少数民族曲艺长短谈

方梓羽

近年来，少数民族曲艺引起了曲艺界内外的关注，并围绕它反映出了许多问题。

上世纪六十年代以前，能较普遍为人所知的少数民族曲种仅只内蒙的说书、好来宝、锡伯说唱、白族大本曲等为数不多的几个曲种。七十年代后，少数民族曲艺突然活跃了起来，一下子跑出了许多曲种。新曲种在数量上又以云南为最。在云南，现冠以少数民族头衔的曲种就有佤族的铓锣说唱，彝族的四弦弹唱、梅葛、白话腔、阿细说唱、甲苏，白族的大本曲、本子曲等三十余种。这样一来，曲艺界内外一部分人士打破了沉默，一改过去多从体现民族政策角度看待少数民族曲艺的观念，开始重新审度起了少数民族曲艺。

反映出来的问题是多方面的，但可以通过对少数民族曲种现状的分析对许多问题作个归纳。就现在被有限度地认可的少数民族曲种来看，大致可分为四种类型：

1、民族民间自然形态的传统说唱。目前，这类说唱的品种最多，几乎每一个现在还保留着原生文化状态的少数民族或支系中都有。它们从被曲艺界注意，到被一些人划定为正式曲种止，在内容、表现形式、社会职能等方面始终保留着传统的自然形态。代表品种，如彝族的梅葛、阿细先基、锡伯族念唱等。

2、通过舞台介绍的传统说唱。这类说唱是在对前者不作任何形式上的变革，只是对内容加以组织者的选择或更新。对其社会职能作了注释性的改变——强调其“艺”的一面，人为地淡化它与生活其他方面的联系。代表品种有傣族的赞哈、彝族阿细支系的先基、瑶族的念唱等。

3、民族民间职业说唱。这是指那些在民间自我完善的说唱曲种，它体现出单一的艺术职能，具备了曲艺的基本要素。有着自己独特的表演程式、流传方式、演唱流派、传统（书）曲目、代表性艺人和流传区域。但仍然使人能觉察到它还尚存有着该民族原生文化的痕迹。代表性曲种，如白族大本曲、本子曲等。

4、新型民族曲种。指专业文艺工作者在继承传统说唱的基础上新创的曲种。它们既保留了传统说唱的音乐、语言、句式等方面的一些特点，也借鉴了所属民族其他艺术品种的一些特长。最重要的是它的实践过程参照了其他曲种的模式，形成了一种完全舞台艺术化的曲艺说唱新品种。如彝族甲苏，阿细说唱、哈尼族哈巴等。

以上四类说唱反映出了一个共同点，即都与民族民间传统说唱有着直接关系。因此，对二者之间关系问题的不同认识导致了不同的实践方式和实践结果。许多方面的争论，如“词”与“诗”之争；“曲”与“歌”之争；“文”与“艺”之争，焦点都在于此。若争论只限于曲艺界，众多问题归纳一下，用公式可表现为：传统说唱=曲艺；传统说唱≠曲艺；传统说唱≈曲艺。下面，我就自己近年来从事少数民族曲艺的实践，谈谈自己的观点。

对于少数民族民间传统说唱，我的认识是这样的：现在一部分少数民族中保留着形态上表现为说唱的形式，是一个民族的文化所处发展阶段的标志，该民族原生文化主体得以反映的主要形式。人类任何一个民族，在本民族文字未形成前，都经历过用说唱来规范、传播、记载、保存和发展自己文化的阶段。作为工具型的说唱，有着兵、农、医、艺、史、地理和政治、经济、哲学交融的内容，有着原始艺术“诗、歌、舞”三位一体的表现形式特征。它反映出的社会职能是多方面的，其性质多从俗而少从艺。在大文化中表现为“类”，而不是“种”。

新型民族曲艺，是民族文化发展的结果，是民族文化进步的表现，是分科艺术门类曲艺类的一个品种。它与传统说唱区分的主要衡量标准是社会职能的转变。

以上二者之间是从属关系，既有联系，但又不相等。很明显，我是赞成“≈”等式的。在实践中，“=”式和“≠”等式有着更多的赞同者。原因何在？下面，我们不妨对两式作些分析。

一、传统说唱=曲艺

这道公式中的曲艺有两指：一是泛指，意即凡传统说唱都是曲艺；二是专指，指定某种新型曲种就是某种传统说唱。如认为曲艺中的哈尼族“哈巴”就是民间的哈尼族“哈巴”。

泛指等式观点的人主张“以型定形”，认为只要在形态上能表现为说唱，就可视为曲艺。在解释上强调相容关系，主张允许一种形式以多种面貌出现。如哈尼族的“哈巴”，可视为“曲”，也可看着“歌”，亦可当作“诗”。不同的行当和学科可按自己的实践目的去作各自的解释。这种观点很有市场，实践中也不乏这样的现象：同一个刀枪棍棒舞、木鼓舞，既能参加文艺调演，也能参加体育赛事；同一个傣族“赞哈”，即是民歌，也能说成是曲艺；同一支曲子，可作曲艺曲牌也可作歌曲和器乐曲；同一个民间艺人，可同时被曲协、音协、舞协、民研会接纳为会员。这种观点左右曲艺界后，使少数民族曲艺工作变得简单了起来—只要发现一种特殊演唱风格的少数民族民间说唱，就树起了一个新曲种。这可能就是云南少数民族曲艺发展之快、曲种发展之“多”的原因吧。

泛指等式观的人在解释这种现象时特别注重强调相容性，形象地设了一喻：艺术犹如一扇光谱，由七色光带交炽而成。每条光带代表一种艺术种类，故各艺术品种间存有着交叉、从属和同一关系。因此不必对其形式下绝对定义。这种说法忽视了相容性的前提：“两个概念的外延至少有一部分重合或表现为同一、交叉、从属关系。”大前提是“个”，小前提是“外延”，不同形式之间是在确定了个性和内涵后才能就其外延来谈相容性的。个性是确定的，相容性是相对的。在说明民族传统文化、传统说唱与新型民族曲艺之间的关系时，首先要确定它们的类别和种别，然后再在总类、分类、次类及“种”的纵向关系上谈从属关系；在横向关系上谈同一和交叉关系。试借前喻方式设喻：把三棱镜倒置，把诸色还原成白光，代表民族文化主体。总光谱中三基色“红、绿、蓝”，代表“诗、歌、舞”三个种类，传统文化的位置就在这里。七色光谱代表兵、农、医、艺、政治、经济、哲学等分类，其中代表艺的光带继而分出戏剧、文学、曲艺、音乐、舞蹈、美术等艺术次类。以此类推，新型民族曲种的位置就很清楚了。

持等式观的人在说明民族文化与各艺术类种之间关系时还有一喻，形象地把民族文化比喻成一盆饭。各艺术品种只是从中舀出的几碗饭，几碗饭相加等于原来的一盆饭。这种简单的类加法道出了等式观的不足，忽视了事物的演变和发展。民族文化只能喻作米，经加工可以成为饭、糕点、饲料等各类产品。性质一样，但形式和内容无法还原。

专指等式观的人在实践上是积极的，但在理论上被动地跟着“民族文化纯洁说”“非正统非民族说”跑，造成理论与实践的背离。由于实践目的不明，往往采取干了再说的方式。实践中缺少正确的行为准则，多靠内心规定解释问题，故经不住推敲。

从民族曲种的命名上就反映出了这一点。现介绍社会的大多数曲种，多是沿用传统说唱名称的。据实践者说非此不能是体现民族特色。如“彝族甲苏”，“甲苏”一词汉语意译为“讲书”，彝语音译为“甲苏”。本用汉文直书是再明了不过的了，但为了强调其“民族特点”，宁可烦加一道注释，亦不愿直书其意。从“讲书”的名称上讲，只不过是种表达方式。但彝族民间所说的“甲苏”，则是彝族尼苏支系传统文化“创世歌”“迁徙歌”的一种专门的表达形式。内容表现了彝族先民朴素的世界观，记载了本支系和部落的迁徙历史，多反映为哲学和史学。其表现方式是诵而不唱、述而不表。而新型少数民族曲种“甲苏”只取其名，服务的内容是新创的。音乐采用的是彝族民间另一种文化形式“啊哩”的音乐。“啊哩”一词在民间作“情歌”讲，它只服务于民族中的一般民众，社会地位低下，非历史上的民族上层提倡的“正统”文化。奇怪的是这种由阶级歧视产生的观念居然也被持“非正统非民族说”理论的人全盘继承了下来。在新型少数民族曲种的创新实践中，实践者让“啊哩”形存名亡了。此例可见“非正统非民族说”一斑。问题不仅在于此。彝族是一个拥有几十个支系的大民族，雷同“甲苏”演唱内容，但名称不一样的传统说唱就有数十种。原因大多是由各支系或各同支系生活在不同区域的人语音不同造成的。“彝族甲苏”一词概括太大，点难以代面。在同一民族中也难求得一致认同。

总地来说，等式观是对民族文化浅层认识的反映，最大的弊端在于混淆了类种，人为地缩小了民族传统说唱的内涵和外延。我个人认为是不可取的。

二、传统说唱≠曲艺

不等式的核心思想是“民族文化纯洁说”。这一说认为：少数民族文化的价值在于它自身的纯洁性。认为少数民族文化只能在民间自我完善。出于这种认识，不等式观对现阶段发展起来的，冠以少数民族头衔的艺术品种一律采取不承认的态度，并指现为“是对少数民族文化的篡改和摧残”。“少数民族曲艺”一词在大多数少数民族文化中是个不复存在的概念，当然也就得不到不等式观的承认。

不等式观在对把少数民族传统说唱解释为曲艺这点上表示非议是有道理的，但在对待新型少数民族曲艺这点上却走进了另一个极端。其错误在于不能用发展的眼光看待少数民族文化。只满足于解释少数民族文化的“昨天”，至于少数民族文化的“今天”和“明天”在他们看来是不重要的。甚至有人把少数民族文化的“明天”视为少数民族文化的末日。少数民族文化有着形式和内容与时代要求极不相适应的弱点，它的存在受着外部社会生产生活方式、思想观念、意识形态的挑战，处于渐渐消亡阶段。尽管持不等式观的人上下呼喊“挽救少数民族文化”，但事物发展规律不是哪个人的意志能改变的。他们的错误不在对少数民族文化现状的认识上，只是不懂拯救少数民族文化方式方法。少数民族文化只能在发展中求生存。新型少数民族曲艺和新型少数民族歌舞、戏剧、文学一样，都是少数民族传统文化的延伸，是少数民族文化进步的表现。理所当然也是少数民族文化中的一个组成部份。只有这种认识才能使“少数民族文化”这一概念完整。

同样，不等式观也很重视“以形定型”，只不过在对“形”的要求上更原始罢了。新型少数民族曲艺最使不等式观难以接受的，就是对少数民族传统说唱形式的改革。

新型说唱不像现实生活中的民族说唱那样消极地适应生活，而是努力地去反映现实生活。作为纯舞台艺术品种，当然就会注意艺术方面的要求。客观上表现出来的优美动听的唱腔，和谐齐整的伴奏，生动完整的情节，出神入化的表演，都是传统说唱所不具备的。传统少数民族说唱和新型少数民族曲种是分别产生于与它们自己相适应的历史条件下的，各自服务于自己所属的历史时期。形态、内容、功能和职能不同是理所当然的。

任何一种形式的出现都不可能是某一个人的凭空杜撰。新型少数民族曲种出自于现代文艺工作者之手，而现代文艺工作者则是现代文化造就的，他们当然不会去从事一件没有客观社会条件的实践。

应该承认，现在介绍社会的新型民族曲种存在着这样或那样的不足。它们虽然都发展于同样的基础——民族民间传统说唱，但因条件不同，实践结果也会因人而异的。但这并不牵扯根本原则，属于新型艺术品种在把握“民族性”与“民族化”之间的分寸上出现的问题与不等式观“唯民族性”有原则的区别。不等式观抓住了一些现象，指责新型民族曲种“戴瓜皮小帽穿西装—不伦不类”。可我说这比起“戴瓜皮小帽穿长衫”这类正统形象来说却是一种进步。要习惯这种现象，它反映着希望。再者，世界上根本不存在“不伦不类”的客观事物。若真如此，它自身就应该是独立的一类。

不等式观还提出了“还原民族说”，即一个新发展的艺术品种必须能够还原于民间，须得到原民族的认可才能标上民族头衔。新型少数民族曲艺与少数民族原生形态说唱是两个概念不尽相同，层次完全不一样的文化品种。新型少数民族曲种与其他专业艺术品种一样，表现为一种专业艺术。既为专业，就应该具备一般人不经训练则无法掌握的技能。而“认可”也只能表现为受众观念上的接受—表示欣赏即可。

至于说到新型少数民族曲种中“非民族成分”的问题，我认为这只是个常识问题。任何民族的文化都不是孤立发展的。少数民族曲艺的主体仍然是少数民族文化，它与汉文化或其他民族文化（包括外国其他民族的文化）的交融是相互影响、相互促进的关系。任何一种民族文化，只有争取到最广泛的社会交流，只有在最广泛的社会面上加以实践，才能有发展前途。

以上对等式观和不等式观谈了点个人的看法，可以说这都是在一些基本理论上扯皮，并无新意。但这种现象在文艺界屡见不鲜，在曲艺界更甚。这暴露了曲艺界理论工作的薄弱。有人认为“曲艺简单，不需要多少理论”，这确实是个误会。任何事物都不简单。