审美意识形态论批判

王进

中国当代文学理论的研究在一个相当长的时期内处于一种低迷乃至失语的状态，尽管人们一直在不停地言说，但实际上这种言说的有效性大可怀疑，而造成这种理论困境的根源则首推以钱中文、童庆炳为代表的“文学的审美意识形态论”。而且这一理论影响深远并被写入大学的文学理论教科书，甚至被宣扬为“文艺学的第一原理”，[1]但我认为这个理论存在逻辑缺陷、历史包袱和理论误区三个方面的问题。

一

审美意识形态论这个理论本身存在着重大的逻辑缺陷。从理论建构的自觉性而言，钱先生是比较重视其理论的逻辑自洽的，例如钱中文在2007年初发表的两篇长文[2]，大谈“审美意识”并以之作为意识形态论的“逻辑起点”，然而他竟全然没有顾及“审美意识”与“意识形态”是两个不同范畴的概念，一个属于心理学，一个属于社会学，二者在何种意义上趋向逻辑同一，作者完全没有给出论证与说明。作为文学审美意识形态论的主要提出者，钱中文先生在其自我辩护的长文《论文学审美意识形态的逻辑起点及其历史生成》中提出了一个新的说法：“文学审美意识形态”的逻辑起点不是意识形态，而是“审美意识”。钱先生以为这样一来就可以摆脱意识形态论的逻辑陷阱而给自己的学说奠基于悠久的历史长河之中，然而在表面看似雄辩的论述背后却隐含着更大的逻辑尴尬：首先，原始初民的“诗性智慧” 、神话思维在何种意义上包含了审美意识在内，是一个至今处于猜想中的问题，至少在柏拉图的时代还是一种相当含混的意识，审美意识作为认识、反映和超越现实的一种特殊方式，它是属于现代心理科学的构成要素，用这样一个十分现代的观念去阐释人类原初的精神形态，钱先生显然低估了其中的理论困难;其次，钱先生认为，审美意识随着社会生活的演进，社会结构的日渐成熟与发展，人文意识的进步与强化，特别是文字的出现与完善和审美特性的丰富与表现形式的有序化，美的规律的进一步的生成与掌握，于是由口头的审美意识形式，自然地、历史地生成而为审美意识形态。似乎他所谓的“审美意识形态”根本就与Aesthetic（埃斯特惕卡）及ideology（意德沃罗基）无关，完全是从《易经》以来的历史中原创出来的，但是就连童庆炳先生也承认，“所谓审美意识形态，就必然是审美与意识形态复杂的组合形式” [3]，钱先生自己似乎也曾说过：“文学作为一种审美的意识形态，其重要的特性就在于它的审美性和意识形态性”[4]，因而“审美意识形态”决不可能是审美意识的自然延伸;第三，钱先生在论辩中的一个更加深刻的混乱是在普世性与现代性之间的自相矛盾。从钱先生为自己辩护的论据中我们可以了解到，他试图用普世价值来修补自己的理论漏洞，例如他大量援引中国古代文化典籍来论证一个西方理论范畴，清楚地表明他是着眼于普世性的：“《诗经》同《周易》一样，这是经过千百年传唱的审美意识形式，藉助于语言节奏的复杂生成，由二言、三言发展而为四言的诗式，通过有序化的赋、比、兴表现形式，自然地、历史地生成的审美意识形态。作为诗性智慧、诗性文化的高度发展，这种审美意识形态具备了审美意识及其形式所具有的与生俱来的、最为根本的复式构成的特性。”可是当他为了捍卫自己理论的马克思主义正统性时，他又在无意中掉进了现代性的泥潭。因为根据哈贝马斯的说法，意识形态这个词的历史不足二百年，作为一种新的世界观，“它是在批判世界的传统的独断解释中产生，声称具有一种科学的品格。然而它们保留了合法化功能（legitimating function），因而保持着难以分析和公开化的实际权力关系。就是在这种情况下，这种有限意义上的意识形态首次形成。它以现代科学的外貌出现，从对意识形态的批判中获取正当性，从而取代了权力的传统合法性。意识形态和对意识形态的批评同时产生。在这个意义上，不可能存在前资产阶级的意识形态”[5]。由此可见，意识形态论的合法性根据即在于其现代性，而钱先生在此又陷入了逻辑上的两难。

“意识形态（Ideology）”一词是20世纪西方思想史上内容最复杂、意义最含混、性质最诡异、使用最频繁的范畴之一，法国哲学家德·特拉西于1796年在其《意识形态原理》一书中首先使用了这个词，意思是指向人们揭示观念的成见和偏见的根源的观念科学（Idea-Logy）。这种观念科学是所有其他科学的基础。在特拉西看来，意识形态就是对思想的来源进行理性的分析，揭示社会法则与理性法则的一致性，清除宗教和形而上学的浅见和谎言。 此后，在德国随着马克思《德意志意识形态》于1927年的发表以及曼海姆的巨著《意识形态与乌托邦》在1929年的出版而逐渐流行起来，并在不同学者那里得到了不同的定义和解释。伊格尔顿归纳出了特拉西以来人们对意识形态所下的16种定义，而这十六种定义，我们又可粗略归纳为这样三个方面：第一种观点认为，意识形态即是指社会特定团体的信仰或观念或者这些信仰和观念的生产，它是在一定社会利益刺激下形成的思想形式或具有行动导向作用的话语;而第二种观点则认为，意识形态主要指作为一个整体的社会权力的生产所形成的思想观念;第三种观点有所不同，它认为，意识形态是必不可少的中介，通过这个中介个体可以感知“它”所存在的世界，并激活个体与社会结构的联系。在这样三个主导性的观点统摄之下，各种流派各个理论家的观点各不相同。比如，同是主张意识形态即特定集团的观念形态，但有人特指错误观念形态，有人却指正确的或一般的观念形态。遗憾的是，中国的文艺理论家们只是在无产阶级革命的意义上接纳了意识形态论。它不是对世界性语义空间作全面和多元的回应，而是实用主义地狭隘地理解意识形态问题，因而在我们的意识形态学说中突出强调了这样一些理论元素：整体性、统一性、革命性、政治性、国家性，在1949年以前它是一种革命话语，而在1949年以后它是一种国家美学。一百多年来，我们的世界同行已经创造了无数的文学理论成果，对文学本质的认识达到了空前的深度，就连同样信仰马克思主义的苏俄，也向世界贡献了诸如雅各布逊、什克洛夫斯基、巴赫金这样一些世界第一流的文学理论大师，相反我们的一些学者抱住“意识形态”的幽灵不放，炒做二百年来的冷饭，因此自诩“文学‘审美意识形态论是一个时代的学人根据时代要求提出的集体理论创新” [6]，是缺乏理论和逻辑的说服力的。

二

审美意识形态论在中国当代文化语境中背负着沉重的历史包袱。即以“话语”的历史化方法稍稍追踪“意识形态”一词，这一概念早在1919年李大钊就撰文介绍马克思主义时就出现过。原指一种有关观念发生、形成的科学，意谓观念产生于人的感性经验，并转换为符号形式。马克思在著名的《德意志意识形态》一书中，用唯物史观批判了当时德国 “意识形态” 含有哲学的虚妄性，与历史的实践脱节，因此基本上在否定意义上使用。但在二十世纪早期左翼理论家那里，“意识形态” 却被转化成了肯定的和正面的含义并具有了极其重要的地位。李初梨《怎样地建设革命文学》中认为“文学为意德沃罗基的一种，所以文学的社会任务，在它的组织能力。所以支配阶级的文学，总是为它自己的阶级宣传，组织。对于被支配的阶级，总是欺骗，麻醉。” [7] 这就更明确地突出了主观意识的作用，由此鼓吹为阶级利益制造 “意识形态” 的文学，就更名正言顺。事实上在1928年的《创造月刊》和《文化批判》上发表的文章，在那些新名词中尤其是 “意识形态” 一语几成口头禅，在论战中一再发挥其魔力。对创造社来说，这场论战某种意义上就是革命和反革命之间 “意识形态” 的 “战野”。如成仿吾《知识阶级的革命份子团结起来》一文说：“知识阶级的革命份子应该是意德沃罗基战线上的先锋队。”彭康在《“除掉” 鲁迅的 “除掉”》中认为无产阶级须要对 “社会的全部的批判。意德沃罗基的战野因之重要，而且必须锐利而巩固。”我们可以发现，这些新的理论语彙在创造社内部迅速扩散，先是在1928年1月《文化批判》创刊号上冯乃超发表《艺术与社会生活》一文，因其中 “醉眼陶然” 之语激起了与鲁迅的论战。到3月里鲁迅在《语丝》上刊出《“醉眼” 中的朦胧》一文作回击，于是创造社群起而攻之，当初冯氏在写 “醉眼陶然” 时，那些新名词还没在他的文章里出现，但到了4月间发表《人道主义者怎样地防卫着自己》一文继续攻击鲁迅时说：“他的眼睛是这样的靠不住，所以，他卒之不能理解在意德沃罗基（Ideologie）的分野，廓清荼毒的旧思想的存在，破坏麻醉的反动思想的支配，建设革命理论的工作，也不失为一种革命的行为，又是合理的活动。”茅盾先生在“大革命” 之后投入小说创作，写了“革命加恋爱”的三部曲《蚀》，其“小资产阶级”立场即刻遭到太阳社和创造社的批判。克兴和李初梨先后在《创造月刊》上发表文章，指斥茅盾“站在统治阶级底意识形态上，描写小商人，中小农、破落的书香人家”。那种“小资产阶级革命文学”的主张“正是这小布尔乔亚意德沃罗基底具体的表现”。 茅盾本人虽与创造社之间一向有隙，但在在1929年发表的《读〈倪焕之〉》一文，同样称赞《倪焕之》表现了“革命的智识份子的‘意识形态”，稍后在《野蔷薇》序文中茅盾更表示在小说中自觉表现“阶级的‘意识形态”。可见正是在这场“革命文学”的论战中，他学到了“阶级的意识形态”的道理，且付之小说实践，努力在人物塑造中表现阶级的“意识形态”，发展出他自己的革命文学观念。

从历史背景来说，文学与意识形态的关系主要表现为“革命”话语演变史。“意识形态”与“革命”在20世纪具有等值的意义，这是一个无法掩盖的事实，讨论意识形态问题不可能回避这样一个基本事实。“革命”话语的历史性存在主要表现在：今天的意识形态论是自清末梁启超三大“革命”（诗界革命、文界革命、小说界革命）以来的持续发酵，文学理论与其他人文社会科学互通有无，特别是与政治话语交相为用，以至于文艺运动与政治运动难分彼此;思想的批判是中国文学理论在20世纪所承担的主要工作，这是保证意识形态的纯洁性所必须的，它的最高表现就是文化大革命中的“大批判”。这些历史的旧帐如果不加清理，稀里糊涂地就偷换成《周易》中的审美意识，无论如何是说不过去的。因为这些就是“审美意识形态论”的直接思想资源。从上世纪20年代以来，“革命”与“意识形态”一直互为表里，“革命”被赋予特定的含义，正是在这样的历史语境中出现了“革命文学”的论争，但理论攻势最凌厉的要算是李初梨、彭康等创办的《文化批判》杂志，一时间几乎所向披靡。到1930年初论战告停，各派迅速联合起来，组成了“左联”。文学同国际共产主义运动、党派政治连在一起，在意识形态上影响深远，和40年代的延安整风、毛泽东文艺思想、文学史的“红色经典”生成直至“文化大革命”都有关系。宏观地看，意识形态论由李大钊等人的早期传播，经过这次论战，给马克思主义的中国运用带来新的语言和思想特征。其所标举的“批判”或“扬弃”姿态发展成一种历史批判的意识，某种意义上说，黑格尔式的“现代性”及其“宏伟叙事”到此时方落地生根。对于“意识形态”作用的极端强调也构成了“不断革命”的思想范式，一直影响到六、七十年代的所谓“灵魂深处爆发革命”，以及八十年代的反自由化和清除精神污染。

之所以揭示这样一段历史史实，是想提请人们不要忽略一个基本的常识，那就是关于意识形态的讨论在中国从来就不是一个纯学术的问题，中国当代文学理论的历史语境始终笼罩在某些文学以外的阴影之下，这是今天的人们之所以对“审美意识形态”的理论表示反感的深层心理原因。甩掉这些沉重的历史包袱，在一个全新的文化起点上轻装上阵，应当是我们这一代学人开创理论新局必须付出的代价。

三

审美意识形态论在文学批评实践中已经走入了尴尬的理论误区，主要表现为话语权力的独断和语言暴力的泛滥。由于审美意识形态论事实上所处的“国家美学”的地位，它也自觉或不自觉地承担了思想管理的功能，并产生了许多负面的理论效应。

误区之一是独断论盛行，可以列举如下一些主要的理论观念：一是真实性与真理性的观念。由于意识形态论是立足于马克思主义的科学社会学的理论基础之上，它需要把精神成果放置到社会历史事实的背景上来衡量和确定其价值，因而我们就拥有了一个全世界独一无二的文论概念：真实性，凭借这一尺度，就可以把文学创造这一人类精神领域最为任性的公主变成了小心翼翼的婢女，并使任何人都可以祭起真实性的上方宝剑而对文学大开杀戒。由真实性出发，文学开始充当了真理的化身，因为意识形态论的基本品格是肯定“真理”（Truth）与“真实”（True）的绝对性存在，但是现代哲学认为“真理”与“真实”是传统形而上学所信奉的精神偶像，是人类精神史上虚假意识的产物。它们共同体现理性思维的逻辑暴力，也隐喻着一种强烈乌托邦色彩的心灵冲动，常常为独断论开辟道路;二是政治性与正义性的观念。请看童庆炳主编《文学理论教程》（修订二版）[8]关于“社会主义的意识形态性”的论述：“（一）马克思列宁主义、毛泽东思想、邓小平理论和‘三个代表重要思想是我国社会主义时期文学活动的指导思想。（二）工人阶级及其先锋队共产党的领导地位。（三）维护和巩固社会主义经济基础。”[9]这样的文学理论表述在全世界可能也是独一无二的，其政治的正确性无庸质疑，可是这样一来还能算是文学理论了吗？正因为这是绝对正确的政治表述，就使他们的理论处于不可质疑的地位;三是道德性与英雄性的观念。审美意识形态论最大的理论特色可能就是道德理想的正统性和人物塑造的规范性，中国当代文学长期以来对于“写英雄”和“三突出”情有独钟，正是这种意识形态论的潜在效应。当它作为一种意识形态纯洁性的尺度被应用于批评实践时，不可避免地造成对文学的伤害。这使得文学批评不再是文学判断，而是有点政治宣判的意味，这样的例子也并不鲜见，批评界许多专断、粗暴、横扫一切、大批判式的语言暴力，均是这方面的典范。文学判断一旦演变成了严厉的道德审判，它就已经不是文学了。

误区之二是审美性诉求的过分强调导致了文学理解的美学化，这使我们把文学问题不经意地转化成了美学问题，从而在一个大而化之的意义上背离了真正的文学本质论思考。从上个世纪八十年代开始，为了拨乱反正的需要，也为了矫正当代文学思维过分政治化的偏颇，一场轰轰烈烈的美学大讨论席卷神州大地，这次讨论的一个直接结果就是把美学观念引入了文艺理论思维，在此后的各种研究论著中我们看到了一个“言必称审美”的理论狂热，文学的审美意识形态论就是在这场大讨论中应运而生。可以毫不夸张地说，这次“美学热”在世界美学史上也是一次空前绝后的理论奇观。其实美学在世界各国的人文社科领域都不是一个热门学科，它只是依附在哲学门下的一个讨论问题的层面或角度，甚至根本就不是一个独立的学科。“美学热”其实只是把中国民族性格中好想大问题的风气发挥到了极致，对于真正文学问题的提出和解决并没有多少帮助。文学理解美学化的实质是用哲学观念代替了文学问题的思考。虽然人们常说“文史哲不分家”，但也只是说文学中有着某种哲理意味而已，并不是说文学与哲学的观念可以相互通约与替代。自德国古典哲学以降，有关美的理解已经与意识形态纠缠在一起了，审美并非独立于意识形态之外的一块飞地，它本身就是意识形态的一个组成部分，所谓“审美意识形态”之说，其实在逻辑上就已陷入混乱。为了澄清这种混乱，我们必须对文学与哲学作出明确的区分并回到真正的文学问题上来。同时，我们也必须指出，真正的文学问题是非审美的，真正意义上的文学观念不仅是非审美的甚至是非文学的。事实上在文学言说方式的背后是人类生命的诗性根基，它是反审美和反规则的。

误区之三是现代性意识的内在冲动把文学绑在了唯新是尚的意识形态的战车上。因为“意识形态”在其产生之后的二百多年间，它实际上正是资产阶级现代性追求的理论纲领，它是社会进化论和历史进步论的理论表述。但是实际上文学价值的衡量从来就不能以是否“现代”来判断之，更不能在进化论的尺度上肯定文学的进步性。在西方文学中古希腊艺术作为“一种规范和高不可及的范本”“而显示出永久的魅力”并受到马克思的高度推崇，认为“进步这个概念决不能在通常的抽象意义上去理解”。[9]这就可见，用意识形态理论来界定文学的本质违背了文学发展的基本逻辑，因为文学的发展决不是象进化论那样一代更比一代强、后代总比前代强，现代性所隐含的历史进步观在文学语境中有太多的勉为其难。意识形态论的一个关键词就是“现代性”，由于受到国家现代化的理论暗示，我们的文学理论所关注和讨论的基本都是非文学的问题，审美意识形态论的主张者们犯了一个理论建构的大忌：如无必要，勿增实体。他们不断地在追赶时尚。例如在童庆炳主编的《文学理论教程》中关于文学的定义是：“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态”，这个“话语”一词本是西方文化研究中一个新创的概念，其本意是用来替代或回避“意识形态”的说法，在语义学上这个定义属于同义重复;另一个对马克思主义的堆砌是所谓“文学活动”概念的引入，但是他们并没有理解马克思关于“人的活动”的完整思想：一是人与动物的区别，二是这种活动的实践性和主观能动性。反而是从非常表面和肤浅的日常意义上穿凿附会，这种可以任意理解的“活动”可以等同于生活万象人间万有，但是这样一来又与他们所主张的意识形态理论南辕北辙，因而又得不断地修补：文学是一种特殊的精神生产，文学是一种话语体系，文学是特殊的生活活动，等等。到底文学是什么已经乱套了。

我们认为作为真正的文学问题的探讨是非审美的、非意识形态的和非现代性的，中国新的文艺学原理应当是对人类文学智慧的全面吸收，是对中西古今文学理解的全面打通。在这个意义上，我们认为文学是展示人类个体生命意识自由表达的文化想象形态和文本创造形态。它的三个要素是生命自由、文化想象及文本创造。它是我们对人类文学精神的根本概括。文学的灵魂是自由而非审美，文学的价值在想象但有文化的宿命，文学的形态是文本但处于永恒的创造之中。从逻辑的角度接近文学的本质有助于我们把复杂的问题简单化，而不必考虑文学发展进程中的诸多衍生的因素。“回到文学本身”是理论批评界多年来的一个诉求，但其前提则是回到真正的文学问题。

注释

[1]童庆炳：《审美意识形态论作为文艺学的第一原理》，《学术研究》2000年第1期

[2]钱中文：《论文学审美意识形态的逻辑起点及历史生成》及《对文学不是意识形态的“考论”的考论》，分别载于《文学评论》2007年第1期和《文艺研究》2007年第2期

[3]童庆炳主编：《文学理论教程》（修订版）第65页，高等教育出版社1998年版。

[4] 钱中文：《最具体的和最主观的是最丰富的》，《文艺理论研究》1986年第4期

[5] 转引自[英]大卫·麦克里兰著《意识形态》第3页，吉林人民出版社2005年版。

[6] 童庆炳：《新时期文学审美特征论及其意义》，《文学评论》2006年第1期

[7] 李初梨：《怎样地建设革命文学》，《文化批判》1928年2月号

[8] 童庆炳主编《文学理论教程》（修订二版）第78页，高等教育出版社，2004年版。

[9] 马克思：《政治经济学批判导言》，《马克思恩格斯选集》第二卷第112—114页，人民出版社1972年版。