我的记忆之矿

写了十三年小说，还没写出心满意足、死而无憾的，想想是该羞愧的。阿Q会说，不满意才好，那样才有劲头写下去，活得才有意思，真要是写出了心满意足死而无憾的，后面的日子怎么过？阿Q总是会安慰人，如果说生活应该永不失幻想和希望，阿Q的话有道理，但具体到写作这件事情上，恐怕有所不同。一个人持续不断地写作，应该是写作本身的吸引，否则，怎么理解一个诗人的写作呢？既无社会地位，也无经济效益，出版诗集的更是罕见，诗给诗人唯一的报酬就是诗。诗人张枣说过一句话，写作纯粹是一个美学过程，完全独立于社会，不受任何需求所左右。我很赞同。这句话里包含了写作过程中的一切情感。

有两件事情能让时间溜得飞快，一件是打牌，一件是写小说，两者的相似在于，握一手牌，打法最重要。在小说中对人和世界进行肆无忌惮揣度、探索、解剖、搬弄是非——这就是虚构的魅力。生活像流水，点到为止，就像无数的微博短讯，事件在发生、折叠、覆盖、遗忘，人们在痛苦，在遭遇，在变化，而小说就是展开这些皱褶，挖掘隐藏的、幽暗的、真实的以及种种可能。这就是为什么一条新闻线索，激发了杜鲁门·卡波特写出深入人心的《冷血》，詹姆斯。凯恩完成杰出的《邮差总按两遍铃》，以至于加缪自称，没有《邮差总按两遍铃》，就不会有他的《局外人》。可以肯定，小说的原材料到处散落，在身边的任何角落，街上可能就走着一个小说人物，饭桌上某个人的一句话，可能就敲开了一篇小说的开头，甚至不乏根据梦境创作小说的，我自己也有过这样的经验。

长久地写作，可能会惯性地处于现实和虚构混沌不清的状态，不关心新年的钟声，但会仔细感受二月春风划过脸皮的锋利，从一只玻璃瓶摔裂的声响，想象碎片迸溅的姿态与方向，像烟花一样。写作这回事如影随形，成了一种习惯，一种生活方式，更重要的是，它始终是我的第一爱好。对事物敏感，不失好奇心，对写出脑子里的故事保有持续的热情，这种热情统领一切，其他自动退居下位，我知道，只有死亡才能终止写作这件事情。

粗略回忆过去的写作，不乏草率与粗暴的处理方式，过于散漫随兴，有些作品甚至让我觉得难堪，想把它们消灭干净，但在互联网时代，你没法抹掉自己的历史，加上网络侵权，坏小说和好小说一起被数不清的网站盗用，毫无办法。作家阿乙说，他为自己写过一些幼稚的作品感到羞耻，我很理解他的感受。但意识到该这么写，不该那么写时，后悔已经来不及了，唯一能做的是，更谨慎，更有耐心，像一个出来觅食的动物初出洞口那样，敏感戒备，四下嗅察，避免鲁莽地一下子就跳进危险的处境里。

所以，这些年我所积累的，有很多关于失败的写作经验，我知道自己每一部作品的缺憾，也记得每一篇作品的缘起。我不喜欢说“灵感”。马尔克斯认为，“灵感”这个词已经被浪漫主义作家搞得声名狼藉，那意思大概就像杜拉斯或张爱玲被小资们用来装饰门庭。我本身对“灵感”很有偏见，它就像一个轻佻的少女向你扔来一片桃花，太轻盈，难以落到实处，它更适应于诗歌和散文，比如张旭“酒醉书狂草”，李白“斗酒诗百篇”，酒容易激发诗人的灵感。对于复杂迂回的长篇小说，如果硬要扯上灵感，它就只是一点星火。但不能否认，这一点星火也许是可以燎原的。比如卡夫卡之于马尔克斯，《变形记》的开头，“一天清晨，格里高尔从烦乱不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只可怕的甲虫……”这句话对马尔克斯的启发，卡夫卡带来的这一小点星火，烧起了马尔克斯魔幻现实主义的大火。

灵感和天赋与才能无关，应该是作家思想酝酿成熟的过程，在潜意识里生根发芽。大多时候，作家就像一个经验丰富的矿工，他知道挖哪儿。我的文学之矿就是童年和故乡。所谓故乡，只是我出生的村庄与小镇。那里具体有什么值得一提的，我说不上来，勉强搬出近百年前的左翼作家叶紫，以及写《暴风骤雨》的周立波，或者是更早前与曾国藩、李鸿章、左宗棠并称为“四大名臣”的胡林翼……可这跟我的写作扯不上关系。如果贫穷无助也是一种肥料的话，我倒是得此滋养，当了作家，注定要在困苦落后、民不聊生的灰色底子上写字，提起笔，故乡的人物自然就跳到了纸上。也就是说，在写作之前，就形成的一种感情态度，可能是今后永远无法超越和挣脱的。

童年印象中奇怪的人物激发想象，比如在街上唱歌的长得好看的女精神病，村里性格怪异的瘸子，突然中邪的乡村新媳妇……他们到底有什么遭遇，他们怎么生活，他们在想什么，我零碎地知道一些，但不去求证模糊的部分，而是去揣测，虚构，处理这个模糊地带，用想象力构建“事实”，可能是最有意思的。我几乎每次回乡，都能从乡人的八卦闲聊中获得文学人物与事件。比如长篇小说《北妹》的缘起，某次回乡，听乡人聊起村里那个性感丰满的矮个小姑娘，怎么在村里弄得鸡飞狗跳，最后跟姐夫睡出麻烦后离开村庄，我听了特别兴奋，就想象一粒性感的肉丸子到处滚动，新鲜热辣，她会遇到一些什么动物，面对那些要咬她的嘴巴，那些要吃她的人，她会怎么办，于是我就让她一直滚，从乡村滚到县城，从县城滚到现代化大都市，从一种工作滚到另一种工作，从一个男人滚到另一个男人。我扛着摄像机跟在她后面滚。所以《北妹》谈不上写作技巧，也没故事结构，就是一粒肉丸子在路上滚。我从没想过去采访那些姑娘们，我相信我想象的，可能要比她们的回答更丰富，更复杂，甚至更真实，我看到了她们的部分生活，她们的日常，她们那些在报纸上、或者我的耳朵边发生过的事件，但在我的想象中还有更多可能发生。

2008年我开始写《死亡赋格》，男主人公在一片水域失踪，那个一望无际的湖就是洞庭湖，我要写洞庭湖的美，洞庭湖的险，但我唯一一次瞥见洞庭湖，是在十岁左右，除了风浪和浊黄的水，再无别的印象。有人建议我先去洞庭湖看看，实地考察一番，我没有兴趣，一方面是担心实景制约想象，二是真的觉得巨大的冒险完全可以来自内心，没必要去看真实的八百里洞庭，大脑里的美和风暴胜于真实。但是毫无疑问，想象又是基于某种印象，我在回忆中放大了童年对洞庭湖的那一瞥，放大了洞庭湖的浊黄与风浪，几十年前的那一瞥，依然至关重要。

小时候对事物的印象与认知令人惊讶，比如会觉得那条小河无比辽阔，对岸屋影遥远，去代销店的那段几百米的路程似乎很难走到头……所以只要遁入童年，几乎能自动获得一种陌生化的文学效果。童年是一座永远挖不空的魔山，同时也是一座虚无之山，我并不确定，我从中挖到了什么，我为什么写他们，我说了什么？也许不过是宣泄了内心的愤怒、压抑和痛苦。比如今年出版的长篇小说《野蛮生长》，依然是基于童年印象的想象。写一个家族，就像一株植物，人物如枝茎向四面八方蔓延伸展，最终成一堆枯枝败叶。在这部小说中，对童年印象进行了一次翻箱倒柜。我想起小时候见过的民间说书人，他坐在地坪上说书的腔调，语言平白易懂，以我五六岁的年纪就能听得入迷，所以我选择用土话，用一种现成的，“拿来用”的语言来讲这个家族故事。

从前写作不在乎小说，更在乎词语和句子，过于追求炫目的语言，精辟的比喻，觉得那才是写作的才华，迷恋到了一种病态的地步。当然我不想否定过去的叙事语言，只是现在厌倦了过去的腔调，厌倦了刻意雕琢，移情于简洁与朴实，一个写了十三年的人，有一点这样的改变也是情理之中。

我现在正以非常饱满的热情编一个新故事，也是由一则几百字的新闻激发。但我不打算像别的作家那样去进行采访调查，事实上，当我动笔开写时，已经和这则新闻没有任何血缘关系了。有意思的是，这个故事的根部依然发自故土，依然是源自那座遥远而模糊的记忆之矿。

盛可以，著名作家，著有《北妹》《水乳》《可以书》《缺乏经验的世界》等。endprint