藏族村民影像与视觉人类学的核心价值

梁君健，雷建军

(清华大学新闻与传播学院，北京100084)

在我们生活的世界里，人们越来越通过视觉媒介——电影、电视、视频——学习自己和他人文化和历史，这些媒介在二十世纪晚期已经成为强大的文化力量。①［美］费·金斯堡，秦喜清:《回到原地拍摄:从人种志电影到原住民制作》，《电影艺术》2011年第5期。在人类学领域，视觉媒介的一个重要优势在于对自然、社会和文化语境的生动再现。虽然传统的民族志同样重视研究文化实践者和他们周围各类环境之间的互动关系，但视觉人类学更有利于传递田野研究地点更加丰富的信息和样貌，从而能更好地弥合阅读者与异文化之间的时空鸿沟，摆脱达尔文主义的对异文化进行线性发展阶段的标定，营造和呈现出文化接近性和日常生活的质感。

随着视觉人类学的实践成果日渐累积，如何利用和研究这些视觉文本，拓展我们对于多元文化的知识、理解和思考，成为这一领域的重要研究问题。对于视觉人类学的最终成果即人类学纪录片而言，不同的实践主体对视觉文本的功能期待及文本最终展示出来的特征，有着明显的区别。针对这一问题，David MacDougall提供了一个重要的研究视角。他认为，视觉符号更加重要的意义在于定义人们与自己 (而非他人)之间的关系。除了来自“现代文明社会”的人类学家，视觉人类学的另一类行动主体是文化持有者本身。相对应的，视觉文本的身份建构和自我认同的价值，也是我们理解和探讨文化持有者的视觉文本产品的重要考量。

对于文化持有者而言，随着社会经济的发展和相关团体的推动，照片、视频等现代视觉媒介，正在逐渐地与传统的绘画、歌谣一样，成为文化持有者讲述自身故事、完成文化表达的手段。当代视觉人类学的两个趋势，即研究视觉的文化形态，以及用视觉的媒介去描绘和分析文化。在我们读解与分析这类通常被称为“村民影像”的视觉文本的过程中，也展示出了深度的交汇和融合，并呈现出某种嵌套的文化实践结构。在第一层的文化实践中，在影像这一“异质媒介”的激发和“中介”下，村民与自身的文化系统之间出现了鸿沟，原有的文化舒适和习以为常被打破，他们的生活和观念得到了“陌生化”的过程，进而产生了具备自主意识的文化描绘与分析的实践。在这一层文化实践中，村民成为了他们自身社会的人类学家，我们可以借助村民影像直接地了解和感受特定的群体和地域某一方面的文化现象和精神世界，并倾听他们的价值表述和心声。在第二个层次的文化实践中，村民影像是文化研究者的研究对象和分析起点。文化持有者们的视觉作品并不直接、直白和完整地表达他们的文化，尤其是涉及身份认同建构的文化实践，常常需要在潜意识和集体心理的领域中展开。换句话说，这类影像并不能被视作传统意义上的由人类学家制作的纪录片，后者是摄制者对所拍摄的文化事项所做诠释的结构性再现，或者说是摄制者对所反映的客观文化的主观再现。①陈刚:《什么是人类学纪录片》，《现代传播》2001年第4期。“村民影像”中的一些方面的文化意义需要在批评性阐释的阅读中才能够被发掘和接受。本文所期待探讨的，正是这个嵌套结构中的第二个面向，即发展出一种合理的对视觉创作这一文化实践进行阐释与理解的方法论，并通过特定的案例进行检验。

一、研究思路与视角:理解村民影像的“表意实践”

从世界范围来看，本文所讨论的“村民影像”具有半个世纪的悠久传统，除了媒介技术的发展以及视听语言的表达优势之外，全球化的弊端所引发的对本土化和地方性的重新重视，是另外一个村民影像得以蓬勃发展的重要因素。朱靖江把此类实践和文本翻译为“土著影像”，将其追溯到索尔·沃斯 (Sol Worth)1966年的纳瓦霍人电影计划，以及这个电影计划所依据的自传式纪录片和视觉语法研究的设想。他认为，土著族群自我表达、自我呈现的“影像民族志”，根本性地改写了民族志电影作者与被拍摄对象之间的关系，在一定程度上消除了影像创作的文化殖民霸权，建立了一种前所未有的叙事话语，产生了更为深入、具有丰富阐释价值的影像文本，并且对于地方性的文化保育和代际传承具有不可替代的实践价值。②朱靖江:《“土著影像”与后殖民时代的影像民族志》，《世界民族》2012年第4期。郭净以“社区影像”(community video)为核心概念，探讨了非农业地区社区牧人影像的独特价值，并将其与西部山地的环境保护结合起来。他认为，西部地区的环保在本质上是认识荒野的过程，而要真正了解荒野，就必须认识与荒野打交道的民族，了解他们与荒野交往的方式——他们的文化。③郭净:《用牧人的眼睛看这世界》，《文化遗产研究 (第一辑)》，成都:巴蜀书社，2011年版，169～181。

从上述的相关研究可以看出，在以全球化为代表的主流价值压迫下，村民影像具有“发声政治” (speak out)的文化实践属性，土著影像/社区影像的制作与传播被视为文化弱势族群的表述行为。由于他们的声音长期在主流传播渠道中被代言或忽视，这类村民影像具备了倡导多元文化的价值属性。并且，相比于传统的由人类学家制作的民族志纪录片，村民影像因其作者本身的文化持有者和社区成员的属性，被认为在立场和价值观上更加具有“发声”的资格。村民影像在这个方面的实践意义常常被置于更大范围的“行动纪录片”(documentary for change)这一类型之下讨论。随着数字影像技术的普及和传播渠道的网络化和社会化，越来越多专业媒体机构之外的公民和社会活动者选择了拍摄纪录片的方式，达到打破媒体报道框架、拓展公共话语空间、乃至推动社会行动的目标。在发展传播学的视角下，Elizabeth Wickett通过发生在埃及和巴基斯坦的田野个案证明了人类学家制作的影像作品能够在发展事务中更加有效地承担对于政策制定者和社会公众的传播与说服作用。④Elizabeth Wickett.Video for Development.Visual Anthropology，Vol，20，No.2-3，2007，pp123-141.

不过，除了突破传播霸权与偏向的宏观政治实践意义之外，村民影像与行动纪录片在具体的文化表意实践层面有着诸多不同，这主要体现在人类学领域所尤其关注的通过深描而形成的对于文化系统的丰富阐释价值这一领域。因而，中观的文化表意实践，而非宏观的政治发声实践，是本文探讨村民影像的主要落脚点。

为了达成本文的研究目标、即发展出阐释与理解村民影像的方法论，本文更加倾向于将村民影像视为一种社会性的而非美学意义上的表意实践进行考察。不同于发声实践，表意实践主要考察视觉文本的媒介属性，诸如选择什么样的文化对象进行视觉文本的表述，以及通过哪些独特的视听方式进行具体呈现。发展出一种较为稳定的对于村民影像的表意实践进行分析的方法论，有助于拓展这类文本在文化阐释方面的独特价值，通过视听媒介了解特定文化的不同面向。本文的研究借鉴了大卫·麦克道尔的“文本间电影”的概念，他借助这一概念呼吁视觉人类学家们关注围绕视觉文本的创作和消费实践。这一概念也同样得到了纪录片研究领域的呼应;若干学者都不同程度地意识到对纪录片进行研究所面临的片面引进电影艺术分析方法的误区，倾向于把非剧情电影当作是人与人之间，电影作者和合作对象之间，一种相遇的痕迹。⑤［美］阿贝·马克·诺恩斯:《私人现实:原一男的电影》，《电影艺术》2013年第5期。

村民影像的视听表意实践，正应当被视为这样的一个因相遇而产生互动的场域;对相关的作品进行阐述，应当围绕视觉文本，在拍摄者-拍摄对象-观众三元关系的基础上进行。正是在这样的文本与社会的交互场域下，地方性知识和特定文化群体的意义系统在影像创作的文本表意和创作实践两个方面得到了分享，同时得到呈现的还有文化群体内部的社会关系和身份认同。

二、藏族村民影像的实践场域:创作与传播

本文以藏边地区的村民影像文本为研究对象，主要有以下两方面的考虑。首先，藏边地区的村民影像较早地出现在中国当代视觉人类学实践中，从2000年起，云南省社会科学院的郭净等人就引进了社区影像的实践策略，对藏族普通百姓进行影像创作方面的教育，并将村民们自己拍摄的影像作品用于社区教育和文化传承。随后，各类国内外机构也在不同的地区开展了类似实践，到2012年秋季，年保玉则山下的藏族牧民已经能够进行影像创作的自我教育，形成了一整套以藏边社会自然的文化保护为核心的社区影像工作系统。①朱靖江:《“藏边影像”:从“他者”窥视到主体表达》，《云南民族大学学报 (哲学社会科学版)》2014年第1期。其次，藏文化与汉文化之间，在语言、生产方式、风俗和世界观等领域存在广泛的差距，文化的异质性赋予了村民影像在文本表意和创作实践等方面的显著特色，作为研究案例也更加具有典型性。

1.“机构+村民”的创作实践

中国的社会经济发展带来了视听媒介技术的普及。即使在藏边地区，2000年前后，不少藏族村民已经具有一定的影像拍摄经验。例如，郭净②郭净:《导言:我为什么拿起摄影机》，2007年云之南影像展。记录了2007年“乡村之眼”纪录片培训的第一天，藏族村民们所介绍的自己最初拿起摄像机的不同经验;仁青桑珠、旺扎、阿络等村民影像作者早在1997或1998年就通过各种渠道接触到了摄像机，并进行了一些零散的拍摄。不过，系统的村民影像创作实践主要来自国内相关机构的推动，“机构+村民”构成了藏族村民影像创作实践的主要方式。最初，机构是“催化剂”和“引擎”;随着实践的不断深入，村民在创作实践的组织过程中开始发挥更大的作用。

云南省社科院白玛山地文化研究中心是国内最先引入村民影像的工作方式展开社区教育和学术研究的机构。2005年，云南音像出版社出版了2000～2005年间第一批村民影像作品的DVD《我心中的香格里拉——云南藏族拍摄的纪录片》，收录了《黑陶人家》等五部作品。这也是中国正式出版的第一部村民影像作品集。2006年起至2009年3月，在福特基金会的资助下，白玛山地文化研究中心延续了社区影响教育项目的方式，帮助云南境内的藏族、苗族、哈尼族、摩梭人等族群拍摄了5部纪录片，由云南民族文化音像出版社以《村民视角1:云南村民拍摄的纪录片》为名出版，收录的藏族村民纪录片为《我们佳碧村》。2009年下半年，白玛山地文化研究中心与其他机构合作举办了“乡村影像计划项目”，在中国-欧盟生物多样性项目的资助下，帮助来自云南和青海的10位乡村代表完成了8部纪录片，主题是当地自然和文化多样性，云南音像出版社以《村民视角2:村民拍摄的纪录片》为名将其结集出版，其中收录了《水》等5部藏族村民纪录片。同时，该DVD中还收录了一部展示项目过程的短片，为我们进一步了解和研究村民影像的制作方式提供了宝贵的资料。

北京山水自然保护中心是另外一个较早参与村民影像培训与创作的机构，从2007年起即为村民提供影像培训和创作指导，以“乡村之眼”为品牌。同时，山水自然保护中心还是2009年“乡村影像计划项目”的合作方之一。在2009年云之南纪录影像展的社区单元里，“乡村之眼”进行了第一次较为全面的作品展映，四部纪录片作品中的三部均为藏族村民影像，另外一部是项目负责人吕宾拍摄的项目纪录片，同样提供了一手的研究资料。2011年的云之南社区单元集中展示了“乡村之眼”的年保玉则专辑，这是年保玉则山下的藏族僧人扎西桑俄与2009年参加云之南社区影像单元之后与山水自然保护中心合作的乡村之眼活动，这一年共展映了《大自然的谢恩》等四部影片。值得一提的是，这次的年保玉则专辑标志着村民不仅进行拍摄实践，而且也深度参与了整个项目的组织工作。2013年，乡村之眼与云南大学合作，举办了“乡村之眼——第三届人类学纪录影像年度论坛”，系统地展映了乡村之眼参与的32部村民影像纪录片，其中出自藏族村民之手的纪录片多达19部。2014广西国际民族志影展推出了“乡村之眼”公益影像计划之“藏人眼中的世界”纪录片展，推出了12部藏族村民影像作品。

卡瓦格博文化社是另外一个与藏族村民影像密切相关的机构。它以云南省德钦县境内的神山卡瓦格博命名，是一家成立于1999年10月的非盈利民间组织，由斯郞伦布等发起，旨在弘扬当地藏族文化，传播文化保护和环境保护的观念。参与村民影像实践的德钦县藏族村民基本都是这个文化社的成员，例如扎西尼玛、木梭、此里卓玛等。与年保玉则的寺庙和僧侣们一样，卡瓦格博文化社是根植于当地文化中的自发组织，在村民影像出现之间就开始进行文化传承和生态保护方面的努力，并且将村民影像与自身使命进行了某种程度的融合，体现了藏族村民在影像创作中的主体性地位。

2.以展映为主的传播实践

除了少数个案之外，全球范围内的大多数人类学纪录片在传统的影视传播平台上都极少得到机会。随着1990年代末期中国电视业的内部改革，收视率和经济效益成为中国电视台的主要考核标准。除了极为少量的村民影像作品由于有电视台的前期参与 (主要是制作经费、设备和指导监制等方式)而得以在电视平台上播出之外，绝大多数的村民影像都以展映作为核心传播方式。

在相关学者和专业人士的推动下，近年来各类纪录片影展和民族志影展均设立了社区单元或社区影像的部分，让更多的村民影像有机会与观众见面。2005年，云之南纪录影像展首次设立了社区单元，展映了《我可爱的家乡》等4部藏族村民纪录片。2007年，云之南社区单元展映了《江坡神舞》和《雨崩村的故事》两部藏族村民影像。在2009年的云之南影展社区单元规模更大，除了“乡村之眼”的集中展映外，还展映了卡瓦格博文化社制片的《苏瓦仁巴》、《我们的歌舞语言》这两部由藏族村民拍摄的纪录片。2011年的云之南社区单元同样内容丰富，不仅集中展映了白玛山地文化研究中心的“乡村影像2009”和“乡村之眼”的“年保玉则”专辑，同时还设立了“来自滇西北的乡村影像专辑”，展映了包括《云南藏族的建筑文化》四部藏族村民影像作品。近年来，由广西民族博物馆主办的“广西国际民族志影展”，以及中央民族大学主办的“视觉人类学与当代中国文化论坛”也都展映了大量藏族村民影像作品。

三、藏族村民影像的拍摄主题:生态话题与整体文化

以公开音像出版和影展展映为筛选条件，2000年以来共有57部主创为藏族非专业影像工作者的纪录片作品。这57部作品平均时长为36.2分钟，其中片长最短为《小生命》，片长5分钟，最长为《雨崩村的故事》，片长达2个小时。影片主题涉及传统手工技艺 (如《黑陶人家》、《鞍子》、《黑帐篷》等)、节庆(《茨中圣诞夜》、《婚礼》)、民间文艺(《我们的歌舞语言》、《弦子故事》等)、自然生态(《冰川》、《水》、《游学草原》等)、生产方式(《葡萄》、《虫草》、《色达麦隆》等)、生活方式(《糌粑》、《黑牦牛牛奶》、《牛粪》等)以及宗教信仰(《我们村的神山》、《净土》、《江坡神舞》等)。

1.藏族村民影像中的生态主题及其呈现方式

藏族村民影像作品的主题明显集中于生态话题。57部作品中，有超过20部将主题直接指向生态变化和环境保护。1990年代起的环境保护开始进入人们视野，以及对于西南山地的生物多样性的再认识，成为生态主题在村民影像中不断浮现的外部推力。村民影像的推动机构之一、北京山水自然保护中心本身就是一个以环境保护为核心使命的非政府组织。他们2007年举办的第一期培训班即以“自然与文化”为题。另一方面，白玛山地文化研究中心本身即以山地文化的研究为重点，在《白玛山地论坛》第一期的“前面的话”中，用“神圣的山地”来解释这一组织所开展的参与式的研究与行动的基本理念，并着重指明这个理念背后所蕴含的当地民众对自然生态的文化视角。在一定程度上，白玛山地文化中心发掘了藏族村民对待生态的“神圣”视角，并且将这种视角贯彻到村民影像的制作实践中，成为村民影像主题与文本细节中的一种共通的特质。这两个机构通过村民影像的方式记录村民自己的生态观念和文化方式，也构成了对机械环保方式的反思。虽然传统文化观念和当代环境保护之间的关系已经由若干人类学家所阐明，但来自藏族村民自己的影像作品，仍然给我们展示出他们自身固有的文化观念，是如何作为认识世界的丰富文化资源，在当今社会仍然发挥重要作用的。

扎西多杰的作品《净土》(2009年，26分钟)直接针对青藏高原的气候变化。在开场黑屏字幕介绍了相关的科学研究数据后，第一组画面展示出了热电站、天然气开发的火苗，以及融化滴水的冰柱，暗示了工业与温度升高之间的因果关系。影片以三江源生态考察为线索，用吉普车内的视角和游走段落，串起了青藏地区牧民、学者和官员等人的访谈。走访的拍摄方式虽然缺乏对于一个固定社区的深描，但却通过藏族民众之口重复和丰富了关于神态变化的文化观念。由于村庄就在雪山之下，牧场也与河流息息相关，影片所采访的多数村民都对气温升高导致的冰川融化和气候干旱十分敏感，日日观察，并且能够对着不同年份的照片详细描述最近这些年冰川的任何微小变化。不仅如此，村民在采访中还频频引用喇嘛和父辈们的观点，将冰川融化与对人类未来的担忧联系起来。

旺扎来自云南省迪庆藏族自治州香格里拉县吉沙村的藏族村民，是藏族村民影像的一位重要作者。他在1998年就开始用借来的摄像机拍摄本村村民的娱乐活动，2002年自己购买了一台DV后，开始了更加经常性的拍摄。2007年，旺扎参加了第一次乡村之眼的培训，将自己的素材剪辑成为《吉沙纪事》 (2007年，25分钟)。影片记录了发生在他的家乡吉沙村的三件事情:由于上游修建电站、电缆漏电导致的森林火灾;为了缓解干旱而实施的人工降雨带来的水灾;以及泥石流阻塞河道、危及水葬场。2009年，旺扎参加了第二次乡村之眼培训，并制作了自己的第二部纪录片《水》(2009年，19分钟)。在这部纪录片中，旺扎并没有像《吉沙纪事》一样关注具体的生态灾难和环境事件，而是将目光转向了藏族文化对于水的观念性的理解上。影片的结构也不再是围绕事件而形成的因果线索，在《水》这部纪录片中，充满了散文式的访谈，村民、喇嘛、老年人对着镜头讲述他们对水的理解;几个纪实性段落展现了大年初一鸡鸣之前村民在古井中打水、喇嘛在密林中诵经、以及牧人将牛奶倒入水中祭祀的生活细节。影片的结尾部分是一组晶莹剔透的流水和冰凌的画面。在他的第二部纪录片中，旺扎展示了藏族对于特定生态要素 (在这部影片中是水)的文化解释和宗教信仰，藏族村民们认为“月亮是水的灵魂，没有月亮水也会消失”，“有了水万物才能够生长”，“水像母亲一样，不能嫌脏，水流七步就是干净的”，藏族僧侣他巴大师讲述了与水相关的神灵“鲁”的信仰和治疗功效，旺扎用充满诗意的语言为最后的画面提供了旁白，将人与生态的关系作了诗性的修辞:“水为我们起舞，谁为我们唱歌，水和我们对话，水对我们展示她的美”。在《水》这部纪录片中，旺扎还流露出他对家乡的杜鹃花的喜爱①章忠云:《吉沙落雪》，《白玛山地论坛》2012年第11期。，他曾经希望继续制作一部关于杜鹃花的纪录片，可惜没有能够实现不幸逝世。

2.藏族整体文化:生态话题密集出现的内在原因

在旺扎的两部生态题材的纪录片中，生态主题往往与民族文化、特别是宗教信仰发生紧密的联系。实际上，这个案例具有一定的普遍性，在大多数藏族村民纪录片中，生态不仅仅被展示成为一种需要去面对和解决的环境恶化问题 (这是行动导向的生态题材纪录片的主要呈现方式)，而且生态要素本身被处理为他们自身文化的一种符号、叙事与表征。在索昂公青的纪录片《蒲公英》 (2009年，16分钟)里，蒲公英被视为人、牛羊和生态之间密切关系的符号;在扎西桑俄的作品《大自然的谢恩》(2010年，30分钟)，生态主题被处理成为带有神话传说色彩的口述叙事;扎西桑俄和周杰合作的《我的高山兀鹫》 (2009年，23分钟)讲述了人类对死去牲畜的处理是如何影响了兀鹫的生存，透过喇嘛这样一个影片中的行动主体，发展出实际的生物链与佛教的轮回和因果观念之间的表征关系。

虽然生态话题在藏族村民影像作品中的反复出现也许和村民影像的培训工作机构本身的环境保护使命有一定的关系，但我们从藏族村民影像的实践者们所发展出来的对于生态话题的独特处理方式，尤其是将生态主题与信仰主题紧密相连这一现象中，能够观察到这一主题密集出现的内在原因。实际上，我们站在“客位”视角所给出的“生态话题”这种归类，在藏族村民制作者们的观念中，具有更加广阔的意义与内涵，在很大程度上，我们所谓的“生态”，构成了他们生活中的绝大部分经验和文化。2011年，与“乡村之眼”共同实施乡村影像计划“年保玉则”专辑的青海果洛藏族自治州久治县白玉乡“年保玉则生态环境保护协会”制订了下一步的工作计划，其中提出的对于环境保护的观念印证了生态话题在藏族村民影像作品中集中出现的内生性的原因:

以“保护环境”这个现代词汇来说，我们不需要新理念，我们需要的是回到传统中去，在佛陀古老的智慧里，重建我们看待世界的方法——那就是菩提心，慈悲心，是佛教传统里的生命平等的理念。

可以看出，现代文明所定义的“环境”或“生态”概念，在藏族社群中早已成为一种“整体文化”，这种整体文化深深地根植于藏民在生产生活实践中与周围环境之间的密切互动、他们对生态要素的基于生活经验的密切观察和独特认知，以及佛教信仰对生活经验在观念上的再造。出现在部分影片中的由于现代社会经济发展而引发的环境问题，也被呈现为一种外部的事件性的力量对于固有文化结构的冲击，藏族关于自然和生态的整体文化在这种冲击下，由沉睡状态中被一次次地激活、并展示出她的面貌。

四、藏族村民影像的视听语言特征与视觉人类学的学科愿景

在进行影像创作之间、以及拍摄和剪辑过程中，藏族村民实践者们都多少地接收了相关机构的技术和视听语言方面的培训。《白玛山地论坛》和《乡村之眼》这两期电子刊物中的若干文字以及两部项目纪录片为我们完整呈现了基本的培训内容:除了作为技术基础的摄像机操作和剪辑软件使用之外，主要进行的是拍摄选题与故事图的展示与讨论、相关影片的观摩研讨、剪辑阶段的分组与个别辅导，以及最终的展映和观众交流。在这些培训的基础上，不少藏族的影像作者发展出十分专业的视听语言技能，例如，《我的高山兀鹫》中扎西桑俄攀登岩壁观测兀鹫蛋的段落呈现出令人印象深刻的视听水准:作者将攀登岩壁的喇嘛和天空中盘旋的兀鹫进行平行剪辑，并且通过摄像机的画面和剪辑控制了观众的视角，将“是否能够观测到兀鹫蛋”营造为一个小的悬念，在这个段落的最后部分才以特写的方式释放出来。兰则拍摄的处女作《牛粪》(2010年，49分钟/30分钟)也展示出作者自身天才般的摄影水准和对生活细节的捕捉意识，以至于在多个不同的放映场合中不断引发观众和学者们的关注。

另一方面，我们能够看到，村民影像培训的组织者们十分注意把握分寸，尊重和鼓励来自村民们自己的想法和思路。在培训的过程中，他们反复强调“不是培训大家怎么迎合城里人”，“宁要鲜活的粗糙、不要精致的虚伪”。长期操作“乡村之眼”的吕宾认为:

在指导这些乡村的拍摄者的时候，需要留意他们的身份和现场的这些微妙的互动关系，很多这些学员有着和他所拍摄对象共同的文化背景和生活体验，也正是这些因素让他们的影像能创造一个超越一些人类学解构或猎奇眼光的视野，让影像能以一种朴实的风格重新回到生活中。作为培训组织者的我也要尽量做到不以某种风格先入为主，而是通过呈现各种技术可能及各种风格的剪辑作品，让学员来对自己的作品尝试这些技术上的可能，也让他们自己来选择适合自己的一种表达方式。①吕宾:《透过他们的眼睛—— “乡村之眼”影像计划纪实》，《白玛山地论坛》2011年第7期。

从村民影像作品的效果来看，这种“小心翼翼”的态度起到了大家都期待看到的结果:村民们的确发展出一种自身的视听表达习惯和价值观，并不盲从于体制性或学院派的视听标准，注重从“主位”展开自己的影片，并且在价值层次坚持和认同自己的“非职业”选择。

1.完整性:村民的选择

“完整”是人类学领域对于人类学纪录片的核心要求之一，也是人类学纪录片与大众传播机构制作的同题材影片之间的重要区别。由于仪式和文化语境的完整性与戏剧性和紧张感之间常常存在着不可调和的矛盾，在剪辑的过程中凭借什么原则与价值进行抉择，集中体现了人类学家和影视编导各自不同的专业训练和学科分野。对于进行影像创作的藏族村民而言，他们的头脑里既不存在人类学或影视戏剧方面的专业训练，主观意识上也并不期待自己作品的大众传播效果和商业盈利。在他们看来，拍摄对象和自己，才是决定影片价值的最重要的人。因此，他们在后期剪辑的时候所选择的视听语言，以一种独特的方式回应了人类学家对于“完整性”的期待。

2009年，来自云南省德钦县佳碧村的鲁茸吉称制作了《我们村的神山》 (2009年，15分钟)。在开篇有限的几个农业生产镜头之后，这部影片的绝大部分内容展示的是大年初一男性村民们去神山烧香祈福后，借助喝酒说笑话的方式向山神汇报自己过去一年的情况、并通过诙谐和戏谑的方式消解男性村民之间的一些误会、矛盾和不快。虽然片长较短，但这部纪录片的90%的篇幅都在呈现神山祭祀之后说笑话的过程，男人们坐定之后的颂词、以及接下来男人们戏谑性的对白被大段的长镜头记录下来。

同年，鲁茸吉称和此里卓玛同样以佳碧村的村民为拍摄对象，制作了一部更长的纪录片《我们佳碧村》(2009年，49分钟)，并且与《我们村的神山》共享了部分素材，从某种程度上可以看作是《我们村的神山》在时间和内容上的一个扩充版。影片的前15分钟用更加详细的纪实性段落展示了青稞收割、捡松茸和打酥油的过程，在接下来70%的篇幅里着重展示了送亲和过年两个大型的节庆类活动，而又以后者为主，篇幅接近全片片长的60%。《我们村的神山》中祭祀山神后男人们的聚餐和笑话成为了过年这个大段落的开场部分，在此之后影片将观众带到村里的水泥篮球场，村民们在这里欢快地表演弦子，然后则是射箭、拔河、滚球、掰手腕、剧种和篮球赛等村民体育比赛，最后是晚间室内的晚会，村民们对着话筒唱KTV、表演歌舞，并以一段完整的传统敬酒歌作为整部影片的结束。

在《我们村的神山》和《我们佳碧村》中反复出现的这种由若干长镜头组成的大段落并非个案，在其他多数的藏族村民影像作品中常常出现。按照专业的视听语言标准，这属于缺乏节奏感和变化的失败段落，冗长且信息量单一;在缺乏固定人物引领的情况下展示区域文化，甚至在专业的视觉人类学家看来可能也是难以接受的流水账。然而，如果使用“文本间电影”的概念重新解读这样的视听语言策略，将目光从视听艺术和叙事技术转向视觉文本中所沉淀的拍摄者-拍摄对象-观众这样的三元关系，能够帮助我们作出不同的文本判断，并理解村民的选择。

在《我们佳碧村》的片尾字幕中，除了拍摄和剪辑人员之外，专门加入了一行“编辑方案:佳碧村全体村民”的内容。这个细节告诉我们，在进行剪辑决策的过程中，作为拍摄对象的佳碧村全体村民以正式参与的身份被征询意见，而他们的意见和选择也被两位藏族制作者所采纳，并最终呈现在影片中。藏族村民影像作品中的“冗长”段落，不仅保持了相关仪式与文化过程的完整性，而且还将拍摄对象在节庆场面的情绪、通过在剪辑中使用最简单、也最显著有效的方式完整地保留了下来。进一步地，在藏族社区进行放映的时候，由于拍摄者、拍摄对象和观众在很大程度上呈现出重叠的状态，藏族村民影像不仅完整地保留了过程和情绪，本身还能够通过仪和文化过程的方式再次唤醒和确认社群的文化认同感。一个可供参照的例子是，2010年10月初笔者所指导的一部记录太行山区农村妇女文艺活动的研究生学位作品《扇鼓·乐》在拍摄当地村庄进行放映的时候，观看的女性村民们自动地随着影片中的音乐现场舞起了扇鼓。

综上所述，虽然藏族村民并没有接受过专业的人类学训练、对人类学的评价标准处于一种无意识的状态，但他们拍摄出来的纪录片作品，却与视觉人类学者们所追求的“完整性”呈现出不谋而合的效果，并且这种“完整性”来自于村民有意识的选择。这种主动的选择来自于拍摄者-拍摄对象-观众之间的高度重叠下，藏族村民影像实践者们对于仪式和文化过程的情感认同，并借助视听语言的独特手段、透过完整的仪式过程、完成了情绪与认同的再次体会与表达。

2.生活与叙事的张力

藏族村民影像作品不仅保持了文化仪式在过程和情绪上的完整性，而且对于生产方式和生活细节的记录中也并不乏以人物-动作方式展开的叙事框架，这在超过60分钟的几部长片中体现得尤为明显。对叙事规则的遵循与打破，同样展示了村民对于视听语言的选择标准。

四川雅安硗碛藏乡的女性村民彭晓丽在她29岁时完成了她的第一部纪录片《色达麦隆》(2014年，66分钟)。色达麦隆是彭晓丽居住的泽根村附近一座神山的名字，她和她的族人属于嘉绒藏族，与西藏地区的方式不同，嘉绒藏族将他们的牦牛放养在高山牧场，每年只有农历四月底的时候上一次山，给牦牛剪毛。由于放养的时间较长，牦牛已经有了野性，村民需要先给它们喂盐巴，才得以慢慢接近，把牛群赶到事先修葺的石圈里，再一只只地费力按倒在地、注射防疫针并剪掉多余的牛毛。也只有在春天牦牛体质比较弱的时候，藏人们才能够将牛按倒，即使这样，嘉绒藏族的男人们也需要绑腿等防护措施，冒着被牛冲撞的危险。随着社会经济的发展，牧业已经不再是当地藏人的经济支柱。彭晓丽的丈夫开设了自己的公司、在城里有办公室，但由于自己从小就是父亲带着上山剪毛，因此每年仍然保留着这个传统，并且带着自己的孩子上山体验。彭晓丽拍摄这部纪录片的初衷，也正是希望记录下这种逐渐远去的原始的牧业方式。

影片以村民们上山、搭建住所、喂盐巴、赶牛、剪毛打预防针、放牛出栏为主要的叙事单元，以泽根村的十余位村民为主要的群像人物，整体叙事完整、动作性强，且以一段具有奇观性的旅程作为核心框架，这些都让这部片长超过一小时的处女在故事讲述方面饱满而老练。不过，影片的叙事线屡屡被一些看起来与故事本身无关紧要的生活段落所打乱，例如上山这个段落并不构成故事的重点，但却占去了影片较长篇幅，并发展出若干支线情节。在影片即将到达一半的时候，抓牛按牛的奇观场面终于开始，并和上一部分讨论的完整性共享了类似的视听呈现方式:大段的长镜头和反复的动作。

德钦鲁瓦村的八零后藏族小伙子斯南尼玛在2013年完成了他的第一部作品《虫草》(2013年，82分钟)。这部纪录长片和《色达麦隆》有着诸多相似的地方:都是年轻作者的第一部作品，均为一小时以上的长片，拍摄者和主要的拍摄对象是夫妻关系，以及在内容上两部影片都讲述了藏人与山的关系，纪录了从山沟的村庄到高海拔山区的一段特殊旅程。每年五月一日，斯南尼玛和他的老婆都会随着村民们一起到附近4000米以上高度的山坡上挖虫草，一家全年的主要经济收入也来自于此。影片的开场部分通过孩子要零花钱的生活细节巧妙地交代了这段旅程的原初动机，并且在影片的结局部分通过记录虫草最终卖出后母亲再次回到家里，呼应了开头，构成了一个闭合的叙事。

《虫草》的作者斯南尼玛在影片中展示出令人钦佩的捕捉和叙事能力。影片的主要角色、他的妻子在高山上挖虫草的艰辛，通过喝凉的雪水、以及干嚼止痛片这两个细节充分地展示出来;她在山上与家里通电话，也保证了人物动机在整部影片中的连续性。并且，在充分地展示了挖虫草的场景和细节之后，影片大胆地跳跃了一个月的自然时间，通过一组花草盛开的镜头展示了时间的流逝，开始了清点虫草和撤营段落，从而将整个影片引入高潮与尾声。然而，与《色达麦隆》类似，《虫草》也同样在非核心情节上花费了大量的笔墨，影片一直进行到过半的时候，才正式引入了挖虫草的情节。斯南尼玛同样记录和剪辑了上山途中人与马的关系，先是马背上的货物摔到地上，再是休息时给马喂食和刷毛，以及最后一段陡峭的山路中村民费力地牵住马匹防止滑下山坡。影片前半部分的另外一个大的组合段是到达高山驻地之后搭营做饭的细节，他们找出了头一年藏在树上的火炉，生活融化雪水，把热水含在嘴里洗漱。这样的一系列“支线任务”同样与挖虫草这一核心任务关系不大，成为了整条叙事线索中比较突兀、甚至拉低节奏感的段落，延宕了影片核心场景的出现。

正像之前所讨论过的，两部影片中打破叙事连贯性的“支线情节”的反复出现，同样体现了村民的选择，这是他们对于生活的独特观察和兴趣所在，他们的镜头毫不避讳与拍摄对象的直接交流，或者说，他们将摄影机作为一种媒介，将村民之间的互动和情感直接地呈现给观众，进而好客地邀请观看者一同加入到他们的旅程中。对于观者而言，虽然这些段落延宕了核心情节的出现，但是这种延宕有助于观众体会核心情节背后的文化意义。通过对旅程中的不厌其烦的记录，藏族村民的影像文本为观众展示出社群之间的相互关系，透过生活细节和大段的闲聊，让观众不知不觉地进入到人物生活中，弥合了观众和拍摄对象之间的时空与文化鸿沟，从而为观众提供了普通的强叙事的电视纪录片所无法提供的文化语境和文化解释。村民通过自己的有意识的选择，同样地无意识地达成了视觉人类学这一学科所追求的文化叙述效果。