达成阐释的最大一致性，最大程度上保证译文的文字部分和图像部分的同指关系。

4 结语

当前，加强民族典籍的对外译介具有积极的现实意义，如何加快译文的传播速度、扩大其传播范围是摆在实践者和研究者面前的重要课题。在宏观上，有必要构建民族典籍的翻译和传播机制，而在微观层面上则必须改革译文的存在形态，使其具有科学性和可操作性。仅仅以文字为存在形态的译文形式在当前阶段不利于民族典籍在目的语文化中的传播和接受，必须有效利用不同媒介的优势，采用多元的媒介形式、发挥不同媒介的传播合力。任何一种传播媒介都有自身的优势，同时又有其非自足性，在这一方面，文字与图像之间恰恰能够互补，因此，在民族典籍的对外译介中，我们完全可以在文字和图像之间取此之长，补彼之短，在传播媒介和译文形式上保证译文传播效果的最大化和最优化。

[1] 理查德·罗蒂. 哲学和自然之镜[M]. 李幼蒸译. 北京：商务印书馆，2003：290-293.

[2] 董晨妍. 浅谈翻译中的视觉文化角度[J]. 湖北成人教育学院学报，2009(3)：86-88.

[3] 彭勇穗. 语像翻译策略及跨文化跨媒介操纵—跨文化语像翻译初探[J]. 解放军外国语学院学报，2013(4)：84-88.

[4] 邹琦. 图像时代的文学翻译[J]. 天津外国语学院学报，2005(5)：47-50.

[5] 李欧梵. 序[A]. 范伯群. 插图本中国通俗文学史[M]. 北京:北京大学出版社,2007.

[6] 卡尔·波普尔: 客观知识[M]. 舒炜光等译.上海：上海译文出版社，2005：66.

[7] 奥古斯丁.忏悔录[M]. 周士良译.北京：商务印书馆，2008：219.

[8] Kress G， Van Leeuwen T. Reading Images: The Grammar of Visual Design [M]. London: Routledge, 1996.

[9] 罗永胜. 多模态英语学习词典图文释义模式探究[J]. 广西民族大学学报：哲学社会科学版，2012(1)：165-170.

[10] 瓦尔坦诺夫．摄影的特性与美学[M]． 罗晓风译.北京: 中国摄影出版社，2001：42．

[11] 龙迪勇. 图像叙事：空间的时间化[J]. 江西社会科学，2007(9)：39-53.

[12] 王瑛，谭业升. 视觉化翻译的认知语言学观[J]. 上海翻译，2010(2)：22-27.

[13] Van Leeuwen T. Introducing Social Semiotics [M]. London: Routledge, 2005: 281.

[14] 陆涛.“语一图互文”与中国现代小说的兴起—关于图像与文学关系的一种解读[J]. 东方论坛，2010(2)：37-42.

[15] 维特根斯坦．哲学研究[M]．陈嘉映译.上海：上海人民出版社，2001：163.

[16] 苏珊·桑塔格．论摄影[M]．黄灿然译.上海：上海译文出版社，2007：22.

[17] 田兆元. 神话的构成系统与民俗行为叙事[J]. 湖北民族学院学报：哲学社会科学版，2011(6)：104-106.

[18] 于德山.“语-图”互文之中叙述主体的生成及其特征[J]. 求是学刊，2004(1)：107-111.

(责任编辑：郭万红)

On the Employment of Pictures in the Translation of Ethnic Classics

ZHANG Rui-e

(College of Foreign Languages, Anhui Science and Tedhnology University, Fengyang 233100, China)

Based on the analysis of the inadequacy of the written language, the paper proposes to employ pictures in the translation of ethnic classics and dwells on some related issues. It also illustrates some points including the relation of written language and pictures and that of written language and picture translators.

Written language; Pictures; Ethnic classics; Translation

2014-09-12

教育部社科基金(14YJA740057)；安徽省教育厅重点课题(sk2012A040)；安徽科技学院重点课题(SRC2013338)。

张瑞娥(1972- )，女，山东省青岛市人，博士，副教授，主要从事翻译理论与实践及翻译教学研究。

H315.9

A

1673-8772(2015)02-0113-05