力比多奇观与东方主义的期待视野

张卫军 林进桃

力比多奇观与东方主义的期待视野

张卫军 林进桃

虽然也有一些商业大片如《英雄》等打入北美电影市场，但其实真正使世界了解中国电影进而通过银幕影像了解中国的还是在各大电影节获奖的中国影片，尤其是在柏林、戛纳、威尼斯三大电影节获奖的中国影片。从二十世纪八十年代以来，这些在历次电影节获奖的中国电影，执著地向世界传递着的中国人以及中国文化的形象，充当了全球化时代中国文化传播的重要代言人。三大电影节上，源于中国大陆的电影，先后有八部获最高奖项，其中戛纳金棕榈奖一部，威尼斯金狮奖三部，柏林金熊奖四部。综观这些获奖影片，除开戛纳获金棕榈的一部《霸王别姬》之外，其他几部在威尼斯和柏林获奖的影片，可以发现其中有明显的相似性，威尼斯金狮奖钟情的三部出自中国大陆电影《秋菊打官司》《一个都不能少》《三峡好人》，都是有着浓烈中国式乡土气息的影片。与之不同的是，获得柏林金熊奖肯定的四部中国大陆的电影，《红高粱》《香魂女》《图雅的婚事》《白日焰火》则有着一以贯之的性压抑与反抗的主题，都有着浓烈的力比多气息。这种看似偶然的选择，其中的动因及其折射出的文化心理其实颇值得深究。受篇幅限制，本文暂且搁置其他几部影片，重点对在柏林电影节获金熊奖的四部中国影片做一分析，其用意有二：探讨这四部电影借助刻意营造的力比多奇观，向西方展示一个具备了怎样的“他性”的中国；挖掘和呈现这些中国影像被接受和认同背后潜藏着的西方审视中国的东方主义惯性和趋于固定的期待视野。

力比多奇观的展示

《红高粱》《香魂女》《图雅的婚事》《白日焰火》四部金熊奖获奖作品，导演横跨三个代际（包括第四代的谢飞、第五代的张艺谋、第六代的王全安和刁一男），四部作品出现的时间从二十世纪八十年代、九十年代直到二十一世纪前十年表现题材囊括了传统中国与现代中国，既有对抗战时期的民族传奇、乡土中国与少数民族题材的书写，也有当代中国的城市社会景观的展示和对当下社会境况的显影。但一个明显的共性是，这些电影都涉及同样的主题：性本能（力比多）的压抑，这种压抑导致的困境或不幸，以及对这种压抑的反抗。也就是说，这些电影延续的是弗洛伊德、马尔库塞反复论述的“爱欲与文明”冲突的主

题，都在展示一种爱欲与社会环境、与道德、与伦理之间的紧张和冲突。

1.力比多奇观之去势、性压抑、性变态

这些影片都以女性为主角，她们无一例外都充满性诱惑与性魅力。另外一个重要的共同点是，这些影片都为女主人公设置了一个不能履行丈夫职责的“去势”的丈夫，随之而来的后果是女主角的身心压抑以及家庭功能的残缺。她们的丈夫都是悲惨的性无能者，或丈夫职责的缺席者，他们或者是患上可怕的疾病，如《红高粱》中的麻风病丈夫；或者是智力缺陷，如《香魂女》中天生智障的墩子；或者是身体残疾，如《香魂女》中香二嫂的瘸腿丈夫；《图雅的婚事》因为打井意外致残的巴特；或者假死埋名成为活死人，如《白日焰火》中的梁志军。“去势的丈夫”成为这些金熊奖电影一个共用的情节元素，使这些影片制造东方式的力比多奇观的用意昭然若揭。除了这四部获得金熊奖的影片外，其实还有一大批第四代、第五代导演的作品遵循这一套路，如黄健中《良家妇女》中杏仙的小丈夫少伟，《菊豆》中性无能的杨金山，《二嫫》中性无能的二嫫丈夫，《五魁》中的女主角少奶奶则在丈夫死后与一木头削的丈夫举行阴阳婚。可以说，“性无能”是1980年代以来试图走向世界的中国电影的一个典型的情节“症候”，这其中一个用意显然是为接下来的力比多压抑的书写埋下伏笔，但是，如此不约而同地沿用这样的情节设置，必定也与某种内化的西方眼光或期待视野相关。

由于丈夫的去势，女主角都处于相同的“性压抑”的处境，她们具有“合法性”的丈夫都不能给她们性生理和精神上的满足。可以说，女主角的“性压抑”处境，是贯穿新时期以来一大批以西方电影节为鹄的而拍摄的电影的常见“母题”之一。我们在第四代、第五代的许多作品中都可以找到这个似曾相识的母题，同样它也被第六代作品《图雅的婚事》《白日焰火》继承。《图雅的婚事》中图雅和森格的一段对白可以很好地说明这种处境：

森格：图雅，羊你不要我拿去换卡车了。

图雅：你拿去换卡车吧，换了卡车你老婆好开卡车跟人家跑啊。

森格：我知道你想要啥。（转身离去）

图雅：（对着远去的森格背影喊）男人！

同性压抑的主题相应，这些电影普遍通过服饰对女性身体进行严密遮蔽，如“我奶奶”与图雅的大棉袄大棉裤（类似的服装成为一个象征性的符号频繁出现于第五代中国电影，从《黄土地》的翠巧到《菊豆》中的菊豆，《二嫫》中的二嫫，《秋菊打官司》中的秋菊，再到《我的父亲母亲》中的母亲，无一例外都身着此种服饰）。《香魂女》虽然表现的是1980年代的南方乡镇故事，但女主角仍然身着传统的大襟衣服，《白日焰火》换上了较为贴合女性身材的服饰，但对女性身体的遮蔽一如既往，导演将故事发生的背景选择在了冬天，全片没有女性展示身体的任何镜头。虽然这些影片都有着对情欲的书写、对身体欲望的展示，但女主角都没有身体的直接展示。在这些电影中，厚厚的衣物遮蔽女性身体这一重复出现的意象，显然可以被指认为一种东方式的禁欲主义的表征。也正是在这种禁欲主义文化背景下，关于欲望的书写，才更加有了喷薄而出的张力。

同时，这些电影往往颇为一致地塑造出这样一类中国男人形象，他们在性问题上充满饥渴、焦虑、执迷与不能自拔，他们的性往往以非常态的方式表现，如野合、乱伦、性虐待、窥淫、恋物乃至伴随着性上演着的凶杀。《红高粱》中极度仪式化的高粱地“野合”无疑

开启了这种非常态性奇观展示的先例；《香魂女》则将野合地点转移到了小船上与芦苇中，此部影片也展示了父子两代非常态的性爱模式：香二嫂的丈夫热衷于观看“黄色录像”，经常深夜喝醉回家对妻子进行粗暴的性虐，香二嫂的智障儿子墩子没有性能力，他的性满足方式即是对环环进行肉体折磨（影片中环环对婆婆说“你儿子除了咬就会掐，他根本就做不了个男人”）。《图雅的婚事》中图雅与丈夫离婚后门前络绎不绝的求婚者，形成一大奇观，之后图雅的同学、求婚者宝力尔在宾馆试图强行与图雅发生关系，这些情节无不鲜明呈现了东方式的匮乏与饥渴。《白日焰火》则将非常态的性展示得淋漓尽致，男主人公张自力在影片一开始即陷入一种性焦虑和饥渴状态，他和即将离婚的妻子在宾馆做爱，“说好了是最后一次”，但在火车站台他又扑倒她，在工厂保卫科上班时喝醉酒的他也这样扑倒车间女工。他对吴志贞的兴趣，也有很强的性意味。影片中其他几个男人，在性方面上也被表现为不正常的类型，吴志贞的丈夫梁志军在性上有极度偏执疯狂的占有欲，将试图追求自己老婆的男人一个个杀掉，但他自己却是个性无能者；干洗店老板也被表现为一个色情狂式的人物，利用工作之便，他不停对吴志贞上下其手进行性骚扰，但他同时也是个性无能者和异装癖爱好者。当然这种性变态的人物远不止在这四部获奖影片中出现，在第五代作品中它几乎成为一个不能避免的套路，如《菊豆》中的性无能、性虐狂和窥视癖；《大红灯笼高高挂》中怪异的性仪式和性嗜好；《霸王别姬》中太监的娈童爱好……类似的在不同作品中反复出现的描写，已经僵化成为一种固定的类型定式和刻板印象，成为中国艺术电影共同分享的醒目的标签。

2.力比多奇观之偷情、杀夫

有了性压抑的女主角这一相同的人物设定，由此就有了另外一个相同的情节设定：女主角都需要有另外一个男人，填补失去功能的丈夫留下的空缺，所以女主角身边总会出现另外的追求者，与她形成情人或近似情人的关系，从而形成这些影片中极为相同的人物关系模式，即三角关系的模式。

当然，其他一些未能获奖的电影同样遵循类似的人物关系模式，如《良家妇女》中的杏仙——少伟——开炳；《菊豆》一片的菊豆——杨金山——杨天青；《二嫫》中的二嫫——村长——瞎子，兹不再一一列举。

对于身处性压抑处境的女主角而言，主动或被动选择与另外的男人私会、偷情，也就成为获得性满足的途径。如《红高粱》中“我奶奶”以一种被动的被挟持的方式与“我爷爷”发生了关系，《香魂女》中的香二嫂则选择偷偷与自己的情人任忠实约会；《白日焰火》中的吴志贞也先后与多个男人交往。但这种方式必定不会持久，随着矛盾的发展走入下一个阶段，此时有两种可能，可能一：与情人的关系因无法维持而终止，女主角选择妥协，如《香魂女》中香二嫂的选择；可能二：以极端暴烈的“杀夫”方式解决矛盾，摧毁这一名存实亡的家庭结构——或者由情人杀掉丈夫，然后与情人组建新的家庭，如《红高粱》；或者由丈夫杀掉情人，《白日焰火》中梁志君先后暗中杀掉妻子的几个追求者，然后妻子借助警察之手杀掉丈夫。在此意义上，《白日焰火》其实以另外一种方式重述了《红高粱》中的“杀夫”情节。相对于《红高粱》和《白日焰火》暴烈的力比多宣泄和对夫权、对家庭结构的颠覆，《香魂女》退回到一种妥协的立场，女主角香二嫂终止了偷情，选择了认命式的对现实的接受，从而也避免了此种情节常见的“杀夫”套路，但她也为儿媳妇提供了终结这种压抑式家庭结构的选择。如果将《图雅的婚事》视为《香魂女》后续文本，可以发现离婚后的巴特（墩子）在图雅（环环）离去后选择自

杀，因此，《图雅的婚事》可以视为另外一种版本的“杀夫”故事，巴特自杀被救之后，图雅最终选择和“情人”供养丈夫，从而逆转了这个“杀夫”的情节，但影片也在结尾暗示了这种两男一女关系的困境与危机。

一再上演的“杀夫”故事，在第五代的一些解读者那里被生硬套入精神分析中的“弑父”情结，其实是很牵强的。它是一种典型的东方主义故事，在这样的故事里，去势、性压抑、性变态、杀夫这些情节元素以不同的方式进行组合，编织出一个个自我东方化的力比多奇观，迎合西方由来已久的对东方他者的想象。

力比多奇观与东方主义话语的关联

力比多的奇观化想象是东方主义话语的一个重要表征，它体现出一种根深蒂固的东方想象：“东方是非理性的，堕落的，幼稚的，不正常的，而欧洲则是理性的，贞洁的，成熟的，正常的”；“在大多数情况下，东方似乎打破了性观念上的一切规范”（萨义德《东方学》）；力比多奇观恰好确证了这种想象。

1.力比多奇观的生产与自我东方化

四部金熊奖获奖电影都展示了性的非常态状态，性的压抑与性的狂欢。可以说，性的禁忌、压抑、发泄，性变态与性暴力的意象展示成为中国电影走向西方的一个重要的通行证，这些意象的核心就是奇观化的性。应当说在所有的奇观展示中，力比多的奇观是最有诱惑力的奇观，既可以满足对他者的猎奇式窥视，也能满足人们潜藏的窥淫癖欲望。同样，关于他者的想象中性的想象也是最富有吸引力的想象。这是上述电影中力比多奇观被频繁呈现和展示的重要原因，它所瞄准和迎合的仍然是那个预期中的西方观看者，以及他长久以来在根深蒂固的东方主义文化中熏陶出来的期待视野。

这种期待视野被无数东方主义文本不断生成和巩固，萨义德以福楼拜的文本为例说明性怎样成为了东方主义的母题：“福楼拜的所有东方经历，不管是令人激动的还是令人失望的，几乎毫无例外地将东方和性编织在一起。在编织这一联系的过程中，福楼拜既非表现西方的东方态度中这一长盛不衰的母题的第一人，也非其最突出的代表。实际上，这一母题本身极为单一并且一成不变。”柏林金熊奖选择的这些电影，无疑都是切合这一东方主义母题的电影。这些电影中的力比多奇观，当然也是对这一母题的最佳诠释。

如果说对本能的征服，对力比多的有效转移是文明的标志，那么这种放任力比多能量的状态，其实是一种前文明的原始状态。因此，有关力比多的奇观化想象与对他者的原始化想象相关，这种想象中他者被设定为一种未经文明驯化的状态，它是西方阐释他者文化惯用的阐释路径，“欧洲人在阐释域外世界的过程中，往往把当地的文化说成是原始的”（[英]艾勒克·博埃默《殖民与后殖民文学》）。在今天，这种殖民立场的阐释路径当然不再有效，但转喻之后的变体却仍然存在，东方，或者中国，即便不再被直接想象为原始的，但仍然被想象为充满性奇观的（本质上是另外一种形式的“原始”）。不得不说，获得金熊奖的一系列中国电影，通过对力比多奇观的赞美性书写，恰好迎合和重构了这种对中国的想象。

这其中最有典型性的当属《红高粱》，如前所述，此片首开中国电影力比多奇观的先河，原欲的力量、雄性力比多的能量，被反复赞美。高粱地中的性爱，充满野性和癫狂，无疑是一曲对生命力的礼赞。这种性的狂欢化、奇观化展现本质上是对野性的、张扬的生命力的炫示。更重要的是，它将“杀夫”表现得天经地义，听从力比多召唤，释放被压抑的

情欲，被赋予了崇高的价值和解放的意味。虽然后来的《香魂女》《图雅的婚事》与《白日焰火》没有了这份道德自信，主人公在如何处置自己丧失功能的丈夫这一问题上表现出了更多的犹疑和挣扎，没有了“我奶奶”和“我爷爷”式的果决，但这些电影都持有相同或相近的立场，它们站在爱欲的一边，赞美爱欲的力量，视其为美好生命力的象征。如果说文明象征着对爱欲的压抑，那么这些影片无疑都站在了文明的对立面，讴歌冲破种种压制后的那种力比多释放，原始的本能，原欲的力量，被赋予了正面价值。通过刻意营造的“原始”将自己放逐于“文明”之外，显然是一种自我东方化的策略，其目的在于为西方提供一个原始化的他者。

《图雅的婚事》与《白日焰火》两部电影仍然沿用了力比多奇观的套路，包括女主角丈夫的去势，女主角的性压抑，以及杀夫（《图雅的婚事》中表现为丈夫被妻子抛弃后的一次未遂的自杀）。《图雅的婚事》反转了第五代讴歌力比多释放的经典主题，它讲述的是女性通过超我压抑力比多释放，选择保全家庭的努力及其困境，它其实是一个试图在力比多驱动的自由追求和承受道德责任的压抑性管制这两种选择之间取得平衡的故事。但影片仍然呈现出一种力比多奇观，家庭结构上一女事二夫的扭曲的前现代东方力比多奇观。在《白日焰火》中我们依然看到了那种似曾相识的“中国镜像”：一个性匮乏、性压抑、性饥渴、性变态的中国。表面沉默内心有着澎湃欲望的女性，还有她沉默阴鸷的隐身的丈夫，性饥渴的处于焦虑状态的情人，破败肮脏的环境，始终无法压抑的力比多气息，这些我们在第五代影片中经常见到，为西方观众熟悉，能够被他们轻易辨识的影像符号，在这部片子中得到继承。影片着力于表现力比多原欲酿成的罪恶，男性对女性的守护发展为贪婪占有欲和不容他人染指的畸形心态，为此不惜杀掉一个个追求的男人。

总体而言，四部柏林金熊奖电影都是围绕性欲为中心进行的书写，而且都有着相类的性压抑、性无能和性变态的套路。性的意象成为这些获奖电影共同分享的一个醒目的标志，在这些电影中，性成为可供西方辨识和理解的中国电影的常见能指，在西方那里逐渐被视为一种象征化的文化符号，并以之来指认中国（不论是传统中国还是现代中国，不论是传统文化还是民族性，都可以纳入这个符号的所指）。而在西方电影中，性的司空见惯反而弱化了这种符号化的功能，性就是性，它的所指只局限于作为其本义的有限领域。但在中国电影中，性不仅仅是性，它是打在这个异己的国度、民族性、文化传统之上的重要符码，成为西方眼中的他者之所以成为异己化的他者的重要表征。

显然，这种始终围绕着性来展开的力比多奇观，不仅仅是在迎合西方的寓言式解读，而且努力营造着当下中国的镜像，有很强的现实指涉，其目的在于实现对当下中国所处的非常态状况的指控。性无能或性饥渴的两极振荡，性的各种非常态表现，不仅仅表明正常化的性的不可能，它也说明一种前现代的处境或状态，一种对中国的“非正常”的定位。在鲍德里亚看来，这种“性欲中心主义”并不是活力和解放的象征，它是“徘徊在没落社会中的死亡符号的幽灵。阶级或社会的解体总是通过其成员个体的溃散以及（包括）通过某种把性欲当作个体动力和社会野心的传染病的真正蔓延来完成的”。同时，按照西方固有的文化逻辑，性的非正常状态，性的饥渴与癫狂源于性的压抑与匮乏，同时也说明生活的终极价值的匮乏，生命意义的无所依托。而这，正是四部柏林金熊奖电影所揭示的中国形象的核心：一个群体认同溃散，个体意义无所依托，力比多升华渠道堵塞只能听从性本能驱遣的中国，一个处于非正常状态

的中国，一个符号化的东方主义中国。

2.力比多奇观的接受与西方的自我再现

如上所述，力比多奇观的产生源于对西方的他者想象和期待视野的内化，但另一方面，从西方自身而言，确立一个原始化的他者镜像，其实是西方自我界定的方式。这些电影中展现的力比多奇观，如同一个个鲜活生动的人类学标本，印证着西方世界的他者想象，这一想象的关键词无疑是野性、本能、原始、性、奇观。萨义德认为，这种他者想象关系到西方的自我定位，“有助于欧洲（或西方）将自己界定为与东方相对照的形象、观念、人性和经验”。在西方通过对立的他者进行自我界定这一通用的文化逻辑中，“他者”通过展示“原始”定义了西方的“现代”，通过展示非常态定义了西方的正常。因此，吸引西方评委的，是这些电影提供的带有原始色彩的异于西方的文化奇观，不自觉迎合着西方猎奇性的对他者文化的想象，满足了西方一直通过寻求他者进行自我定位的愿望。因此，柏林电影节获奖的这些中国电影，一方面符合西方对他者的想象，当然也符合西方对自我的想象；正是通过这样的他者，西方进行了自我建构。

同时，正如许多对东方主义的研究所揭示的，西方眼中的东方不过是西方精神和文化中的一个形象和一种再现，只不过这种再现的形象是西方文化压抑在本我层面不愿意直接面对的自我，所以才需要这样的东方镜像作为替代物。“在天主教精神中，完美的生活是禁欲的，性通常带有罪孽和诱惑的暗示。于是，性扮演了东方主义宗教基础之角色。西方凝视下的东方，充满了异国情调的、罪孽的、性的愉悦，所有这一切都掩盖在一种古老的、神秘的、不可思议的传统中”（[英]齐亚乌丁·萨达尔：《东方主义》）。

在弗洛伊德那里，不可能存在非压抑性的文明，文明中的压抑有其必然性与合理性，“性本能失去控制，必将溃决而不可收拾，则苦心建设而成的文化组织将被扫荡而去。……所以社会总希望不工作的分子越少越好，而且把精力都离开性的活动而从事于工作”（弗洛伊德《精神分析引论》）。但这些获得柏林金熊奖的中国电影，则与之相反，它们极度夸大了压抑的不合理性，一个明显的共性是，它们都分享一个母题即张扬、赞美本能（本我）的力量，将性本能突破压抑的实现视为自由解放的标志，将对这种本能的压抑力量如（家庭伦常、道德、宗法观念）视为恶。这种对文明禁忌的挑战，对本我的伸张，其实是文明压抑之下始终暗潮涌动的一股力量，东西方皆然。借助这种东方的影像，这种潜藏于文化心理深层的力比多找到了一个可以被认可的出口，获得了可以公开显示和面对的机会正如萨义德所揭示的，东方作为西方的潜在自我出场。因此，正是通过他者，本我躲过了超我的追杀，安全地得到释放。通过这样的形式，中与西的关系，其实和他者与自我、本我与超我，形成一种同构关系，被柏林选中并予以加冕的中国影像，作为西方人及西方思想潜藏欲望的投射，充当了西方文化中蛰伏的本我释放的一个重要途径，源于中国的影像，化身西方被压抑的本我，以他者的形象替代西方出场。

力比多奇观的差异性表现与东方的去魅趋势

虽然同样致力于力比多奇观的营造，但这四部作品之间在奇观化的程度上其实是有着明显差异的。从1980年代到1990年代再到新世纪，这些获奖电影在性主题的书写和展示上发生了颠覆性的改变，一个明显的趋势是性的去魅化。

首先，在对越轨的性爱的态度上，四部电影有着截然不同的立场。在《红高粱》里，高粱

地性爱无疑是一曲美好生命力的赞歌，到了《香魂女》，导演没有像《红高粱》那样对香二嫂的出轨的性爱进行正面讴歌，但通过对瘸腿丈夫的性暴力，以及墩子对媳妇性虐待的描写，无疑为这种追求正常和美好性爱的“出轨”做了合理化铺垫。但是到了《图雅的婚事》，这种合理性逐渐丧失，女主人公更多受道德与责任感牵制。《白日焰火》则让这种出轨始终伴随着谋杀的罪恶，女主人公最终也受到法律的惩罚。可以看出，越轨的性爱的合理性逐步削弱乃至丧失，超我越来越发挥出对本我的约束力量。性爱，由最初《红高粱》激情张扬的美好生命力的象征，到《白日焰火》中成为诱发罪恶的动因，其地位直线下降。

其次，在性的表现方式和奇观化程度上四部电影也存在明显差异。《红高粱》中的性爱是极度奇观化、仪式化的性爱；《香魂女》那里，性没有了《红高粱》那种铺张扬厉的表现，逐步向生活化的性回归。到了《图雅的婚事》与《白日焰火》，曾经在第五代电影中经常见到的那种与性有关的东方奇观，让西方人感觉陌生和神秘的魅力，那种如同史前文明的性崇拜，那种形而上的性的赞美与书写，已经不复存在。性被放回了生活，和它所要象征的生活一样，这些性也被表现得卑微、庸常、琐屑、无趣。

这一点通过对《红高粱》和《白日焰火》中的性的表现的比较可以看出来，从高粱地庄严的仪式化的性爱（高天广地之间的“大”字造型，虔诚的跪拜）到摩天轮上的逼仄仓惶的性爱，性爱的发生地从作为前现代象征的高粱地到现代性都市象征的摩天轮，没有了第五代镜头下性爱的诗意化的美感表现、对那种天人合一境界的咏叹和赞美。《白日焰火》摩天轮上的性爱（国内放映的版本对此段做了删减），在冷硬的金属背景下，显得无比的不协调，再也没法演绎出生命的意义，没法升华为那种形而上的境界，相比前现代的高粱地，摩天轮作为性爱场景，不可能呈现第五代镜头中对性爱的诗意礼赞，反而折射出现代性的蛮荒，那种与肉体生命格不入的本质，在此意义上，《白日焰火》中的性成为空虚无聊的生命的注解。同样，《图雅的婚事》中宝力尔和图雅在宾馆床上一段亲热，也因为图雅的抗拒以及小孩的干扰而不了了之，和《白日焰火》中张自力试图和前妻在车站的一番情节相类，性被表现得充满了尴尬和难堪，第五代电影中那种通过性本能的释放升华生命的场景，再也难以见到。

这种变化发生的根源在于这两部影片获奖于全球化进程进一步加速的二十一世纪，全球化使世界越来越同质化，对某种异己文化的神秘的、陌生化的想象，越来越不现实。性主题的去魅，使其负载的意义被消解，性从形而上层面跌落，成为形而下的庸常卑琐生活的一部分。这一过程折射出东方主义虚构出的神秘化、魅力化东方终将去魅的必然结局。它也说明，叙事可以建构东方主义的东方，当然也可以解构这个有偏见性的东方，可以迎合西方的期待视野，当然也可以从中生长出抵抗西方期待视野的因素。四部金熊奖获奖电影，确实都在不断巩固着西方的成见与刻板印象，但四部影片发生的这种变化也反映出西方期待视野暗中发生转换的蛛丝马迹。因此，东方主义并非恒久的不可改变的本体论系统。让我们期待中国电影人不再参与将自身东方化的这种长久积累下来的文化惯性，期待有更多抵抗而非迎合西方顽固的期待视野的影片出现，塑造出超越东方主义陈旧视界的崭新的中国形象。

张卫军，博士生，现就读于上海大学影视学院，已发表论文若干。

林进桃，博士生，现就读于上海大学影视学院，已发表论文若干。