舞姿的声音

岳永逸

舞姿的声音

岳永逸

2014年5月24日，由日本导演长谷川孝治执导的《祝/言》在北京东单国话先锋剧场按部就班地上演，观众爆满，掌声雷动。三位主角演员是分别来自中国、韩国和日本的艺术家李丹（饰梦雅）、金善花（饰郑泳喜）和相泽一成（饰大崎谅介）。圆润并饱含和声的韩语、日语、汉语纵横交错，字正腔圆，声声入耳，悠扬婉转得铿锵有力。

是日晚，我带着年仅八岁的儿子，到先锋剧场观看了这部话剧。学哲学出身的长谷川导演，是日本青森县立美术馆舞台艺术总监。1978年，他在青森县组创了“弘前剧场”，担任所有作品的编剧和导演。长谷川常年在青森县以弘前剧场为基地的戏剧创编、排演，就是要打破东京和标准日本语垄断日本戏剧的威权，呈现语言（方言）、文化的多样性以及潜存在多样性中的最大公约数——人的认同。如同多数艺术品都有着其潜在的主题，试图传达某种认知一样，《祝/言》的哲思笼罩在巨大的悲情之中。艺术家巧夺天工的完美表现，使得“悲·情”不仅仅是一种氛围，其本身就是一种哲思，是《祝/言》流动的魂魄。

这“悲·情”不是政治家、军事家与资本家的，而是一个悄无声息的“异邦人”的。他，一口破皮箱便能装下全部家产，甚或“差点儿就塞进了两个人的家当”，走南闯北，浪迹天涯，身如飘萍，形单影只地淹没在滚滚红尘之中。如同隐形人，这个异邦人的天涯没有“国界线”，没有阴阳之隔、生死之异，有的仅仅是与之一体、如影随形的记忆，破碎得不堪回首、才上眉头却下心头的故事，有的仅仅是“风、水、光，以及天空”。

话剧再现的是2011年3月11日，在日本三陆海岸的一家酒店，来自韩国的新娘和来自日本的新郎的跨国婚庆灾变的前因后果。在婚礼现场，有着亲友恭贺，有着有中国人身份的心灵“导师”梦雅的祝福，欢快而热烈。眨眼间的地震海啸让一切灰飞烟灭！幸运留存下来的仅仅两人：临时驾车回去取幻灯片的敏于思的“导师”梦雅，未经过大风浪和生死骤变的新郎新娘的一位朋友，他也是梦雅的学生。

这俨然创世洪水神话的现代版，但又绝对不同！无论东西，远古的洪水神话表达或者说更强调的是人的肉身的繁衍。在孤男/“兄”和寡女/“妹”之间胀满的是羞涩，必须合体的责任与义务，没有选择。与此不同，在《祝/言》中，骤然灾变后的幸存者已经发生了一定的逆转。幸存的孤男寡女不是兄妹，而是早已经有了各自深深文化印记的姐弟、师生、成年人与青年人。肉身的繁衍也不再是当务之急，而是凤凰涅般的精神再生，是男女双方如何从惨痛的记忆和破碎的生命故事中实现自我的突围，修复自我。

五月初，同样在先锋剧场上演的查明哲导演的哲理剧《死无葬身之地》也是将个体置于死地而后生的绝地之战，演绎的是法国人萨特版的严酷战争中“人的再生”的神话。但是，因为主动向创世神话、洪水神话、兄妹婚神话的回归，“再生”这个人类古老的神话叙事学明显赋予了《祝/言》和《死无葬身之地》完全不同的艺术呈现。东方人的，过去完成时的《祝/言》始终是月白风清，遗世独立的一个人的梦呓，喃喃自语，如一曲慢板流汤，“悲·情”绵延不绝地包裹着台上台下。西方人的，现在进行时的《死无葬身之地》则始终是一群演员迫不及待地大声吼叫，声嘶力竭，音强与音高的穿透力、感染力到了台下多少有些强弩之末的颓势。或者，这种差别与创、编、导、演的整合度、一体化的程度不无关联。“去边界”的跨境《祝/言》是长谷川一个人的，《死无葬身之地》则是萨特、查明哲、演员和观者四个人的。

拖着满满一行李箱的惨痛记忆、哽咽与泪痕的梦雅和那位青年男学生回到灾变现场的忧思、独白、对白，使舞台上的《祝/言》拉开了序幕。整个剧情也就在居与游、生与死、婚与丧、天与地、人与鬼、身与心、天灾与人祸、男与女、当事人与旁观者的夹杂交错，对话、对视中次第展开。眨眼间的变形、换位让原本喜乐谐美的诸方满目疮痍，体无完肤，平实又惊心动魄。突破族别、国界和文化差异与伤痕，因情生爱，顺理成章的平实的跨国婚姻成为旷世奇缘，永生却不浪漫。狰狞凶猛的地动山摇、风生水起反而同时赋予了生者、死者以意义和永恒。灵魂、记忆、伤痛、爱情、悲喜、生死、意义不再事不关己，不再虚无缥缈，是那样的真切，触手可及！

当然，剧中也有着对现代民族国家、媒介话语、政治强权、金钱万能的残酷逼视。凄美、壮美、艳美的“悲·情”下沉为琐屑的国恨家仇、小恩小爱，多了一道貌似伤痕的裂缝。

这或者终究是东方戏“无（小）我”而非得呈现家国一体的“家天下”观的老路：身心之欢、两情相悦的鱼水情、云雨情、举案齐眉必然要和国家之恨、之痛关联一处，否则就低俗、庸俗与媚俗。传唱千古的白居易的“长恨歌”如此，孔尚任《桃花扇》中侯方域的怯懦、窝囊如此，陈寅恪演绎的《柳如是别传》中最终“变节”的大儒钱谦益也如此。继而，撑起灾变中家国之痛的不是气宇轩昂的七尺男儿，而是柔情似水、风情万种却大开大合的杨玉环、李香君、柳如是这些奇女子。这形成了“巾帼不让须眉”的东亚宏大而沉重的“恋母（女）”叙事学。

政府会计基本准则明确，政府会计主体在过去的经济业务或事项中产生的，由其控制且能够带来经济利益或服务潜力的经济资源谓之资产。在资产的认定中，必须遵循以下条件。首先，由该经济资源带来的经济利益很可能流入政府会计主体或服务潜力很可能实现；其次，成本能够可靠计量。相较于原高校会计制度中对高校资产范围的规定，新的政府会计准则对资产确认更加全面、准确。资产的分类管理中，除常规科目外，流动资产还包括工程物资、在途物资、加工物资等，固定资产包括经管资产、文化资产等，无形资产需考虑研发支出情况等。

在这种背景下，也才有了张艺谋貌似悲天悯人，实则拙劣，对“生命”分出轻重贵贱优劣的《金陵十三钗》。以国仇家恨为幌子，他宣称一些人应该为另一些人去毁灭自己。毫不奇怪，《祝/言》中的灵魂人物既非那位幸存的青年男子，更非婚庆前后的新郎、新娘，而是梦雅。只不过长谷川玩了个障眼法，让梦雅更多敲打、叩问的是小我的“私”情，要梦雅修补的苍天是小我破碎的游魂、幽魂与孤魂。与“老谋子”的拙劣不同，在长谷川这里，生命是等价的。正是这个以“生命是等价的”为基础的“梦雅”式障眼法,让《祝/言》赢得了观者的掌声，犹如沈三白《浮生六记》中的“小我”私情赢得王韬、陈寅恪和林语堂等大哲先贤的心。

在当日演后与观众的互动问答中，长谷川导演直言：该剧的主旨就是希望在记住伤痕的同时，也抹去国别、族别的界限；通过汉语、韩语、日语音声的直接呈现，今天被政界、媒介表述的“中国人”、“韩国人”、“日本人”完全可以抛弃前缀，开诚布公地像“人”一样往来，交流；但是，民族之间既往的伤痕又是不可泯灭的，是存在的，因此，本意是“祝词”、“婚礼”的日文“祝言”在译写为中文时，在“祝”与“言”之间加了“/”，这道“/”喻指的就是那些清晰的也淡淡持久的伤痕，它是民族的、国家的，更是个人的。

这些缠绕不休的哲学沉思，显然不是一个年仅八岁的小孩子有兴趣、有能力去品味和感受的。当我提及要带他去看话剧时，儿子很是好奇，问道：“话剧！那是啥东西，好玩吗？”过了一阵，又说道：“像不像相声？里面有搞笑的东西吗？”这些问题，都是基于我带他观看过相声的经历，无可厚非，自然而然。我没有正面回答他的问题，而是说：“这我说不清楚。无论大人、小孩，一个人不可能只干自己喜欢的事情，要学会感受一下不一定喜欢的事情。再说了，说不定看后你就喜欢上了！”

话虽这样说，我自己心中并没有底。临出发时，我再次跟儿子确认是否愿意去。或者是小男孩好动与好奇的天性，或者仅仅是因为不愿意待在家里，儿子毫不犹豫，蹦蹦跳跳地跟着我一道去牡丹园赶地铁了。结果，儿子是那天晚上剧场中唯一的一个小孩子。遵从儿子的选择，我们坐在了离舞台很近的第二排。

在剧场里，儿子一开始还双目专注有神地紧盯舞台上的一举一动。不到半小时，他就显得烦躁，坐立不安。见我没有搭理他，忍不住在我耳边低语：“爸爸，我错了，不该来的，真没意思！他们在台上干啥呀？”我只是说：“再看看，说不定一会儿就有你喜欢的了！”小孩子的耐力终究有限，过了十分钟，儿子故意提高了嗓门：“走，老爸，我们回吧！”

接下来的时间，在观看的同时我不得不分心、分身勉力安抚心不在焉、烦躁、翻弄座椅、继而困乏的儿子。尽可能让其安静，不影响台上的演者和台下的邻里。在话剧快要结束时，儿子实实在在地也是大汗淋漓地睡着了：膝盖跪在地上，头枕着先锋剧场多少有些老旧也粗糙的椅子。没有人导演，更无人编排，儿子安详的睡姿，正好与舞台上三位舞蹈家静默端庄地跪在水池中的舞姿同时上演，同出一辙。台上台下，大人小孩，演员观者，浑然天成。

“老岳，昨晚的音乐很美，我喜欢！”

这让我诧异！来自韩国神乐组合的音乐很有特色，这至少是《祝/言》成功原因的一半，甚至将《祝/言》称之为音乐剧也不为过。牙筝等几件源自中国的古老乐器，并不神奇。可是，在几位韩国青年男女的手中，它们爆发出了震撼人心的魅力。沙哑、撕裂、苍凉，单调、沉闷、冗长，高亢、悠远、清新并行不悖，错落有致。萨满做法式的神秘音声，西洋高亢的美声，哭丧般凄凉的心声，甚至喉音的喷射，都让人感受到别一种力。这些乐声似乎不是从耳畔发出的，而是来自天际，来自荒漠，来自黑暗，来自乡野，来自坟茔，来自风，来自水，来自光，来自心底，来自记忆深处，来自绝望的伤痕，来自深深的伤口！它们齐刷刷地凌波虚步，踏空而来，穿越光与电的奇异鬼魅，穿越耳廓，直抵心房。毫无商量的余地，你只能敞开心扉，撤除大小城堡，混沌如初。

儿子的话，再次勾起了我这些稀奇古怪也清新的迷醉，也激发了我进一步探知他小小心灵的兴趣：“那昨晚的舞蹈怎样呢？”

“舞蹈？”没想到儿子如同成人一样的沉稳，“和音乐一样的美呀！那个大哥哥和大姐姐的舞姿，优美，让人觉得悲伤，不好受！”

此时的我不是诧异，而是震惊！半睡半醒，不时吵闹着没趣要离去的儿子，居然欣赏到了几乎《祝/言》所有的关节点。当然，那优美煽情充满哲思的日语、韩语独白，他完全不懂。对儿子而言，这些成人观者在意的连贯的“眼儿”正好是无足轻重的盲点。儿子不经意本能知觉到的断点，音声与舞姿，对成人而言常常是次要的附属布景和点染。横看成岭，侧看成峰。同样的东西，在同样的时空，当接受视觉大相径庭时，东西也就呈现出完全不同的样态和意义。可叹的是，受了太多规训，自以为善于思考的如我这样的成人，常常缘木求鱼，舍本逐末，茫然不知却还津津乐道。当我们成人尽力听清每句台词，绞尽脑汁地领悟其中的内涵时，儿子从最简单地入口同样体悟到了《祝/言》的“黍离之悲”。

征服了一个小孩子心智的哲理剧《祝/言》绝对是成功的！然而，当演者把话剧仅仅当作话剧来表演时，当观者仅仅把话据当作话剧来聆听欣赏时，那个称之为话剧的东西已经没有任何意义了。“功夫在诗外”这句古语在此完全可以心安理得地套用。当然，只有在每一个细节上都做到完美的“艺术体”才能够有如此魅力。作为一个整体，浑然天成的每一部分是联动的，无法切割，牵一发而动全身。感悟理解了其中一点，其他都如庖丁解牛，游刃有余，不在话下。

在此意义上，《祝/言》是完美的艺术。说它是音乐剧不为过，说它是舞剧也不为过，甚至还可以说它是童话剧。它是话剧，但又绝对不仅仅是一出话剧。至少，它让一个烦躁不安，反复声言要离开的小孩子感受到了复杂的情感与美。对接受者而言，美的艺术是没有语言界限和形式藩篱的。完美的艺术，总有一丝丝、一缕缕、一束束光亮能捕捉到不同观者的心灵与直觉。

舞台上，那一男一女柔美身体交错的舞姿，是一首无声胜有声的《长恨歌》，传递着生与死的纠结，不离不弃、比翼连理的缠绵与忧伤。儿子眼中、口中的大哥哥和大姐姐分别是杰出的韩国舞者丁永斗和中国舞者杨子奕。无论是如我这样用心去品，睁大眼睛，不放走任何一个细节的“凝视”，还是如同儿子那样，心不在焉的“瞟”，那些舞蹈没有任何一个多余的动作、姿态。就在看到那些流线型身姿的当时，声音离我远去了。萦绕我耳廓的不是儿子也喜欢的“神乐”音声，而是这些洋溢着深远忧伤气息，熔铸着生死伟力的舞姿的静默。阴阳、男女、刚柔、天地、生死、悲喜、爱恨，所有的一切都化作舞姿，转瞬即逝，消散于无形。眼前，只有漫无边际的空白和空灵。

猛然间，我对儿子充满了希望，也对话剧和艺术充满了希望。孩子的认知是最真实的，孩子的直觉是最可信的。毕竟，他还仅仅只是一个年仅八岁，好动的小男孩儿，也仅仅是昨晚一直在剧场坐到最后的，也睡着了的唯一的小男孩儿。

无论是音乐还是舞蹈，艺术完美的呈现，对美的表达，是每个人、每颗心灵都能感受到的。不论这美是神秘，幽怨，飘渺，远在天边，还是华美，闪烁，绵长，近在眼前。这时，心灵没有了大小之分，没有了国别之异，没有了族别之隔，有的仅仅是直觉与知觉，有的仅仅是沉醉与遐思，有的仅仅是长谷川导演笔下、心中不变的“风，水，光，以及天空”。

我没有给儿子讲他蜷缩酣睡时，舞台上杨子奕、丁永斗和浅野清三位舞蹈家长时间的水中跪姿。要是儿子看见了他睡梦中的这一幕，不知道又该会有怎样的评说？或者，他将来会看到，会听到，也会做到。

这让人多少有些遗憾！

岳永逸，学者，现居北京。主要著作有《忧郁的民俗学》《温故：正在消失的服饰》等。