河南板头曲音乐形态的分析与研究

2015-12-05王铮

音乐探索 2015年3期

关键词：大调谱例曲子

王铮

(浙江师范大学音乐学院浙江金华 321004)

河南板头曲音乐形态的分析与研究

王铮

(浙江师范大学音乐学院浙江金华 321004)

中国传统艺术之一的河南板头曲于2006年被列入国家级非物质文化遗产名录之中，其承载的文化价值较高。从音乐形态学的角度对河南板头曲的板体结构、乐曲形式进行系统分析，有助于从音乐语言学的角度梳理地方方言与板头曲旋律之间的辩证关系。

大调曲子；方言；套曲

素有“中州古调”和“中州古曲”称谓的板头曲是河南主要的地方乐种，也是河南宝贵的非物质文化遗产之一。板头曲与“河南大调曲子”关系密切，它是曲友们正式进入主题演唱前所演奏的纯器乐曲，主要起到调弦试唱和静场作用，演奏者担任大调曲子的器乐伴奏角色。板头曲伴随着大调曲子的流传和发展，由原来的伴奏角色演化为独立的器乐曲，最终在河南南阳地区达到了历史上的繁荣期。河南板头曲于2006年5月成功列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

一、河南板头曲的起源及其演变

关于河南板头曲的历史，至今尚无定论，但从板头曲发源自大调曲子来看，发展较为久远。大调曲子起源于北宋时期的汴京(现开封地区)，经过明清时期的传播和发展，在清末民初达到了高峰，而河南南阳一度是其最为繁荣的地区。大调曲子在发展进程中不断汲取和融汇各地音乐精华，极大地推动了大调曲子的发展。据《大调曲子初探》记载，“大调曲子不仅保存了明、清两代相当一部分的俗曲，而且兼有南北小曲，曲牌多达一百四十种。此外，尚有板头曲(即器乐曲)五十余种。”①

在很长一段时期内，板头曲作为大调曲子的一部分常常在大调曲子开始前演奏，既可以让艺人们调弦试唱、活动手指，也可以在不同的曲子演唱间歇用来变换气氛。河南板头曲演奏时包含有琵琶、古筝、三弦、二胡、软弓胡琴、手板和八角鼓等乐器，其中琵琶、古筝和三弦最为常用。《张长弓曲论集》云：“这乐器中，只须一把三弦，用银筝与琵琶配音，再加以匀板，便能奏得乐音洋洋，令人心旷神怡了。其他配器或有或缺，无关轻重。”②由此可见，这三件乐器在大调曲子及板头曲中是不可或缺的。

随着时间的流逝，板头曲在汲取当地民间音乐精华的同时，逐渐脱离了它的母体大调曲子，并通过历代艺人们的不断加工和锤炼，形成了自己的典型特征，积累了一些固定的曲目，最终成为一种独立的民间器乐乐种。

二、河南板头曲的音乐形态特征

(一)河南板头曲的六十八板体结构

“由六十八板结构而成的河南板头曲一般是由八板(拍)组成一个乐句，又由八个乐句构成一首完整的板头曲乐曲，即八八六十四板，但均在五乐句和六乐句之间扩充四小节，作为连接过渡性的乐句，加起来共为六十八板(拍)。也有的板头曲乐曲为三十四板，一般均要反复演奏一遍，两者相加，仍为六十八板。”③

从整曲结构来看，河南板头曲基本体例是“八板体”，即在六十八板的基础上，每两个乐句为一个单元，四个单元之间又相互构成了“起承转合”的音乐关系。八板体中各乐句的乐思层层紧扣，音乐个性鲜明，在保持乐句规整基础上赋予变化发展。当然，也有极少量的曲目是非八板的，这些曲目会根据音乐发展的需要，增加或减少板数，来表现乐曲的内容及抒发音乐的情怀，其中，《美女思情》为七十六板，《大开首》是六十七板。

河南板头曲除了结构上具有固定的体例，其调性也具有典型的特征。在最后一句的杀音④时，也会习惯性收在宫音上。以萧兴华主编的《中国筝曲》⑤所收板头曲为例，在《中国筝曲》上册河南篇(传统部分)里一共收录了21首板头曲，除《高山流水》《寒鹊争梅》《哭周瑜》这3首收在徵音上以外，其余的杀音全部都结束在宫音上，即为典型宫调式。

另外，通过对大量板头曲的分析，笔者发现板头曲在第一单元(第二乐句)结束音的音高基本一致。如在六十八板曲的第十六板处，第二乐句都会结束在徵音。假如是三十四板曲的话，乐句通常会在第八板处结束在徵音上。笔者从板头曲中选取了几首有代表性的曲目做了下面的图示。从图1可以清晰地看出，所有曲目的第十六板(或第八板)都是结束在徵音上。这个潜在的规律表明，板头曲的曲式结构、宫调使用特点鲜明，严谨精密。

图1

河南板头曲第八板(或第十六板)处习惯落于徵音这一曲式特点，和其母曲老八板有一定关系。老八板即“老六板”“六八板”“十六板”，在我国许多传统民间音乐中运用较多，但由于地域原因叫法存有差异。传统曲牌【老八板】全曲共34小节68拍，由八句组成。乐句分别结束在第四板商音、第八板徵音、第十二板商音、第十六板徵音、第二十二板宫音、第二十六板宫音、第三十板宫音以及第三十四板宫音上。河南板头曲源自老八板，在调式和句式落音等方面继承了老八板的曲式结构特点。

但是，在旋律、节奏、句法等方面河南板头曲又有其特殊性。下面通过谱例1和谱例2、表1和表2的比较来说明两者的共同之处，以及变体的特殊性。

谱例1

谱例2

注：此曲是描写群鸟朝凤后向凤鸟告别时的情景

上面两个谱例充分体现了“八板体”特征，都是八句、34小节的六十八板曲，宫调式。其中《单八板》是八板体流行于河南板头曲的一种主要模式，也可称之为河南板头曲的“母曲”。从谱例1和谱例2中可以看出，这两个乐曲采用了“同头换尾”的传统变奏手法。两首乐曲“承”的部分基本一致，但“转”和“合”差异很大，两者在这两个部分的旋律、节奏、音乐素材等方面各不相同。尽管如此，变体《百鸟辞凤》最终的乐句落音、基本结构和调式方面还是和“母曲”是一致的(见表1和表2)。

a a1b cd ef e14+44+46+44+4宫徵商徵宫宫宫宫起承转合

表1 《单八板》曲体结构图

表2 《百鸟辞凤》曲体结构图

综上所述，河南板头曲继承了老八板体的结构和音乐素材，并在继承的基础上，编创了许多新的“八板体”板头曲。民间艺人在演奏和创作时，充分发挥“母曲”的可塑性，并在有限的六十八板中不断地推陈出新，创作出种类繁多的优秀河南板头曲作品。

(二)河南板头曲的“套曲”形式

笔者自幼跟随板头曲非物质文化遗产传承人宋光生先生习琴。闲暇时间，在听宋老师和曲友们⑥玩大调曲和板头曲的时候，就发觉板头曲不仅在曲式结构上有严谨的要求，而且在某些乐曲的内容上，也有一定的联系。从现已公开出版的板头曲曲目来看，有些乐曲在故事背景、调式调性、旋律特点、甚至乐曲的名称都有着密不可分的关系，它们很有可能是“套曲”⑦。以古筝为例，板头曲《陈杏元和番》与《陈杏元落院》就是较好的证明。这两首乐曲的内容都是取材于戏曲《二度梅》，借助故事场景形象描绘出故事人物的某种心境。在调式上，两首乐曲都是G调定弦，并由商音开始演奏，最后结束在宫音。在演奏中，变化音的频繁使用使两首乐曲同时具有深沉、忧郁、悲戚感人的特征。

此外，还有《上楼》与《下楼》，曲友们这两首作品均取材于《西厢记》，经常采用联奏形式。《上楼》描写了老夫人最终同意莺莺与张生两人婚事，红娘上楼向莺莺报信的情景。《下楼》则是描写莺莺得知这一消息后，满心欢喜下楼时的情景。两首乐曲都是G调定弦，在板别上也是统一的，都为中板板头曲。乐曲旋律都有轻盈、欢快的音乐特点。类似的套曲还有《征西》《銮铃》。《征西》共有3首与《銮铃》组合，四首板头曲完整的描述了薛丁山征西的情景。其中，《征西》(一)和《征西》(二)描写了将士们威武雄壮的气势和阵容，《征西》(三)表现了将士们在战场上紧张激烈的作战情形；《銮铃》则表达了将士们胜利凯归时愉快的心情。这四首乐曲是王省吾先生传谱的代表作，收录在刘家贵记谱的《古筝独奏曲集》⑧中。由于这本乐谱出版时间较早，在那个年代所使用的古筝和现在常用的古筝也有所不同。上个世纪50年代用于演奏的古筝以十三弦和十六弦为多，现在所使用的古筝几乎都是二十一弦，因此，定弦定调的说法也有所不同，按当时的说法，这四首板头曲里都采用以第九弦为1(十六弦筝)，板式为快板的定弦。详细的“套曲”如表3：

乐曲名称选材调式板别十六板结束音乐曲结束音陈杏元和番二度梅G慢板徵音宫音陈杏元落院二度梅G慢板徵音宫音上楼西厢记G中板徵音宫音下楼西厢记G中板徵音宫音征西一薛丁山征西第九弦为1快板徵音宫音征西二薛丁山征西第九弦为1快板徵音宫音征西三薛丁山征西第九弦为1快板徵音宫音銮铃薛丁山征西第九弦为1快板徵音宫音

表3

河南板头曲的“套曲”在调式调性、板别、音乐形象等方面都是相似的。它们可以联奏，也可以单独演奏。河南板头曲的“套曲”形式很少被人提及，笔者认为有他自身的原因。首先，作为单个曲目来演奏，“套曲”中的每首乐曲都很完整，音乐形象也很鲜活，曲目长度也比较适中；但作为“套曲”来演奏时，其中的每首乐曲板别都是一样的，在速度上几乎没有变化，联奏时乐曲之间的衔接略显僵硬。其次，“套曲”中每首乐曲的音乐形象大致相同，在音乐手法上对比也不够，联奏时，乐曲的音乐层次不鲜明。所以长期以来，大家对河南板头曲“套曲”形式的关注和研究较少。

(三)方言对河南板头曲旋律的影响

河南板头曲在当地是一种由弹拨乐器演奏的器乐曲，演奏板头曲的弹拨乐器最早都用来为大调曲子伴奏,然后才出现了演奏者自弹自唱的形式,最后只弹不唱形式的出现使得板头曲成为一种相对独立的曲种。板头曲早期旋律主要服务于大调曲子的演唱，大调曲子的唱词是用当地方言所演唱。时至今日，仍有一些民间艺人将“乐音”称为“字儿”。在演奏过程中，音不准时他们会习惯说成“字儿”不准。由此推之，河南方言的语调与板头曲的旋律之间应该是有着密切的关系。

在河南当地，民众讲普通话的意识还比较薄弱，日常交流都以方言为主。笔者是河南人，曾尝试用河南方言来读大调曲子的唱词，发觉河南方言的文字音高和大调曲子的旋律音高有异曲同工之妙。笔者认为，文字音高是不可违的，汉语的抑扬顿挫本身就是一种音高的完美体现。就像婴幼儿刚开始学说话的时候随意发出来的咿咿呀呀都是有一定音高的，而不是只停留在一个音符上。杨瑞庆先生曾说：“汉字具有四声的音调，如果能遵照这些字调的规律去设计旋律，就会有字正腔圆的效果。”⑨对此，笔者认为，汉语中同样的发音，若音调不同，意义就不同。因此,文字的音调在语言里或歌曲里，都是不可随意违背的，否则会产生歧义。河南方言有其特殊的语言腔调，这种特殊的腔调直接影响了大调曲的旋律走向。如谱例3的唱词，用普通话来念，其发声音高如表4中的普通话；若换作河南方言来念，其发声音高如表4中的方言。从表4中不难看出，河南方言的四声调值与普通话完全不同，正因如此，这特殊的腔调形成了河南地方音乐的独特魅力。

未曾转回还,俺请先生细掐流年,算丈夫何日转回还方言去声上声阴平去声上声阴平阴平阳平上声去声阴平上声去声上声去声去声上声阳平阴平去声上声普通话去声阳平上声阳平阳平上声上声阴平阴平去声阴平阳平阳平去声去声阴平阳平去声上声阳平阳平

表4

下面再通过谱例3、谱例4、谱例5进一步说明河南方言对大调曲子、板头曲《四不像》的影响。

谱例3 大调曲子《四不像》

谱例3中第一句唱词“未曾转回还”这一句，用河南方言念出来，“未”是音调最低的，对照这句乐谱的最低音“3”，“转回”音调相对偏高，对应这个乐句的“6576”。“还”用河南方言读起来时，语调有一种从高往低的感觉，跟乐谱里的装饰音是天作之合。“俺请先生细掐流年”中语调最高的就是“先”，刚好匹配的也是乐谱中的最高音“1”。“俺”和“年”声调相对偏低，在旋律中这两个字相对应的音高也是偏低的。“生”用方言读起来，也是语调往下的感觉，因此在旋律里也有个装饰音来做呼应。“算丈夫何日转回还”中的“丈夫何日转回还”，在方言里面，语调比较相似，读起来就像在一个音上，因此这句的旋律音走向比较平稳，没有大幅度的跳跃。

由此不难看出，河南方言对大调曲子的旋律有一定的影响，也正是这些旋律对语言惟妙惟肖的模仿与再创造，从而使大调曲子的旋律具有鲜明和浓郁的地方特色。

谱例4

谱例5 板头曲《四不像》

在为大调曲子伴奏的过程中，演奏板头曲的弹拨乐器会随腔弹奏，必要时会模仿声腔的进行，从而使两者更好地融合。这点从谱例4大调曲子《四不像》和谱例5板头曲《四不像》中不难看出。谱例4和谱例5的前4小节旋律可谓大同小异，谱例4的第5～8小节与谱例5相对应的乐句不同，但从谱例4的第9小节起，两者的旋律走向又趋于一致。谱例5板头曲《四不像》的最后4小节在旋律上加以变奏，使其旋律更加华丽。

综上所述，笔者认为河南方言声调、音高对于板头曲的旋律具有很大影响。板头曲在从大调曲母体脱胎出来实际上“经历了从语言声调到唱腔旋律再到器乐语汇的过程”。当它形成自己的固定特征之后，又反过来丰富、美化了唱腔旋律，从而完成了从语言到音乐的升华。

结语

板头曲具有较高的历史与音乐价值，以及珍贵的人文思想，曾为民间传统音乐的发展起到了重要的推动作用。在我国明清时期，河南板头曲有着稳定的传承群体、传承人以及传谱。它在民间不断地弹奏、不断地创造，甚至有很多曲友们把一生的努力都花在板头曲的传承与乐谱的整理上。近年来，由于板头曲“曲高和寡”，其发展每况愈下，能欣赏和熟练演奏它的人越来越少，传承人也趋于老龄化，传承的断层现象显著。笔者通过对河南板头曲音乐形态的分析与研究认为：其一，河南板头曲的六十八板体结构源于老八板，并在继承的基础上，不断推陈出新，使其更好地传播开来。其二，河南板头曲的“套曲”形式，因其缺乏新意，套曲之间联系不紧密，音乐无变化等原因，已逐渐走向边缘地带。其三，河南方言的四声音值对板头曲的旋律有一定的影响，河南板头曲把方言声调中的平均相对音高，变为音乐里的固定音高，并对语言进行了美化和规范，同时又增强了语言声调的音乐性。

责任编辑：钱芳

注释:

①辛秀、长溪：《大调曲子初探》，河南省戏曲工作室,1983，第1页。

②张长弓：《张长弓曲论集》，黄河文艺出版社,1986，第41页。

③冯光钰.《论河南板头曲的音乐结构》，载《音乐美学》,2011年第2期，第51页。

④河南当地演奏板头曲的曲友们习惯把乐曲的结束音称之为杀音。

⑤萧兴华：《中国筝曲》，吉林音像出版社,2001。

⑥曲友：大调曲子板头曲的演奏者彼此之间以“曲友”或“玩友”相称。

⑦板头曲非物质文化遗产传承人宋光生先生认为，板头曲的“套曲”有可能跟古代宫廷大区有关。

⑧王省吾传谱、刘家贵记谱：《古筝独奏曲集》，河南人民出版社,1958。

⑨杨瑞庆：《自学作曲辅导教材》，上海音乐学院出版社，2001，第23页。

[1]辛秀，长溪. 大调曲子初探[M].郑州：河南省戏曲工作室,1983.