《大圣归来》：消费时代动画电影的样本

文‖杨新宇

《大圣归来》：消费时代动画电影的样本

文‖杨新宇

动画电影《大圣归来》在2015年暑期档取得了票房佳绩，它的剧情仍是模式化的，但节奏紧张，其丑怪的人物造型和奇观化的影像也给观众带来强烈的刺激，《大圣归来》势必成为今后中国动画电影创作的重要参照。

《大圣归来》；动画；《西游记》；奇观化

2015年夏，一个被网友戏谑为马脸造型的齐天大圣横空出世，以他为主角的动画片《大圣归来》成了暑期档最大的黑马。在口碑营销的成功推动下，虽然排片量颇为有限，但其电影票房却轻松过亿，并引起了评论界的极大关注。毫无疑问，《大圣归来》已成为一个不可忽略的事件，它的成绩和缺陷，都将为今后中国动画电影的创作提供重要的参照。从这个层面来说，《大圣归来》在当前消费至上的时代语境之下，具有某种典范意义，可以说是新世纪以来中国动画电影中里程碑式的作品。

通俗来说，对于一部电影的最高评价就是“叫好又叫座”，这一标准《大圣归来》可以说是双双达到。然而今时不同往日，当前网络环境下的“叫好”与传统的“叫好”已有很大不同，传统的“叫好”声往往是由专家学者、专业影评人发出，是对影片艺术性的肯定，一般不涉及影片的娱乐性，而今日但凡有些微文艺修养的观影网民都可成为网络影评人。他们的普遍“叫好”几乎就是“叫座”的互文（这里姑且不谈电影制片方雇佣的网络水军所进行的炒作），因此，他们的“叫好”未必关乎影片艺术性，很可能只是对影片冲击力的感性评价。普通观众对电影的高评价一般集中在这三个方面：引人入胜的剧情、演员精彩的表演及强烈的视觉冲击力（对更挑剔的观众来说，应是视听冲击力），当然，视觉冲击力与弘扬影像本体的电影学学者所标榜的视觉艺术性还有着本质的区别。对于动画片来说，演员的表演则替换为动画形象的造型。那么，让我们从这三个角度来审视一下《大圣归来》究竟是否实至名归。

一、模式化的剧情

从故事层面来看，《大圣归来》借用了西游人物形象，在题材上具有先天的受众接近性。虽然有人指责《大圣归来》还是在重复被人拍烂了的题材，但其实也无可厚非。新世纪以来，国产动画逐步复苏，作品层出不穷，这其中不仅与小观众早已混得脸熟的《喜羊羊与灰太狼》、《熊出没》、《开心超人》等不断推出影院版，就连沉寂已久的上海美影厂也将《黑猫警长》、《邋遢大王奇遇记》等重新搬上了银幕。以《黑猫警长》为例，影院版与电视版相比，几乎毫无改动，只是将当年的“电视会议”升级成了“网络会议”，未进影厅的学者对这种行为大加挞伐，“近年上海美术电影制片厂出品的几部有影响的动画电影，……基本上都是在‘炒冷饭’，利用已有的品牌和资源进行包装和变换，没有创造出新的形象，没有去开掘新的题材，更没有积极地呼应当下的现实”[1]。但他们可能无法想象《黑猫警长》的影院效果，影厅内儿童观众因熟悉而表现出的疯狂，令笔者终身难忘。从这个层面来说，《大圣归来》拿《西游记》

开刀，与《黑猫警长》等老电视动画的影院版重映，并无本质上的不同。所谓情怀、对传统的感情等，恐是溢美之辞。但其实《大圣归来》也只是借用了西游人物形象而已，因为故事本身除了被压五行山这一设定之外，与原作已经没有多大关系了，而总体而言，仍不过是“奥特曼打怪兽”的二元对立的烂熟模式。

当然目前的动画片，包括美国动画片基本上都是这个模式。突破这一模式固然可贵，但运用这一模式，也未必不能吸引观众，尤其是儿童观众。对于儿童来说，他们思维中的世界就是二元对立的，二元对立的剧情带来尖锐的戏剧冲突，精彩的打斗场面便必不可少，这些都是符合儿童倾向动感的一面的。《大闹天宫》如此，《功夫熊猫》、《卑鄙的我》也如此。几乎与《大圣归来》同期上映的英国无对白动画“神作”《小羊肖恩》，总体上也如此。但模式虽老套，还有个故事怎么讲的问题。马识途的《盗官记》可以被拍成很正统的《响马县长》，也可以被姜文拍成邪典的《让子弹飞》。《大圣归来》的魅力首先在于它的喜剧化处理，唠叨的江流儿，不停问着“四大天王是不是兄弟？”、“二郎神真的有三只眼吗？”、“哪吒是男的还是女的？”、“托塔天王有没有塔？”之类问题，十分切合杂嘴子小孩的特点，引起影厅哄堂大笑，又很好地表现了江流儿对偶像的崇拜。喜剧化处理甚至突破了原作的逻辑，以大圣的威力，被大石头压住脚，有什么了不起，这类场景显然是喜剧片中常见的“重复再重复”的桥段。

《大圣归来》最使观众满足的还是它快速的节奏，这充分体现了电影艺术的运动性。好莱坞电影横行全世界已不是一天两天，早在20世纪80年代，讨论国产电影可看性为何欠缺时，就有人以好莱坞为参照，指出好莱坞电影的优点在于镜头数量多，节奏明快。中国特有的水墨动画，艺术性虽高，如《山水情》，“豆瓣网”评分高达9.2，但其“虚实相间的空灵意境和轻灵优雅的文人格调”[2]，儿童观众根本无法领悟，它的精髓在于“静”，这与“动画”对“动”的强调是相违背的，笔者犹记童年最爱的只是《大闹天宫》、《哪吒闹海》这种动感十足的动画，而最深恶痛绝的恰恰就是水墨动画。如今《大圣归来》可以说深得好莱坞电影的精髓，简直五分钟一个高潮，稍微几分钟的舒缓镜头或过渡场面，就又开始开打，牢牢地吸引了观众的眼球。

此外，细节考究，也使观众对影片回味无穷，如土地公的小动作等，甚至是一些观众不大注意的地方，也不放过，已有细心的观众指出，江流儿的光头，随着时间流逝，慢慢地长出头发，如此用心，确实难能可贵。当然影片也在一些关键点有欠缺，最严重的就是大圣莫名其妙地解除封印，实与猪猪侠变身为猛虎一样令人匪夷所思。

二、丑怪的人物造型

《大圣归来》不仅美国化严重，还被网友指出深受日本动画影响，最令人发指的就是混沌变身后的大肉虫造型，足堪与《奥特曼》里的怪兽相比美。中国电影早已不在外形上丑化反面人物，但不仅是决战时的肉虫造型，山妖、山神造型也好不到哪里去。“电影艺术概论”上反复强调，电影既是商品，也是文化。作为大众文化的最强势、最典型的载体，电影要以其通俗性吸引芸芸众生，但另一方面，电影不但要从民族文化中汲取养分，而且在历史的进程中，其自身也会慢慢进入传统，成为民族文化的一部分。中国动画是曾有鲜明的传统文化的印迹的，因之亦被称为“中国学派”，与“萨格勒布学派”一同成为世界动画电影中仅有的被命名的两个学派。自然，“中国学派”的形成要感谢社会主义计划经济时期，中国动画电影的探索不必过多考虑市场，今日若还想复制《山水情》的成就，难免不识时务。然而，《大圣归来》毕竟改编的是传统文化经典，固然《西游记》已是全人类文化遗产，谁来改编都无可厚非，但孙悟空对战大肉虫，这让中国观众情何以堪。郑保瑞的《大闹天宫》，早已被人骂得狗血淋头，一部中国传统经典，活生生被改编成了金刚与怪兽的对决，更可悲的是，这部糟蹋经典的烂片，也曾创造票房纪录。

电影具有艺术、商业与社会的三重属性，一仆三主。过去很长时期，中国电影过度强调教化功能，固然失之偏颇，但教化功能实在又是不可避免的，对于儿童来说，动画片承载着潜移默化的审美教育功能。如今美日动画，对少年儿童有着压倒性的影响，尽管它们确有诸多优点，但其中也充斥着许多造型丑怪，行为歇斯底里的动画形象。长此以往，儿童的审美观必将受到影响，而如今我们自己的国产动画竟然也亦步亦趋，怎不令人担忧。尽管不可能再沿着《山水情》的创作道路前行，但《大闹天宫》、《哪吒闹海》的美学成就或还可以继承。《大圣归来》既然八年磨一剑，何不像《大闹天宫》一样打造传世之作？因为制作方是完全可以打造出更完美的影像的！有人就认为片中场景颇有山水画般的感觉，结果却功亏一篑，完成的只能说是缺憾颇多的流行作品。笔者2000年时年轻气盛，曾撰文苛责《宝莲灯》受到过多“迪斯尼”的影响，如今与《大圣归来》一比，《宝莲灯》倒还算是非常民族化的作品。

当然，这一部分的小标题“丑怪的人物造型”，也并不完全确切，江流儿、土地的造型都相当民族化，同样受到观众喜爱，网友以当下流行的“萌”字来形容他们的造型特点。想不明白的是：为什么创造者不能够在造型风格上保持统一呢？硬生生将影片中的造型塑造为两个相对立的系列，自然，马脸造型的大圣又属于第三种，他既不属于江流儿等“美”的系列，也不属于混沌等“丑”的系列，他是非主流，网上说得很清楚，《大圣归来》制作团队都很不满意大圣的形象，唯独导演刻意坚持。马脸造型体现了导演偏至的审美观，这或许是导演艺术个性的表征，但在电影已然产业化的背景下，不那么要紧的艺术个性或可收敛一些，至少笔者没有听到哪个观众赞美这一大圣的造型（当然，也很可能是导演剑走偏锋，试图超越以往经典的孙悟空造型）。当年刘镇伟的《大话西游》票房失利，很大程度就在于观众对孙悟空的怪异造型不敢恭维。

三、奇观化的影像

作为商业保证，《大圣归来》在技术层面相当精良，许多观众提到红绸飘逸的视觉效果。相比其它3D电影来说，《大圣归来》确是诚意之作，影像达到了奇观化的效果。奇观化的影像是好莱坞电影的杀手锏，但成也萧何，败也萧何，日本著名评论家佐藤忠男先生曾尖锐地指责好莱坞热衷拍摄“破坏性电影”，“好莱坞成功的电影都是大量破坏东西的电影，打来打去，很爽快，非常男性化，从破坏50辆车到破坏100辆车，到破坏船，甚至到破坏地球，这在文化上是一种很不吉利的现象”。[3]正是因为破坏性场面具有强烈的视觉效果，能够营造奇观化的影像，所以才受到好莱坞大片的青睐。而破坏性场面中必然会有大量的暴力呈现，暴力影像必须具有正义性和合理性，才能够为观众接受。成龙电影中的打斗甚至被称为是健康暴力，一则因为它具有正义性，二则因为它避免了流血等血腥场景的呈现。但《大圣归来》却显然是一部披着“暴力正义性”外衣的破坏性电影，为了场面的壮观，除了山崩地裂的场景外，还充斥了大量残忍的打斗场面，一部动画片竟被观众认为颇为“血腥”，暴力的正义性却变成了争议性。此外前文提到的丑怪造型的使用，无非也因其视觉刺激性强而已，山神竟然是由无数大石头垒成，照此逻辑，土地公公为什么不用一块块烂泥堆成呢？

或许也正是影像上的刺激，这部与其它动画片如出一辙的“打怪兽”式作品，被人欢欣鼓舞地称为“成人向”动画，并认为是中国动画的方向，但所谓“成人向”动画，基本上是一个伪概念。动画片必须是以儿童为本位的，世界动画史上，当然有成人动画，东欧捷克史云梅耶、波兰博罗夫奇克等艺术取向的动画作品，其实验性品质，就连一般成人观众也无法消受，遑论儿童；日本动画大师手冢治虫也曾创作过色情动画《哀伤的贝拉多娜》等，但这些是与儿童完全无关的；包括中国的《山水情》也超过了儿童的理解能力。但标榜“成人向”动画的学者、制片商和观众，所指的并不是这些，他们是以美国动画为参照的，但美国主流动画也首先是服务于儿童，而这一概念在中国则变了味，“成人化”势必成为过度商业化的借口。这个世界是由成人掌握话语权的，提出“成人向”的学者，不知他们家里的儿童答应吗？女权主义者捍卫她们的女性电影，儿童权益保护者也有义务捍卫儿童电影。相比“成人向”的说法，“全年龄段”的提法更加适当，但动画片是给儿童及葆有童心的成人观看的，即童话作家陈诗哥所说的“0到99岁的孩子”。对于成人，不必苛求，更不必迎合，没有童心的成人，爱看不看，他们首先承担的是陪伴作用。笔者看过近三四年来影院公映的几乎所有中外动画，大部分时间都是在睡梦中度过的，但并不影响我对票房的贡献，只要身边的孩子爱看就行。英国低幼电视动画《天线宝宝》，被戏称为三岁以上观众绝对看不懂的“神作”，但在英国家喻户晓，且影响遍及全世界。至于《大圣归来》，从它的“血腥”场面来看，也不是全年龄段动画，反倒不适合儿童观众。前文提到的江流儿的唠叨，成人观众自然会联想到《大话西游》里的唐僧，但这一桥段并非专为成人观众设计，儿童观众同样会因江流儿的可爱而忍俊不禁。

在中国电影的平台已有较大提升的今天，实有必要重新审视好莱坞的影响，好莱坞是否应该成为中国电影看齐的标杆？尽管好莱坞称霸全世界，但从艺术价值来说，总体而言，远逊于西欧、东欧、拉美、日本乃至伊朗电影。即使学习别人，也应学其精华，而不应学其糟粕，奇观化固然吸引观众，但并不是只有破坏性的场面才能打造奇观化的影像。

结 语

王小波1997年时曾写道：“王童叫我回答一个问题：为什么中国没有科幻片。其实，这问题该去问电影导演才对。我认得一两位电影导演，找到一位当面请教时，他就露出一种蒙娜·丽莎的微笑来，笑得我浑身起鸡皮疙瘩。笑完了以后他朝我大喝一声：没的还多着哪!少跟我来这一套……吼得我莫名其妙，不知自己来了哪一套。”[4]的确，那时中国大陆类型电影极不发达，没有的种类很多，但曾几何时，中国就进入了消费时代，这些类型电影都已急速发展起来。大概类型片中唯独较为敏感的警匪片还无起色，科幻片因技术含量高，虽还较欠缺，但也有了。“从1993年中国电影行业机制改革至2014年末，中国电影总票房已从当年的28亿跃升为296亿，特别是最近几年，中国电影票房总值更是直线上涨。……中国电影，从未像今天这样真正以一种‘产业’或‘工业’的身份和象征而引起人们的重视或被纳入人们的思考。”[5]

不仅是类型电影，与剧情片、纪录片、科教片同为电影四大片种之一的动画片，因其自身的商业潜质，也得到了蓬勃的发展。但近十年来标志性的能明显超出同侪的动画片确实没有，难得今年的《大圣归来》有所突破，使观众对国产动画信心大增，然而“这是一部优秀的电影，但离‘神片’尚有不小的差距，……对于该片的真实质量，《大圣归来》的导演田晓鹏有清醒的认识，‘国人可能压抑得太久，看到一个还凑合的东西，就过分褒奖’”。[6]如果《大圣归来》的成功，刺激国产动画走向过度西化的不归路（这几乎是可以预见的），不知是幸或不幸？

[1]龚金平.从《黑猫警长》谈中国动画电影的价值定位与市场探索[J].电影新作，2010（4）.

[2]陈峰.“中国学派”动画色彩运用中的视觉隐喻现象及启示[J].当代电影，2015（7）.

[3]杨新宇.亚洲新电影的发展——第七届上海国际电影节“金爵”国际电影论坛综述之二[J].电影新作，2004（4）.

[4]王小波.中国为什么没有科幻片[N].戏剧电影报，1997-01-2.

[5]周筱蕊.两百亿背后：中国电影产业的经济学分析[J].当代文坛，2015（4）.

[6]曹心蓓.又一次“报复性观影”[N].青年报，2015-07-19.

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杨新宇，复旦大学中文系副教授。