大同观音堂壁画

邓星亮，尹 刚2

（1.山西大同大学云冈文化研究中心，山西 大同 037009；2.山西彩塑壁画研究保护中心，山西 大同 037006）

观音堂，山西省大同市著名文物古迹景点。位于大同市城西丁崖和马武两山夹峙处，背依丁崖山，面临十里河，距大同市8km，即省道S339之同云旅游专线段中段路北侧，大同市南郊区马军营乡小站村西北约1.3km处。山西省人民政府1996年1月12日公布为省级文物保护单位，国务院2013年5月公布为第七批全国重点文物保护单位。

观音堂坐北向南，三进院落布局。南北长约58.3m，东西宽约39.6m，占地面积约2300m2。现存建筑为清代遗构，主要建筑有三龙璧、山门、戏台、腰门、东配殿、西配殿、钟亭、鼓亭、东碑廊、西碑廊、观音殿、三清殿。其中，中轴线建有戏台、腰门、观音殿、三真殿，两侧建东西配殿、钟楼、鼓楼、碑亭和山门等。[1]

观音堂遗存文物除主体建筑外，现存辽代石雕像21尊，清代壁画约70.39m2，明清时期碑刻14通，明代石雕宝瓶一对。其中，观音殿坐北朝南，为硬山式古建筑，面阔三间，进深二间，前有抱厦，后有玄关，是整个观音堂建筑群的主体建筑。其殿内东西山墙、后檐墙和玄关东、西墙壁的内壁上绘满壁画。

一、观音殿壁画内容

总体上来看，根据观音殿内壁画绘制技法的不同，观音殿壁画可以分为两种绘画形式，即水墨画和重彩工笔画。

（一）观音殿水墨壁画 观音殿内水墨璧画共有两部分，分别绘制在东、西山墙内壁上部呈三角形的区域内，形成东西对称的格局。东山墙的水墨画由6幅绘画组成，内容为山、水、梅、兰（图1）；西山墙的水墨画也由6幅绘画组成，其内容为山、水、松、竹（图2）。

图1 观音殿东山墙水墨画

图2 观音殿西山墙水墨画

（二）观音殿重彩工笔画 观音殿内重彩工笔壁画由三部分组成，分别布置在东西山墙、后檐墙和玄关东西墙三个区域。从壁画的布局来看，东西山墙的绘画遥相呼应，后檐墙以墙体中部玄关门为界左右对称，玄关东西壁两两相对，总体呈现出一种对称、均衡和协调的格调。

第一部分重彩工笔壁画由东山墙、西山墙两面墙壁组成，分别分布在山墙下部呈长方形的方正区域内。每面墙壁的壁画由12小块构成，12小块壁画分上、中、下三层，每层4块小壁画。小块之间以忍冬纹图案区别，整个壁画外面镶以黑色长方形边框，形成一种小块壁画界限分明、整个壁画和谐统一的布局（图3、图4）。

图3 观音殿东山墙重彩工笔画

图4 观音殿西山墙重彩工笔画

从东西山墙壁画的绘画内容和榜题来看，东山墙12幅壁画为后秦鸠摩罗什译《妙法莲华经》中第二十五品“观世音菩萨普门品”之偈颂部分的经变图，西山墙12幅壁画为观音菩萨十二大愿图，其具体内容见表1、表2。

表1 观音殿东山墙重彩工笔画内容表

表2 观音殿西山墙重彩工笔画内容表

第二部分重彩工笔壁画分布在后檐墙壁上，由三幅画面构成。其一为后檐墙东壁，其二为后檐墙西壁，其三为后檐墙中间玄关门门楣。玄关门门楣上壁画为二龙戏珠图，二龙对飞，中间为宝珠，栩栩如生，空灵活泼（图5）。其后檐墙东壁、西壁合起来构成十八罗汉渡海图，海面波涛汹涌，海族翻腾，空中云雾缭绕，龙王显真身襄助，宏伟壮阔，气势磅礴，众罗汉皆古貌苍颜，广袖飘舞，手持法器，潇洒自若，生动形象地展示出罗汉鲜明的气质神韵、修行的虔诚和渡海的神通（图6、图7）。

第三部分重彩工笔壁画由玄关东壁和玄关西壁两组壁画组成。玄关东壁为观音菩萨二胁侍之一的龙女作法图（图8），玄关西壁为观音菩萨二胁侍之一的善财参明智居士图（图9）。

图5 观音殿玄关门门楣壁画

图6 观音殿后檐墙东壁壁画

图7 观音殿后檐墙西壁壁画

图8 观音殿玄关东壁壁画

图9 观音殿玄关西壁壁画

二、观音堂壁画的创作年代

作为宗教胜地观音堂的崇拜中心，观音殿内除布置观音本尊和十大明王雕像外，其殿堂内壁还绘制有诸多壁画。殿堂内部的这种布局，一方面为信众提供庄严肃穆的宗教氛围，增强信众的宗教信力，壁画于其中起到装饰作用；另一方面，为信众介绍观音菩萨的深重愿力，普及观音的信仰知识，壁画于其中达到宣传作用。按上述道理分析，观音堂建立之初，其殿堂内就理应绘制有关观音信仰的壁画。然而，无论是从观音殿现存壁画状况，还是从观音堂保留的碑刻及相关方志文献来看，都找不到观音堂建立之初就于殿堂内绘制壁画的依据。

观音殿堂内的重彩工笔壁画是由玄关东西墙、后檐墙和东西山墙下方方正区域内的三组壁画组成。三组壁画上都落有布施人的款识，各款识都分布在一个类似牌位的长方框里面。由款识牌的形制、绘制技法和字迹来看，三组壁画中绘制款识框、书写题款的作者显然不是同一人，自然三组壁画也不会出自同一画匠之手（图10），进而可以得出这样的推想，即这三组壁画很可能不是同一时期的作品，因为观音堂修缮的主持人在同一时期，就面积不是太大的壁画制作工程，会同时请三批画匠来完成，这种作法于情于理都不通。

图10 东西山墙、 玄关东西墙和后檐墙壁画中的款识

观音堂现存碑刻14通，碑刻文献中提供了观音堂修缮史上有关壁画制作的信息。从这些信息来看，观音堂修缮史上曾经有过三次壁画制作，现做表3如下显示其具体内容。

表3 观音堂修缮史上壁画制作信息表

根据以上信息，基本可以得出这样一个结论，即观音堂现存壁画应该是清代作品，不可能是明代作品，因为观音堂现存明代碑刻都对壁画制作只字未提，而清代碑刻对壁画制作情况有比较详细的记载。

在这个前提下，根据现存壁画款识和碑刻文献中有关壁画的制作信息，尝试对观音堂玄关东西墙、后檐墙和东西山墙三个区域的重彩工笔壁画的制作年代做出下述判断。

（一）玄关东、西墙壁画的制作年代 玄关东西墙上壁画的创作年代很可能是乾隆三十年（1766年）。

玄关东西墙上壁画分别留有款识牌两个，东边款识牌为布施人和制作年月，西边款识牌只有布施人（图11）。东边款识牌中的款识为“本郡盛木作□□□施□丙戌年成造”，其“丙戌年”的干支纪年对应到清代年号上，只有顺治三年（1646年）、康熙四十五年（1706年）、乾隆三十年（1766年）和道光六年（1826年）。

图11 观音堂玄关东西壁款识牌

从观音堂现存清代碑刻来看，最早为顺治八年佟养量所立，康熙年间只有四十七年《修路碑记》和五十二年《重修观音堂山门记》，故上述款识牌中“丙戌年”可以排除顺治三年和康熙四十六年。由表3所示信息分析，只有乾隆三十年和道光六年最符合和最接近款识牌中的“丙戌年”。但是，玄关东西璧上的布施人郭永兴、郭修齐、郭永盛（俱为西墙布施人，东墙布施人漶灭不清），在鼓亭碑廊那块道光九年《重修观音堂碑记》中不能发现，以这两块壁画所需费银看，其布施人当然应该位居功德名列。因此，玄关东墙款识牌中的“丙戌年”只能是乾隆三十年，换句话来说，玄关东西墙上壁画的创作年代很可能是乾隆三十年。

这种判断比较合理和可信，因为它不仅同表3所列观音殿前檐西边《重修观音堂碑记》中记载的信息最接近，而且由于该《重修观音堂碑记》大部分碑文漶灭看不清功德人姓名，为我们确定郭永兴等4人应该位居该碑功德名录留有很大想象空间。

（二）东西山墙重彩工笔壁画的制作年代 东西山墙上的重彩工笔壁画的制作年代为道光九年（1829年）。

东、西山墙壁画内容分别为《妙法莲花经观世音菩萨普门品》经变图和观音菩萨十二大愿图。其中，东山墙留有款识牌12个，清晰可辨的布施人姓名和商行名称只有11个，分别为申君诏、申君选、孙继业、刘尚荣和益泰成、钱行、布商、首饰行、义成功、天福斋和义成永；西山墙壁画款识牌12个，可辨认的布施人姓名和商行名称有8个，分别为申顺、郭恒辰、邓毓凤、袁宗唐、王缓和义兴辅、恒盛良、当商。这9个人名和11个商行名，全部都可以在道光二十三年（1843年）所立《重修观音堂碑记》中功德名单上找到。

此碑记录了孙缵绪等人从嘉庆十六年（1811年）到道光九年（1829年）间六次重修观音堂的始末。六次重修中，有三次于工程开销明细中提到油作颜料开销，分别为：嘉庆十七年（1812年）至二十二年（1817年）“一宗油塑作颜料工饭钱三十一千六百文”；道光五年（1825年）至八年（1828年）“一宗油作颜料工饭钱二十七千文”；道光十年（1830年）“一宗油作颜料人工钱九十一千文”。

比对这三次的油作颜料开销数目，参照碑文原文内容（见表3），考虑东西山墙壁画多达56平方米的绘制工作量，则道光十年（1830年）“一宗油作颜料人工钱九十一千文”的支出记录最能接近东西山墙壁画制作的开销需求。同时，根据碑文中“至（道光）九年秋，殿宇内外无弗改观而落成焉。始末兴工六次，共费千金”的内容，考虑工程结算在工程完成之后的常识，则东西山墙壁画的制作年代一定是道光九年（1829年）。

（三）后檐墙壁画的制作年代 后檐墙壁画的制作年代很可能为宣统三年（1900年）。

后檐墙十八罗汉渡海图由东、西两块壁画和门楣上二龙戏珠壁画组成，东、西壁画上留有两个款识牌，西墙早已漶灭不清，东墙尚可辨认出“信心弟子刘良柱敬施”字样（图10）。

根据表3所列“重修云郡城西观音堂庙碑记”和东墙款识牌的内容分析，至少可以得出以下三种推论：其一，碑后并列“木作张永盛，石作庆和石铺，泥作杭海福，油作许忠，画作妙莲师”的情况说明，宣统三年确实在重修观音堂时绘制过壁画；其二，款识牌中的“刘良柱”，在道光二十三年（1843年）所立《重修观音堂碑记》中功德名单上没有发现，这和东西山墙壁画上的功德主都可以在该碑功德名单中找到的情况不符合，因此后檐墙壁画创作年代不太可能是道光九年（1829年）。当然，在宣统三年所立“重修云郡城西观音堂庙碑记”的功德名单上也没有发现“刘良柱”，这有可能是如此情况，即刘良柱是某一商行业主或成员，款识牌虽然题有刘良柱姓名，但在功德名单上却只写其所在商行名称；其三，宣统三年（1900年）离现时最近，观音堂壁画中除有明确制作年代的壁画外，剩下没有标明年代的壁画就最应该被确定为宣统三年的作品。所以，后檐墙的“十八罗汉渡海图”很可能是宣统三年（1900年）的作品。

（四）东西山墙水墨壁画的制作年代 上述重彩工笔壁画之外，东、西山墙三角区域内12小幅水墨画的创作年代，因为没有具体的款识可以辨认，也没有相关的碑文记载支持，所以无法确定。大概来说，它的创作年代不外乎以下三种情况：一，其年代早于东西山墙重彩工笔壁画的创作年代；二，其年代和东西山墙重彩工笔壁画的创作年代一致，即道光九年（1829年）；三，其年代为宣统三年（1900年），因为道光九年以后，除宣统三年有过壁画制作的记录外，其他时代没有相关记载。但是，如果以东西山墙壁画的整体布局情况，以及清嘉庆二十二年到道光十年重修观音堂六次的历史来看，这12小幅水墨壁画的制作年代最有可能是道光九年（1829年），即和东西山墙的重彩工笔壁画属于同一时间的作品。

三、观音堂壁画内容所体现的价值

观音殿现存壁画约70m2，属于中国壁画三大类型中寺观壁画的典型代表。作为建筑物的附属部分，壁画以其装饰和美化功能使它成为一种独特的环境艺术。观音殿壁画是观音殿佛教艺术中不可缺少的有机组成，一方面它作为观音殿的附属部分起到装饰和美化的功效，另一方面它对虔诚信众起到宣传和膜拜的功用，它同殿内石雕造像及其他文物一起集中体现了观音堂观音信仰的传承、发展和演变。以文物保护的眼光来看，观音殿壁画自然具有不可替代的历史、艺术和科学价值，而这些价值又是通过观音殿壁画的内容、布局、技艺和赋存环境具体地体现出来。

（一）观音堂壁画内容所体现的价值

第一，玄关东西壁的善财龙女图。

观音殿玄关西壁壁画为善财图，壁画图案由海岛上紫竹山岩下观音、老者、石上鹦鹉及下方呈参拜状的男童等形象共同组成。图面中的紫竹、大海、观音和鹦鹉等元素是描述南海观音的显著特征，[4](P31)令人迷惑的是在南海观音图中又加有长者形象。根据唐代实叉难陀译《大方广华佛华严经》中的“入法界品”所述善财童子参拜53位善知识最终证入法界的故事，可知其第14参合第27参的对象分别为明智居士和观自在菩萨。[2](第九册，P689-770)结合西壁图画内容，可以大致判断该图面为善财53参缩略图，即在有限的画面上仅用明智居士和观自在菩萨两个形象来代表善财童子的53参故事。同历史上善财童子53参图详尽画出每一个参拜对象的情况相比，观音殿玄关西壁的善财图可谓别出心裁、独树一帜。

观音殿玄关东壁疑为龙女作法图，由脚踏莲花手持宝剑作降服状的女童、蛤蟆、大海、山岩、海岛等形象构成。此图所表现的情景，正是在描述有关观音堂建寺缘由的一种传说。观音堂内万历三十五年（1607年）《云中城西十五里观音古刹碑记》记载：

云中城以西越十五里之遥，有观音古刹流传，原名虾蟆石湾，怪物数扰其间，民用不宁，道路阻塞。金重熙年之六月又九日，忽大士现丈六金身，偕左右菩萨明王，从秦万佛洞飞往水门头顶山头，从此妖魔降灭，地方宁谧。父老聚族而议，山势峣屼不便修庙貌，请得移平地。便旋，像神显灵异，顿从坦途，繇是大众鸠工立寺。

碑文中传说，当时观音大士偕左右菩萨明王降服虾蟆石湾中怪物，没有提及龙女。然而，后人根据这一传说，结合大士声旁善财、龙女的故事，将降服怪物的主角移接到龙女身上，既记载观音堂的历史传说，又满足善财、龙女呈左右对称的壁画布局要求，实在是民间画师的匠心独运。这种作法状的龙女形象，在历代表现观音胁侍的绘画作品中非常罕见（参见马书田《全像观音》中关于龙女形象的研究，[5]即可获得这种判断）。

玄关东西壁中有关善财和龙女形象的独特创作，对于观音胁侍中左右二童子形象确立、发展和演变的研究具有重要参考价值。

第二，观音殿后檐墙壁的十八罗汉渡海图。

后檐墙壁画为十八罗汉渡海图，由玄关门分割成东、西二壁与玄关门檐三个区域。东壁图案由大海、九位罗汉、宝塔及罗汉身边的老虎等形象构成，西壁图案由大海、九位罗汉、僧人参拜寺观及罗汉下方的恶龙等形象组成，玄关门檐的图案为二龙戏珠。

十八罗汉原只有十六罗汉，都是释迦牟尼佛的得道弟子，据唐玄奘译《大阿罗汉难提蜜多罗所说法住记》记载，分别为宾头卢突罗奢（坐鹿罗汉）、迦诺迦伐磋（喜庆罗汉）、迦诺迦跋厘惰奢（举钵罗汉）、苏频陀（托塔罗汉）、诺矩罗（静坐罗汉）、跋陀罗（过江罗汉）、迦理迦（骑象罗汉）、伐奢罗弗多罗（笑狮罗汉）、戍博迦（开心罗汉）、半托迦（探手罗汉）、罗骺罗（沉思罗汉）、那伽犀那（挖耳罗汉）、因揭陀（布袋罗汉）、伐那娑斯（芭蕉罗汉）、阿氏多（长眉罗汉）、注荼半托迦（看门罗汉）。[2](第四十九册,P12)在十六罗汉的基础上，后来发展成十八罗汉。关于十八罗汉后来补上的两位罗汉，说法不一：一说是著《法住记》的庆友和尚与译经和尚玄奘。前蜀张玄和五代僧人画家贯休分别画了十八罗汉图，宋代苏东坡分别为上述的画赋诗题赞，认为十八罗汉中的第十七尊罗汉是“庆友尊者”，第十八尊罗汉是“宾头罗尊者”；[6]一说是伽叶与布袋和尚；清朝皇帝乾隆则定十七罗汉为降龙罗汉（即伽叶尊者），十八罗汉为伏虎罗汉（即弥勒尊者）。[7]由后檐墙西壁上一位罗汉手持宝钵降服恶龙的形象，以及东壁上一位罗汉调伏猛虎的形象，可以明确判断，这组壁画中的十八罗汉为乾隆之后社会各阶层确认的十八罗汉形象。

十八罗汉与观音菩萨之间的渊源，据冷华《观世音及观世音文化现象》所记“观世音点化十八罗汉”的传说，隋代时晋王杨广承智者大师遗愿，于浙江天台山创建国清寺。国清寺中有18个长工，年轻好胜，喜欢争气斗勇，于是观音菩萨化为寺内做饭老婆婆广施灵验，将他们逐一点化并收他们为徒。[8](P220-223)观音殿后檐墙东壁右上角的僧人跪拜寺院的形象和西壁左上角的宝塔形象说明，此十八罗汉渡海图与观世音点化十八罗汉的传说有一定的渊源或传承关系，十八罗汉渡海的目的很可能就是前往南海普陀山参拜观世音大士。

以观音殿后檐墙上壁画内容和形象来看，它一方面继承了观音点化十八罗汉的民间传说，另一方面结合观音解危救苦的特质安排了二龙戏珠所包涵的祈雨意蕴，在历代有关观音信仰的艺术品创作中非常少见，显示了作者匠心独运、天马行空的创作旨趣。

第三，观音殿东壁的观世音菩萨普门品经变图。

观音殿东壁壁画，为12幅彼此独立的小幅壁画构成一幅整体统一的大壁画，其内容为观世音普门品经变图，各个小幅壁画的具体名称见表1。

自鸠摩罗什翻译之《妙法莲花经》问世后，在观音信仰兴盛的年代里，其中的第二十五品“观世音菩萨普门品”被信徒抽出单独行世，对观音信仰的实践和相关艺术品的创作一直起到指导作用。观音殿东壁的这12幅表现观音解危救苦形象的艺术品，正是对《妙法莲花经》中第二十五品“观世音菩萨普门品”偈颂部分的艺术表现。明清以来，在表现“观世音菩萨普门品”的绘画艺术作品中，最常见最多的当是体现“观世音菩萨普门品”中长行部分所描述的观音菩萨三十三应身的图像，代表作品如清绘本《观士音应化灵异图像》。[9]

观音殿东壁壁画内容所体现的价值，一方面单就表现“观世音菩萨普门品”偈颂部分的作品而言，可能是目前唯一发现的作品，世所罕见；另一方面，就体现“观世音菩萨普门品”全文的绘画艺术作品而言，它具有重要的补全作用，对全面把握反映“观世音菩萨普门品”的艺术作品具有重要的认知价值。

第四，观音殿西璧的观世音菩萨十二弘愿图。

从内容安排上讲，观音殿西璧同东壁一样，也是由12幅彼此独立的小幅壁画构成一幅整体统一的大壁画，表现的是观世音菩萨十二大弘愿的图像，各小幅壁画的具体名称见表2。

佛教传入中国以来，在中国化的历程上产生众多的佛菩萨信仰，其中有关佛菩萨弘誓大愿的愿力信仰一直为信众所坚信，如地藏菩萨著名的以“地狱不空，誓不成佛”本愿所统领的十二大愿、药师佛十二大愿、弥陀佛四十八愿、普贤菩萨十愿等。关于观音菩萨的十二大愿，以肖武男《观音菩萨经典》中所罗列的有关观音的17部佛教经典来看，并没有一部经典详细指明所谓的观世音菩萨十二大愿。[10]早期的佛教经典，如姚秦鸠摩罗什译《妙法莲华经》中只有“弘誓深如海，历劫不思议；侍多千亿佛，发大清净愿”等数语提及观音菩萨的弘誓大愿。不过，清代灵耀在《观音经普门品肤说》中解释这四句偈言时提到“誓愿如十六愿、十二愿”，说明清代时有关于观世音大愿的十六愿和十二愿两种说法。[11](第三十五册,P171)

关于观世音菩萨十二大愿的说法，目前有两种。

第一种说法据普通编注的《观音菩萨传》中所称，不知所据，详细为：1、广发弘誓愿“广发弘誓大愿心，度尽众生消烦恼”，2、常居南海愿“泛海救迷度有情，善念南海观世音”，3、寻声救苦愿“为人诸病卧高床，诚念大士得安康”，4、能除危险愿“千处祈求千处应，苦海常作度人舟”，5、甘露洒心愿“观音慈把甘露洒，烦恼于是化成莲”，6、常行平等愿“弥陀加持常有念，随似观音平等心”，7、誓灭三涂愿“观音菩萨救苦声，愿度三涂除诸障”，8、枷锁解脱愿“志心持念观自在，枷锁苦痛得解脱”，9、尽众生愿“有情众生誓愿度，旷劫精勤慈悲海”，10、接引西方愿“虚空之中引净土，至心诚念观世音”，11、弥陀受记愿“观音精勤宏愿力，弥陀受记下世佛”，12、果修十二愿“十二大愿弘誓深，有情共证无上道”。[12](P12-13)

第二种说法为好搜百科所说，有人说来自《观音赞》，但也不知所据。详细为：1、广发弘誓愿“广发弘誓大愿心，度尽阎浮世上人。有缘千里来相会，无缘对面不相逢”，2、常居南海愿“大海洪波万丈深，洛伽山高起青云。诸天圣众共围绕，逍遥自在礼观音”，3、寻声救苦愿“为人得病卧高床，不请明医点药方。志心称念观自在，自然身体得安康”，4、能除危险愿“五湖四海因似风，东南西北来相逢。众生多有危险难，一心称念观世音”，5、甘露洒心愿“火炕腾腾起黑烟，众生里面叫声冤。观音忙把甘露洒，一洒火炕化成莲”，6、常行平等愿“不信因果不看经，为人贪财又贪名。弥陀加持常有念，随似观音平等心”，7、誓灭三涂愿“奈河里面苦南行，铜蛇铁狗尽来侵。观音菩萨来救苦，永灭三涂地狱门”，8、枷锁解脱愿“犯法遭刑在狱中，身连枷锁苦难行。志心持念观自在，自然枷锁解脱身”，9、度尽众生愿“菩萨造下一只船，拴在挲婆海岸边。观音菩萨为船主， 不度无缘度有缘”，10、接引西方愿“幢幡宝盖乐逍遥，西方路上有金桥。观音菩萨来接引，接引众生上金桥”，11、弥陀受记愿“洛伽佛国在西天，朝朝花蕊结成莲。东土有个善男子，送在西方净土天”，12、果修十二愿“舍身引进去出家，修行证道似恒沙。五湖四海功成就，头带金冠入红霞”。

以观音堂西壁壁画上面的榜题内容来看，它与上述第二种关于观音菩萨十二大愿的说法一一对应，严丝合扣，正是表现观音十二大愿的绘画作品，可能是表现该主题的绘画作品中的存世孤品。从上述十二大愿的文献内容来看，不见于佛教藏经，它极可能是在观音信仰普及过程中，因为受中国其他几个菩萨如普贤、地藏、文殊等在佛典中都有各自大愿之详细内容的影响，由信徒根据对经典的体会和对观音信仰的体验而概括出来的，且时间不会太久，很可能是清代。结合此文献内容来分析西壁壁画的话，则可以发现，它们既有纯粹观音信仰的成分，也有民间传说的附会，还有中国死亡观的体现，集中体现了观音信仰在世俗化的历程中所具有的包容性、吸纳性和丰富性，由此更彰显了西壁壁画对研究明清时期观音信仰的发展演变史所具有的重要价值。

总体来说，观音堂观音殿中所保留的壁画，同其他7处反映观音信仰的全国重点文物保护单位保留的文物相比（迄今为止，全国4295处重点文物保护单位中，反映观音信仰的文物遗迹共有8处，分别为：山西大同观音堂、山西长治观音堂、山西临汾霍州观音庙、四川新津观音寺、四川阆中观音寺、湖北鄂州观音阁、浙江温州观音寺石塔和云南丽江观音阁石刻造像），由于其壁画内容的独特性和丰富性，它具有十分重要和独特的历史价值，奠定了它在众多保护单位中不可替代的历史地位。

（二）观音堂壁画布局所体现的价值

观音堂所有建筑，除山门和三龙照壁由于地理位势的限制外，全体布局均遵循中国建筑史上所传承的“中轴线对称”原则，甚至连观音殿中石雕造像和壁画的布置也同样如此。

如果从观音殿壁画类型的分布来看，山墙东西壁顶上的水墨画左右对称，山墙东西壁、后檐墙东西壁、玄关东西壁的重彩工笔画同样左右对称，就连玄关门楣上的二龙戏珠重彩工笔画也正居门楣中央而形成左右匀称的局势。

若从这些壁画的内容上来分析，也同样采取“中轴线对称”的原则进行内容上的布局。山墙东壁顶部为梅兰山水图，西壁顶部则对应为松竹山水图；山墙东壁为十二幅经变图，西壁则对应为十二幅弘愿图；玄关西壁为善财图，则西壁对应为龙女图；后檐墙壁画尽管表现的是一个完整“十八罗汉渡海”的主题，但考虑“中轴线对称“的原则，依然将之分为东、西两壁，东边9个罗汉，对应地在西壁壁面上也安排9个罗汉与之相对称。

观音殿壁画上述各种形式的“中轴线对称”布局，一方面，它反映清代艺术家在进行艺术审美过程中的审美意识，体现清人的艺术审美观；另一方面，也反映清人在建筑和绘画两个领域上所进行的审美互动，体现不同艺术领域之间审美观和审美意识的融摄。

（三）观音堂壁画技艺所体现的价值

所谓观音堂壁画技艺，包括壁画绘制技法和壁画制作工艺两个方面。

从观音殿壁画绘制技法来看，有三个方面的特质：其一，观音堂所有壁画中的山水人物和花鸟虫草形象，都带有典型的“芥子园风格”。自康熙十八年（1679年）至嘉庆二十三年（1818年），《芥子园画谱》初集、二集、三集和四集陆续出版，由于它是在归纳总结中国历代画风的基础上形成，其程式化的总结具有教科书作用，对清代画风有相当的影响。观音堂壁画的绘画技巧，对研究《芥子园画谱》形成与传布、甚至对研究清代画风具有重要的实证价值；其二，观音堂东西山墙壁画画面的分割带有典型的连环画特征。即在每面墙壁上绘画时，不再依照传统的绘制方法，将包含有多个主题的内容不加区别仅仅按照顺序布置在整幅画面上，而是用忍冬纹的长条图案将各个主题进行区别，并且在画面上方标注故事主题，进而形成一种连环画一样的展示效果。这种做法，明显是受到明清时期绣像本小说中情节与画面对应做法的影响。如此，则观音堂壁画对研究明清绣像本小说的影响，以及对研究后世连环画本的形成都具有重要的实物价值；其三，观音堂壁画在空间处理上带有典型的西方透视法的技巧。中国传统绘画在体现空间感时，通常利用线条和色彩的疏密与浓淡处理来达到空间效果。相对来说，西方绘画通常采用远小近大的绘制技巧来达到空间效果。这样看来，观音堂壁画在研究西方画风对中国画风的影响方面，甚至在研究中国绘画史方面都有相当的实物价值。

从观音堂壁画的制作工艺来看，它符合典型寺观壁画的全部制作工艺，无论是在壁画的结构方面，还是在绘画的颜料方面，都可以说是传统壁画制作工艺的代表。因此，观音堂壁画所体现出来的制作工艺，对研究中国壁画制作工艺具有一定科学参考价值。

（四）观音堂壁画赋存环境所体现的价值

从壁画的赋存环境来看，观音堂壁画也非常具有自己的特色。

从观音堂所处的地理和气候环境而言，大同地处北临蒙古大草原的黄土高原盆地中，常年多风，昼夜温差大，且降雪量和降水量波动较大，从而引起四季之间湿度变化也非常大。在如此的条件下，观音堂壁画整体来看保存比较完整和清晰，相对来说病害比较少和轻，这对研究本地区和其他地区的壁画保护来说，具有非常好的科学参考价值。

此外，观音殿山墙西壁壁画的破裂处，明显留有早期的壁画残存，这说明西壁中存在重层壁画。它一方面印证了观音堂碑刻文献中记录的绘制壁画的历史，对研究观音堂壁画的历史沿袭性提供了佐证；另一方面，对观音堂重层壁画保护原则和措施进行思考，相信一定会为其他地区重层壁画的保护提供借鉴。

四、结语

所有遗存文物表明，观音堂在明清时期是雁北地区著名的集僧人禅修、文人宴游、观音信仰和世俗信仰为一体的宗教胜地。综合来看，无论是从古代建筑上，还是从年代久远的石雕造像上，无论是从现存碑刻的众多事实方面，还是从现存壁画的独特方面，观音堂在众多全国重点文物保护单位中都算得上独树一帜，是关于中国观音信仰之文物古迹的重要代表，也是中国观音信仰的微型博物馆，具有异常重要的历史、艺术和科学价值。

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