表现主义的激情（外一篇）

陈陈

表现主义的激情（外一篇）

陈陈

表现主义应该是比表现主义理论和流派更久远的艺术精神，表现主义（狭义上说即是表达的欲望）应该是源于人类与生俱来的内在艺术意志，这我们可以从德国文艺理论家沃林格那里得到启示。人天生的表现主义倾向，就像尼采所说的古希腊的“酒神精神”。

艺术是表现，而不仅仅是反映和再现。艺术的这种本能和本性在格列柯和勃鲁盖尔那里完全浮出了水面和手法化了。不管从哪个角度来看，格列柯都超出了当时欧洲的绘画主流。以《拉奥孔》为例，画中极度扭曲、变形、夸张的人体比例，充满了动感的艺术效果和大胆的色彩运用，以及主题造型的主观性，绝对是超越了整个时代的。他的《托莱多景色》仍是一开风气之作。我们看到了格列柯描绘的尽管是真实的托莱多风光，但更多的是画家心中的托莱多。画面中天若穹庐，地若漩涡，“山雨欲来风满楼”，骚乱不安，具象而又不被物象束缚，他更多地是把它作为一种精神的象征来描绘的。他比梵高、马奈、塞尚这些人整整早了三个多世纪，但却与这些现代艺术家在精神和表现手法上遥相呼应。

表现主义在二十世纪初的德国达到了高潮和自觉。说来还真有一些意味，当时同样是来自法国的影响，同样是来自法国这个艺术中心的辐射，在意大利走向形而上派（以契里科、卡拉、莫兰迪为代表），在德国却走向了表现主义。这也许要追溯到德国的表现主义传统。

表现主义从一开始就意识到强烈的主观性，也即是表现主义的主观性一定要以一种强烈的方式来表达，以抵制和反抗冷冰冰的客观实在和客观主义。挪威画家蒙克的《嚎叫》（或译为《呐喊》）一画是表现主义的典型代表。他们在构图上汲取了印象主义模糊细节、强调整体印象的思路，在色彩的大胆和强烈上比野兽派有过之而无不及（如斯特罗夫和马尔克的几幅画，都用了抢眼的血红色、红色、黄色、深蓝色，尖锐，激烈到痛快淋漓）。表现主义就是要用激烈、极端的笔法和爆发的表现力量来强调，强化冲突、非和谐、眩晕、旋转和速度、力度，以达到释放身心的效果。表现主义是印象主义以后西方绘画史上浓彩重抹的一笔，只是由于纳粹的登场，轰轰烈烈的表现主义运动才就此告一段落。

正如有的评论家所说，表现主义的实质是“人类想重新找到自己”。的确，艺术的本质和使命不就是在向自己一步步逼迫和深入吗？不就是这样一个向自己无限逼近的过程吗？

如果说印象主义是由浪漫主义孕育的，那么表现主义就是后印象主义的进一步深化和发展，表现主义又必然走向抽象主义。说到抽象主义真是颇多踌躇和歧义。抽象肯定是具象（表现主义还未能离开具象）艺术走到了极端以后的发展，是艺术对自身可能性的一种穷尽和超越（超越具象的束缚）。抽象的冲动同样源于人类内在的艺术冲动和意志，源于人对于自己的内在性、超验性和心灵空间的无限探索欲，即与自己内在本质的无限逼近。抽象主义肯定有其独特的内在价值。

从这个意义上说，抽象主义正是在强烈的内在性这一点上承继了表现主义，抽象主义是表现主义的进一步深入和深化。绘画史上最具盛名的抽象派大师康定斯基早期曾经是表现主义的中坚人物，曾为表现主义做出过巨大贡献。而三十岁的俄罗斯法学教师康定斯基走上绘画道路的一个契机，却是因为1895年在莫斯科法国印象派画展上看到莫奈的一幅《干草堆》时才感到绘画的神奇力量和光辉，毅然决然走上了绘画道路的。可以说康定斯基是从印象主义出发走向表现主义又走向抽象主义的。

精神和自我是一定要借助什么才能显现，精神的表现是需要手段和载体的。在现代艺术中，自然（包括外部世界和材料）只是客体、只是素材，如何选择、如何对待和处理全赖主体。从这个意义上说主体决定客体，这就是现代艺术所特别突出所强调的，要赋予外部的材料以精神的意义，根据精神的需要为我所用。于是就有了夸张、变形、概括、提炼、想象和象征。于是就有了梵高旋转的星云一般的夜空、痉挛的丝柏树以及像火焰一样燃烧的玉米地和向日葵，有了莫兰迪似乎要消失于无形像一缕气一样向上飞升的静物之瓶。

于是就有了具象、抽象、具象的抽象等一系列的概念和说法。但归根结结底这些都是载体、都是艺术表现中的方式和方法。而方式方法是必须要被超越的。重要的是艺术表现中形式突破的同时，对于精神与生命与内在自我的表达的深入和深化。我想起了台湾艺术家史作柽先生的一句话：“重要的是生命，其他只是方式而已。”

艺术史家贡布里希的《艺术的故事》有一个很谦抑的书名。他似乎并无太大的艺术野心，他避免谈艺术，只谈艺术家。他不愿意冒风险去谈论艺术的质的部分、艺术中纯粹和永恒的深层本性和本能，他看到的是艺术中“变”的成分——“艺术这个名称用于不同时期和不同地方，所指的事情会不大相同。只要我们心中明白根本没有大写的艺术其物，那么把上述工作统统叫作艺术也无妨。”（《艺术的故事》导论）他是想把艺术拉下神坛，拉向通俗和通常，以一个平实、平易的角度去观望，这符合他的写作宗旨，即一般性的普及功能（而这正是对他的书不能满足的心理缘由）。

他把艺术阐释为“各种传统不断迂回，不断改变的历史”。（《艺术的故事》）正如我们所看到的，文艺复兴把神拉向人、拉向自然和写实，洛可可的纤巧华丽又是对巴洛克庄严宏大的逆反，浪漫主义、现实主义交相否逆，自然主义又被印象主义、表现主义超越反抗，抽象主义走向极端以后又回到新具象、新客观、新写实。艺术的风格和潮流如此流转、叠变，这就是贡布里希给我们描绘的艺术发展的图景。他给我们绘制的大致就是这样一个艺术的轮廓和地图。

这样的一幅地图也算是一种视角和角度。的确，西方绘画史就是一部样式的风格史，艺术在不断地否定中涡状前进，但支配着这种叠变和变迁的深层动因永远是人类要认识自我、表达自我的永恒冲动，永恒的表现激情。从广义上说，一切的艺术都是表现的，但是我总是特别地为表现主义的激情所震撼、感染。

献祭的艺术

人们不能从常规的角度理解梵高之类的艺术家，包括《梵高传》的作者欧文·斯通。欧文·斯通只是勾勒了一个他情感中的梵高。

这个表面看来执拗、激烈的人内心其实极其温柔和充满悲悯。这样的人如果不把自己奉献给上帝和教民，他就会被艺术所俘获。当梵高被艺术攫住的时候，他并不知道它将会把自己带到哪里。他被什么抓住了就会奋不顾身地径直奔去，他毫无退路地把自己交给了绘画艺术，艺术承载了他生命的全部。他像孩子一样赤裸的、没有保护的、席卷一切的激情，已成为一种疾病、一种痛、一股狂暴的力。

我从艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》中看到过类似梵高《星柏之夜》（又译为《星夜》《星月夜》里找到共鸣与对象的、无以排遣、吞噬一切的情感能量。我从波德莱尔的肖像画中看到过类似梵高愤怒的、直射的眼神。我还从鲁迅先生《野草》中奔突的、积蓄了千年能量要冲出冰山的地火中，看到了梵高那变形的、燃烧的，像痉挛的火焰一样的玉米地、向日葵以及丝柏树。无论是艾米莉、波德莱尔，还是梵高，他们至死都还是一个年轻的人，他们却也和鲁迅先生一样，“洒了一天一地的热血”（史铁生语）。他们都是那种“以血作墨”的艺术者。

油画《星柏之夜》创作于梵高患病时期，是他在圣雷米精神病院所作。也许那种精神的游离与迷狂状态使他更接近了艺术的直觉与自觉。这完全是一幅由清醒、准确的笔触所传达的精神图像，那完全是艺术家涨满了的内心能量的蓄积并由一个偶然的导引而突然爆发，即一个时刻准备着的心灵被一道从天而降的灵感突然照亮。对于梵高《星柏之夜》的讨论已经很多，我个人认为，可以将梵高的《星柏之夜》看作一幅标志性画作。梵高以前的西方绘画，文艺复兴以前就不必说了，即使是文艺复兴时期，十七世纪荷兰画派，甚至与梵高同时代的前期印象派，都未能彻底摆脱古典传统。前期印象派对外部世界瞬间真实的追求和纯客观理性的描绘使他们无法真正摆脱写实与具象的束服，他们离梵高所欲深入的事物的实质、人的主体意识和精神状态还相去甚远。而梵高以后短短百余年的西方绘画则有走向主观、抽象的极端危险。和约翰·凯奇的音乐一样，美国画家波洛克以及梵高的荷兰后辈蒙的里安的后期作品似乎要走到艺术的极端，即艺术的任意，已不具备通约性。

我从梵高的《星柏之夜》看到了通过绘画语言表达心灵，创造有别于实存的另一纬度的可能性。看到了写实与写意、具象与抽象、客观与主观、外在与内在、感性与理性，以及古典与现代之间所达到的一个完美的契合与平衡，一个恰到好处的中间点。奥古斯特麦可说：“艺术的目的不是科学地仿造和检察自然形态，而是通过恰如其分的象征创造一种缩略形式。”（《世界艺术百科全书》）我想，艺术表现的所有症结也许就是那个理念与形式的恰如其分与恰到好处。既不是形式压倒理念，也不是理念溢出形式。说到底这又回到了黑格尔对于艺术的诠释。这也就是我不认为康定斯基就一定比梵高高级，一定比梵高更能打动我们的原因。从梵高到康定斯基也许就只有一步之遥，而这一步之遥就失去了自然这一重要中介，进入到另一条秘巷。这条秘巷也许深邃，但也狭窄，不具备广泛的通约性。这也许就是我将梵高的《星柏之夜》（也许还有塞尚和他的《圣维克多山》系列）看作西方绘画史上标志和分界的缘由。

梵高之前和梵高之后，有着各种不同的艺术阶段、艺术风格、艺术流派和艺术主张，艺术中有着各种各样的天才，但梵高只有一个。梵高是不可复制的。人说艺术家是欲世的上帝（有着上帝般的明烛），而有一种艺术注定是要受苦，要粉身碎骨的。

波德莱尔、爱伦·坡，甚至尼采，他们都是被艺术选中（艺术也是精明的猎手），非把自己送上艺术的祭坛不可。

陈陈，自由职业者，现居成都。曾在本刊发表散文《疾病之赐》。