“消遣”与“自我精神存在”（下）——民国时期“美术摄影”民族风格的探索

徐希景

“消遣”与“自我精神存在”（下）
——民国时期“美术摄影”民族风格的探索

徐希景

三、画意诗情——摄影从消遣娱乐到民族风格的探索

20世纪初，摄影虽然得以推广普及，但在当时的社会经济条件下，也不是平民百姓所能把玩的，只局限于有钱有闲的城市知识阶层①根据李明伟的界定，城市知识阶层指“他们当中有 的受雇于政府、企业，成为公务员、职员、经理、 工程技术人员；有的受雇于教育、科技、新闻出版、 医疗机构，成为教师、编辑、记者、医生，……还 有许多自由职业者，如律师、经纪人、自由撰稿 人、画家等。”见李明伟:《清末民初中国城市社会 阶层研究（1897-1927） 》，北京社会科学院出版社， 2005 ：307.。到了民国时期，城市知识阶层有着稳定和丰厚的收入，很多人抱着“将文艺当做高兴时的游戏，或失意时的消遣”的目的开始了摄影活动。知识阶层具有追求文人艺术的传统，他们深受传统文化的熏陶，对传统艺术的意蕴、精神有着深刻的认识，摄影就成了他们手中的画笔，成为他们“寄寓、抒情、言志、致远”的时髦工具。他们寻求摄影技艺与中国传统艺术，特别是古典绘画的契合点，从而创造了一系列颇具中国特色的摄影作品。

刘半农，《郊外》，1927年。陈申收藏

摄影作为时髦而高雅的业余兴趣爱好，需要一定的经济基础以及闲暇自由的业余时间，当时主要集中在城市知识阶层，“据推算上海的知识阶层在1903年约为3000人，到1930年代末已达15万至17万左右。”②罗正翔.中国城市知识阶层与二三十年代摄影界[EB/OL]. (2011-03-17[2014-09-07]http://news.artxun. com/li-1589-7944987.shtml.他们属于收入中等以上的社会群体，并且乐于培养和展示自认为具备特定文化品味的新爱好，以此展现其社会身份和获取群体认同。“当时相机的价格便宜的五六元即能买到，但贵的要100多个银元。一般说来，中低价位的相机对于从事出版和教育业的知识阶层而言是不算昂贵的，因为编辑和教师的月收入不会少于60银元。事实上，30年代中学教师的月工资根据教师资历可以达到100至200个银元不等，而这与当时低薪的工人家庭200至300元的年收入形成了鲜明的对比。”③同上从1918年7月造册的北京大学职员履历表中可以看出，在1919年前后职员的薪金待遇大多在100元以上，文科、理科、工科学长的薪金达300-400元。④见《京师译学馆校友录》（附民国7年国立北京大学职员履历表）“当时，北京大学的一级教授如胡适、辜鸿铭、马叙伦、蒋梦麟、刘师培、沈尹默、马寅初等人的月薪皆为280银元（约合今天的人民币12000元），而其他各等级的教员也都能如实拿到规定的薪金。”⑤杨红林.经典影像背后的民国社会（1911-1928）.北京：中国青年出版社，2012：137.当时，“一个小家庭的用费，每月大洋几十元即可维持。如每月用一百元，便是很好的生活。”⑥同上从事教育的知识分子的福利待遇之丰厚，使之能够支付高昂的摄影器材费用，培养和发展自己的“新爱好”。

汪孟舒,《鹫峰山晨曦》，20年代。右下角有北京光社钢印。陈申收藏

《鹫峰山晨曦》作品背后的汪孟舒签名。

陈万里摄影作品，二三十年代年代。陈万里孙女陈申收藏

老焱若，《一肩风雪》，1928年。图片来源于《北平光社年鉴第二集》

早期的摄影家主要把摄影作为消遣娱乐的业余爱好，这从“光社”社员许智方的回忆可以明显看出，他说：“早在1918年初，北京的几位摄影爱好者，常以照相作为消遣。在春色弥漫的季节里，他们总不会让它轻易的过去，每当丁香花开放的时候，就到法源寺去拍丁香；当牡丹香意正浓的时候，就同到崇效寺去照牡丹。每逢假期就结伴游览北海、景山……这些风景宜人的好地方，到那里都是以拍照为中心的。”①许智方：《忆光社.中国摄影》，1957（3）.陈万里在其回忆文章中也谈到了这种拍照心态，“当时大家的照相，大都偏向于个人爱好，等于玩玩鸟，唱唱戏一般。”②陈万里.：《“五四”时期的摄影生活回忆.大众摄影》，1959(4)：10.刘半农在《北京光社年鉴》第一集的序中也表达出类似的观点“我们在一件特别嗜好的事物上用功夫，无论做得好也罢，坏也罢，其目的只在求得自己的快乐；我们只是利用剩余的精神，做一点可以回头安慰我们自己精神的事；我们非但不把这种的事当作职业，而且不敢籍着这种的事有所希求。”③刘半农：《北京光社年鉴》第一集·序，1927年。转引自龙熹祖编著，中国近代摄影艺术美学文选。天津人民美术出版社，1988：204.光社的作品完全出于他们个人的业余兴趣和爱好，“各各依着自己的意兴做去”，“他们有意兴便做，没有意兴便歇；他们只知道兴到兴止，不知道什么叫进步，什么叫退步。若然能于有得些进步，乃是度外的收获，他们并不因此而沾沾自喜。”“他们并不想对于社会有什么贡献，也不想在摄影艺术上有什么改进或创造，因为他们并不担负这种的使命。若然能于有得些什么，那也是度外的收获，他们并不因此而自负自豪。”④同上，第205页.在光社这一早期摄影同好所组成的团体里，广大业余爱好者对于摄影源于兴趣的使然，“光社是个非职业的摄影同志所结合的团体。这‘非职业的’一个名词，在英法文均作‘Amateur’，……在拉丁语则为‘Amator’，译言‘爱者’……，说到‘爱’就不得不说到‘兴趣’，……，必须所作所为完全出于兴趣，而又始终不跳出兴趣范围以外的，才是真正的amateur。”⑤同上，第204页.陈万里将摄影的这种消遣心态视为“自我精神存在”，摄影的目的是为了求得自我的快乐，抚慰自我的精神世界。他们摆脱了摄影术传入初期的摄影师营业谋生的生活压力，才有可能把摄影作为消遣娱乐的工具，进而去探索摄影的艺术表现力。这种“消遣”观虽然带有古代文人的名士气和玩世不恭的态度，但是排除了世俗因素对摄影艺术的干扰，这种人格独立、精神独立的“消遣”是艺术创作中极其宝贵的自由探索精神。

“光社四杰”之一钱景华的《柳堤朝雾》，1926年。陈申供图

光社是在中国率先倡导艺术摄影的团体，从1924年至1928年连续五年举办了五届摄影展览，《光社年鉴》刊印的摄影作品以风景、人像、动物、花草虫鱼以及静物为主。这些作品虽然都是社员“完全出于兴趣”业余进行创作的，但是，大部分作品都对摄影艺术民族化问题作了初步探索。如刘半农的《山雨欲来风满楼》、《垂条》、《齐向光明中去》、《在野》等；老焱若的《古木寒鸦》、《老气横秋》、《一肩风雪》等；王琴希的《藕花落尽见莲心》、《横行一世》等；郑颖荪的《淡烟疏雨》；钱景华的《柳堤朝雾》、《归樵》等等，从题目到作品内容与形式都充满诗情画意。展览轰动一时，“尤其是国画界，几乎全部出场，大家认为用照相来表现国画的风格，是开天辟地的第一次的工作。”影展“几乎成了当时文艺界的谈话资料。”⑥许智方：《忆光社.》，中国摄影，1957（3）.

为什么当时摄影的民族风格主要是模仿中国山水画呢？前文中提到，中国第一批摄影爱好者本身就喜好游览山水，在山水之间抒发情感，寄托自己的心灵。从传统文艺的审美角度来看，在我国称得上艺术的书法、诗画等艺术形态无不以“寓情于景，情景交融”为艺术追求的最高目标。意境是中国最具民族特色的文艺美学范畴,无论是王国维的《人间词话》，还是《朱光潜美学文集》，或是宗白华的《美学与意境》,他们从意境论的角度深入地窥探民族美学的心灵和民族文化自省。民国时期文化艺术界人士基本都有留学或游历欧美、日本的经历，但他们从小接受的私塾教育，使他们也有很深的国学功底，在作品中都会自觉或不自觉地表现出这种美学观念。此外，这些摄影爱好者中有一部分曾研习国画或本身就是画家，在摄影创作中沿袭国画的创作方式，摈除色彩、光线等，采用散点透视的写意绘画方法。⑦张书省：《摄影意境与中国古典美学》，摄影美学初探编辑委员会《摄影美学初探》，陕西人民美术出版社，1986：23-27.将传统绘画中的精神气韵融入摄影的画面中，体现出画意的追求、心境的表达、诗韵的升华，将摄影作品提升上位到民族艺术的境地中。

中国文人向来轻视实务与科学，认为所有的文学艺术活动都应该建构在“美化人生”以及“陶冶心性”的课题上。摄影者和传统的画家一样注重在外观上摹仿“唯美主义”的画意风格，引领观者进入一个作者自设的唯美境界与假象，而完全忽略了摄影的“纪实”特性与创作的潜力，所以，我们就不难理解“美术摄影”在当时得到广泛的认同了。所谓“美术摄影”就是“用照相来表现国画的风格”，“把照片照成画的样式”。⑧许智方：《忆光社》，中国摄影.1957（3）.画家兼摄影家胡伯翔在认为，摄影“亦为新兴之美术，其发挥美感表现个性，实与其他美术无异。”①胡伯翔：《复旦摄影年鉴》序，1931年出版。转引自龙熹祖编著《中国近代摄影艺术美学文选》，天津人民美术出版社，1988：225.所以，“昔人称画之佳者，曰惟妙惟肖，予意用此语为美术摄影之释意，尤为切当。”②胡伯翔：《美术摄影谈》，原文发表于《天鹏》摄影杂志第三卷第六号，1928年12月出版。转引自龙熹祖编著：《中国近代摄影艺术美学文选》，天津人民美术出版社，1988：217.1923年初，欧阳慧锵所著的《摄影指南》一书在当时影响深远，它在绪言中的观点和文化界名宿张元济为此书写的序，以及康有为为书中“模范图画”所作的画意评语对摄影与中国传统文化的融合以及“美术摄影”的盛行起到了推波助澜的作用。出版大家张元济为这本书写了序：“艺事皆美术也，故诗文有法，书画有谱，凡以示学者之范围而使成材者，得神明乎范围之外也。摄影之学，人皆知为美术之一端矣。”③欧阳慧锵：《摄影指南》，张元济.序，上海：宝记照相馆，1923年.转引自龙熹祖编著《中国近代摄影艺术美学文选》，天津人民美术出版社，1988：116.《摄影指南》是一本摄影技术书，但是，由于社会名流康有为、张元济的现身说法，扩大了社会影响，为摄影艺术的诞生制造了舆论。

陈传霖，《峰回路转》，约1930年。图片来源于北京华辰影像拍卖图录

民国时期是民族主义情绪高涨的时代，大批有识之士力图通过自强运动以挽救日益衰败的国运。当一个民族在某一特定时代的共同特征成为文艺家自觉表达内容时，特定的民族品性和气质会因共同面临的现实处境而被加强和升华，这种自强运动也影响着中国摄影的发展，在时代的感召下，自然地在摄影中注入民族情感的基因。当时，以高级知识分子为主的摄影爱好者积极投身于艺术摄影的探索，而摄影作为新兴的艺术媒介，没有现成的范式和标准可供遵循，深切感受到列强侵略和军阀混战之痛的知识分子具有强烈的爱国主义和民族使命感，他们提出了摄影艺术的个性化和民族化问题，以“保护中国的固有文化，免于被文化侵略”。陈万里在《大风集·自序》中说：摄影“不仅须有自我个性的表现，美术上的价值而已；最重要的，在能表示中国艺术的色彩，发扬中国艺术的特点。④陈万里：《大风集·自序》， 北京：京华印书局，民国十三年八月二十日。” 其作品要“还出我的本色，使得它无愧为中国人的摄影集”，并发出呼吁：“我现在祝颂同志们：大家起来，担负此种宣传中国艺术固有的色彩同特点于全世界，使世界的摄影年鉴上有中国的地位”⑤同上。对于摄影在世界年鉴上的缺失，陈万里意识到中国人“应该在这方面加一把力，不要尽让日本摄影家的作品来代表东方摄影艺术。”⑥陈万里：《“五四”时期的摄影生活回忆》，大众摄影，1959(4)：10.五四运动后，接受民主和科学洗礼的知识分子，在大义救国、奋发图强的情结里，在大中华文化复兴热潮中，一旦有机会就会背负起民族的使命感，为民族艺术事业的发展贡献属于自己的力量。陈万里在自己的创作实践中身体力行，立志要创作出“诗味隽永底摄影，中国底艺术的摄影”⑦引用前文钱稻孙对陈万里作品的评论。。刘半农在《北平光社年鉴第二集·序》中所表达的已不同于第一集序中的消遣娱乐观，“我以为照相这东西，无论别人尊之为艺术也好，卑之为狗屁也好，我们既在玩着，总不该忘记了一个我，更不该忘记了我们是中国人。要是天天捧着柯达克的月报，或者是英国的年鉴，美国的年鉴，甚而至于小鬼头的年鉴，以为这就是我们的老祖师，从而这样模，那样仿，模仿到了头发白，作品堆满了十大箱，这也就不差了罢！可是，据我看来，只是一场无结果而已。必须能把我们自己的个性，能把我们中国人特有的情趣与韵调，借着镜箱充分的表现出来，使我们的作品，于世界别国人的作品之外另成一种气息，夫然后我们的工作才不算枉做，我们送给柯达克矮克发的钱才不算白费。”⑧刘半农：《北平光社年鉴第二集·序》，1929：4-5.对于当时社会上盲目地模仿国外摄影风格的状况，陈万里、刘半农等率先倡导摄影的个性化与民族艺术重构的观念，这是与五四运动要求文化解放和民族解放的精神相一致的。

1931年2月，《良友画报》第55期刊登“华社摄影展览出品选刊”。陈申供图

之后，1930年成立的黑白影社在《黑白影社社章》中开宗明义：“本社集合有浓厚摄影兴趣者，共同从事研究艺术摄影，以表扬中国文化及增进中国在国际艺术界之地位。”陈传霖在总括“黑白社”工作时作了进一步的表述：“现实是一个铁的教训，我们知道自己在中国摄影界中所负的责任，是要替这里与别的艺术在中国开辟一条广平的大道，是要使这艺术也成为我们中华的民族艺术。所以我们要使这艺术在质和量上都有相当的成功，要使我们的黑白艺术也能列入国际的摄影之宫，这是现实赋予我们的两个使命，也是‘中国影艺落后’日夜督促着我们，鼓励着我们的两条鞭影。”⑨陈传霖：《八年来的黑白影社》，原载《黑白影集1936-1937》，参见《中国摄影史料》第一辑，中国摄影家协会理论研究部编.当时的一般摄影爱好者，以消遣娱乐作为摄影的主要创作基调，然而，在这种民族使命感的号召下，也重新思考摄影的艺术价值。于是许多摄影家向当时已经很成熟的艺术形式——中国传统的山水画借鉴，承袭了中国传统的“重形轻义”的美学观，注重传统美学的意境营造，忽视摄影的写实表现，再加上前文所述的文艺界大家的思想导向，自然走向了“美术摄影”。

“美术摄影”的倡导也与一些摄影家或摄影刊物（画报）的主编的绘画背景有关，《真相画报》（1912年创刊）和《世界》画报（1907年创刊）是20世纪初的两大画报，摄影家的作品和美术家的作品同时出现在这些刊物上。由于以摄影为主的《世界》画报声称它是“美术画”之刊物，因此，早期出现的艺术摄影，被称为“美术摄影”，“美术摄影”由此而得名。《真相画报》的主编高剑父（1879—1951）是岭南画派的开创者，高是造诣极深的画家，在其影响下，画报的摄影富有艺术情趣。《摄影杂志》是广州摄影工会1922年出版的我国最早的摄影刊物，其编者在发刊词中也把摄影列为“美术”范畴。早期的许多摄影家都有深厚的美术基础或书画背景，北京光社的主要发起人陈万里先生在文艺、戏剧、绘画、书法等方面都有一定造诣。“汪孟舒，近代古琴大师，擅书画，画名为琴艺所掩。” 广州景社的潘达微是知名画家，参与创办广东国画研究会，工画山水花卉。上海华社中有绘画背景的人更多，胡伯翔、丁悚、张光宇都是民国时期上海的著名画家，郎静山早年学画，擅画山水。他们的中书画背景自然影响到摄影创作，丁悚曾提到：“我平素虽然喜欢摄影，但是对于摄影的学理上很少充分的研求，所得到的作物，一般是靠平时的经验，一半还是从绘画上所得的功夫。”①丁悚：《我的摄影琐述》，中华摄影杂志，1931（3）：54从画家常任侠的回忆文章中也可见一斑：“这十年我开始学习绘画，继而研究摄影，……但我从画理中体会到在摄影中共同的艺术表现方法。绘画中花卉只有近景，带露含香，临风展笑。摄影也是如此。画风景要有诗一样的境晃，‘落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色’这种境界正是一幅美好的彩色照片，‘大漠孤烟直，长河落日圆，’也是一幅苍茫辽阔的远景。‘白云在天，沧波无际’；‘杂花生树，群莺乱飞。’是诗与画的境界，对摄影也可取材。摄影中的丘壑岩峦，与画相同。能入画境，便入诗境。”②常任侠：《我与摄影·画家谈摄影》，中国摄影出版社，1984：60-61.

刘半农，《寒林》，1930年。江阴博物馆收藏

陈万里，《仿倪云林松石小景》，1919—1924年。赵国忠收藏

郎静山，《春树奇峰》，1934年。图片来源于杨绍明编著《摄影大师郎静山作品集》

20世纪二三十年代，报纸摄影附刊开始兴起，摄影杂志和摄影画报大量出现，这是摄影发展和创作繁荣的重要标志之一。当时发行量大、影响面广的画报，如《北洋画报》、《良友》、《时代画报》、《大众画报》、《美术生活》等经常开辟美术摄影专栏、专号，或发起美术摄影竞赛，华社、黑白影社的展览信息、成员作品大量出现在这些画报上。有些画报编辑本身也是摄影爱好者，如《良友》的梁得所、《时代画报》的叶浅予等，他们也乐意将版面提供给摄影圈朋友。这一时期，先后发行了多种摄影杂志，继广州的《摄影杂志》③由张雨苍编辑、广州摄影工会出版的《摄影杂志》 是我国第一个传播摄影科学技术的刊物，现存1922 年5 月15 日、6月15 日、1 月15 日的和1923 年 8 月15 日1 至4 期的残本。和上海的《摄影学月报》④《摄影学月报》由留法学者王凡青主编，于1924 年6 月在上海创刊。虽称月刊，实际上是不定期刊 物，到1927 年9 月，历时三年有余，才出至第9 期。和《摄影画报》⑤《摄影画报》由林泽苍、高维祥合编，上海中国摄 影学会出版。1925 年创刊，至1937 年抗战开始停刊， 刊行13 年之久。该刊刊名、开本版式和内容都经 多次改变，而以32 开本的《摄影画报》为名刊行 较久。先期以刊新闻照片和社会趣闻为主，摄影技 术及动态方面的文章不多，改为32 开本后，新闻 照片和摄影方面的文章，各占篇幅参差不一，后期 以文字居多。对摄影方面的各种问题，都有所反映， 尤其对二三十年代摄影界的活动记载较多。之后，《天鹏》⑥《天鹏》的前身，是上海天鹏艺术会于1927年创办的《天鹏画报》，以刊载摄影艺术作品为主，改版前出至19期，改名后卷号另起，1928年出至3卷l号，1929年12月出完3卷9号而终刊，在其发行期间是国内唯一的摄影杂志，编辑为王大佛，助编为林志鹏，执行具体编务的是林志鹏，两人都是华社活跃人物。是20年代后期重要的摄影专业杂志，30年代又有《柯达摄影杂志》⑦《柯达杂志》基本上是柯达摄影会会刊，由沈昌培主编，上海柯达公司发行，小32开本，1930年7月创刊，到1937年8月出至第87期后终刊。杂志最初的发行量高达两万份，这基本上让它成为当时全中国发行最广的、数量最大的摄影杂志。、 《中华摄影杂志》⑧《中华摄影杂志》创办于1931年10月1日，由上海中华艺学社出版兼发行，由胡伯翔任顾问，朱寿仁任编辑。该刊为16开本，道林纸印，图文清晰。虽只出了11期（每期46页），刊行期却达4年零9个月之久。、《晨风》⑨《晨风》由上海华昌照相材料行所办。内容分：照片（第4期起改名“摄影”），摄影研究、文艺三个栏目。1933年12月出第1集，至1935年10月出至第12集，16开本。、 《华昌摄影月刊》⑩1934年4月到汉口开设汉口华昌照相材料总行的詹励吴和詹新吾兄弟于1935年10月发行了《华昌摄影月刊》，后改名《华昌影刊》，至1937年6月出至21期，32开本，用道林纸印刷。《华昌影刊》以刊照片为主，文字为辅，适合初学摄影者阅读。、 《摄影界》⑪1934 年景社出版, 景社社员陈仲圃编辑，具体出版 期数尚待考证，笔者手上收藏的是第一卷第二号。、 《飞鹰》⑫《飞鹰》是以“照片为主，文字为辅”的摄影刊物， 由当时在同济大学读书的金石声邀同在大厦大学读 书的冯四知和蒋炳南编辑。以鹰社名义编辑，由 上海冠龙照相材料行出版。1936 年1 月创刊，至 1937 年7 月出19 期，在“八·一三”。事件中， 印刷《飞鹰》杂志的文华印刷厂毁于日军的炮火， 致使已印就未及装订的第20 期也同时被毁，就此 终止刊行。等杂志，大部分发行时间都不长，短则一两年、长则四五年，但他们给摄影家和摄影爱好者提供了交流经验和发表作品与文章的园地，这些刊物所刊登的文章和作品，连同这一时期编著、编译的50余种摄影技术理论专著，对美术摄影的传播、发展和繁荣起到了极大的推动作用。

郎静山，《仙山楼阁》，30年代。图片来源于北京华辰影像拍卖图录

四、“写意”与“写实”——“美术摄影”与文人画的契合及与西洋画的悖离

根据上文的分析，中国摄影艺术发展的初期走过了一条与西方摄影在19世纪后半叶的画意摄影很接近的发展历程也就不难理解。民国初年，特别是“五四”新文化运动以来，以东西方美术交融为特征的新美术运动虽然结束了近千年来文人画一统天下的局面，但是中国传统绘画，特别是以山水、松竹、花鸟为主要题材的文人画在画坛还有深远影响，因此，许多摄影家就借鉴水墨画的表现题材和创作手法，拍摄题材以山水花草虫鸟为主，画面构图和空白处理都具有水墨画的意韵，作品题目也富有诗意，甚至还有一些摄影家直接在照片上题词落款。

摄影艺术拓荒者之一的陈万里收入《大风集》中的12幅作品都处理成写意的效果，画面追求诗情画意。著名翻译家、作家钱稻孙对《大风集》的12幅摄影作品进行了点评：“集中《大风起兮》很有日本版画的浓淡趣味，有人看了会说看得不清楚底；可是谁能这样清楚地趣味深长地把北京的风尘照了出来呢？《上林春色》用清晰和模糊来分别宾主是摄影艺术底滋味，我稍嫌它篇幅矮了；能在短篱底上方多留些空白，左方篱中一柱高些，缠着些藤曼，就很有中国趣味了。《殿后》底凄净和《淡烟寒日荻花秋》底凄凉，一悲一愁，两相对照起来，格外有意思。这荻秋一幅，记得石光展览会是所见是没有底，很可做妇人衣料的图案。《群羊》是集中最艺术底一幅，柔和底色调，霭叇底流韵，真令人恍惚神往。《栖霞云气》秀润有诗境。《二乔倩影》位置色调均无间然。《春意》使我醺醉于拂颊底和风。《天龙寺远望》着实有青绿山水底滋味。《胥江帆影》妙在水平线高低恰好，风帆底长短恰称。《寂静》本是枯寂底地方，可是照来决不枯寂，确是华贵气象的寂静；画能到这地步，已不多见了，何况不容改削底摄影！《松石小景》竟是倪云林底清疏。诗味隽永底摄影，中国底艺术的摄影，可以做这个集子底简评吧。”①钱稻孙、陈万里：《大风集》晨报副刊，1924-09- 30.这些评论的出发点是中国传统绘画和古典诗词的意境和韵味，侧重画面形式与意境的统一，以及东方文化中特有的意境美。

刘半农的许多作品也是融诗书画印为一体，“他以诗人的独特敏感摄下了一枝孤独的依依垂柳，又加上富有诗意的题款，‘春风不管人间恨，又送青青到柳梢。’就使画面显得生机勃勃。朋友们都称赞：‘半农的摄影作品是画中有诗，诗中有画。’”②贺锡翔：《刘半农的摄影生涯》，转引自常人春主编 《民国艺苑风景线》，江苏古籍出版社，1997 年版。当时的《大众画报》还开辟“诗之影”专栏，集中刊登张印泉、吴印咸、冯四知等许多摄影家模拟古诗词意境的摄影作品，并以整首诗词作为标题或填入作品之中。再如，1930年代郎静山的集锦摄影模拟中国画的意境，直接运用中国画的散点透视，把不同地方的景物运用暗房叠放技术等合成在一个画面上，摄影手段仅仅用于收集素材而已，而创作思想理念完全是中国传统绘画，用摄影手段表达出传统绘画的精神诉求。这在他第一次个展时出版的专刊上就有明确阐述，自己的摄影“所采构图理法，亦多与吾国绘事相同。如凑合数种底片，汇印于一张若吾国画家之对景物随意取舍者然，而造成理想之新境地，其法一也。又取底片之一部份，剪裁成章，及用长焦点镜摄影、在适合角度、求图面物象匀称，与吾国画中，远近物体、匀称而无大差别，其理同也。由此观之，东方艺术，可为摄影之助，摄影亦足证东方艺术，它早入于精妙之域也。”③郎静山：《郎静山摄影专刊》自序，1931年，转引自龙熹祖编著《中国近代摄影艺术美学文选》，天津人民美术出版社，1988：263.在1940年出版的《集锦照相概要》一书中，郎静山对“集锦摄影”的创作思想及技术手法的视线作了更深入的阐释。所以，郎静山的“集锦摄影”从画面形式到意韵追求，都是以摄影手段来完成中国画的艺术效果。

从美学趣味而言，“美术摄影”的艺术风格主要定位于传统意境美学的诠释，通过嫁接国画的表现形式，极力追求国画般的意境效果。而其内在的美学思想在于追求诗意、完美以及人与自然的和谐。

就在当时的中国摄影家借鉴中国传统绘画的表现题材和创作手法的同时，与之形成鲜明对比的一种有意味的现象是：民国时期文化界、美术界倡导的美术革命却在提倡学习西方油画的写实手法，文人画的价值观念被当时思想文化界具有相当感召力的改良派和革命派的领导人物所痛击。中国的知识精英（从康有为、梁启超到陈独秀等）在“重形似”的西方传统绘画的对照中，发现了传统绘画只尚“写意”不求写实的弊端。所以都把西洋画“写形”之特征看作是与中国画最大的区别，在呼唤“民主”与“科学”的五四新文化运动中，西方的写实绘画更是被看成是科学、进步的美术观和形态，而得到大力的倡扬。康有为在他的《万木草堂藏画目》序中，提倡以工笔写实见长的宋院画并主张仿效郎世宁，赞扬“西画之精新妙肖至工”。梁启超在北京美术学校所做的《美术与科学》的讲演中，指出了西方的重商主义和写实的再现艺术实践内在的联系，提倡“科学化的美术”和“美术化的科学”，表达了科学与艺术相结合的价值取向。④参见梁启超1922年4月15日在北京美术学校的讲演《美术与科学》，载1922年4月22日《晨报》副刊，摘自《饮冰室文集之三十八》，中华书局，1989：7-12.陈独秀在《新青年》答吕溦提出的问题时也提出采用西洋画写实的精神改良中国画的观点。而蔡元培则是民国初年新美术运动中引进西洋画和传播西方艺术思想的启蒙者和直接推动者，他所提出的“以美育代宗教”说和“科学美术，同为新教育之要纲。⑤蔡元培，北京大学华发研究会旨趣书.《北京大学日刊》1918年4月15日。”整整影响了一代人。在新文化运动影响下，一批批走出故土的艺术学子大多数在日本、欧洲接受了学院写实主义绘画的训练，学成回国后，多以教学方式极力推行写实主义绘画，以至学院写实主义绘画成为当时影响最大，占画坛主导地位的流派。

而以写实为本体特征的摄影却反其道而行之，文人学者们介入摄影，他们都有着传统文化底蕴，又不满足于早期照相馆的机械摹写，就如刘半农所说的，“想在照相中找出一些‘美’来”，于是，借鉴文人画的写意手法，运用摄影来创造“中国画意”的特有韵味。他们的作品从中国古典诗词中寻找摄影灵感，模仿水墨画的结构章法，作品题材或以小桥流水、放牧归舟等表现中国式的田园牧歌情调，或以中国画中常入画的山水花草虫鸟等题材来表现出“诗情画意”情结，不仅受到国人的喜爱，也受到欧美摄影艺术界的瞩目，为摄影艺术的发展作出中国人的贡献。特别是郎静山把中国传统美学观点与摄影相结合所独创的“集锦摄影”， 开创了中国山水画与摄影艺术融汇贯通，珠联璧合的独特艺术形式，弘扬了中国传统文化和东方艺术之美，为摄影艺术创作开辟了一条新路，成为最能代表中国特色的摄影艺术作品，对20世纪前50年中国摄影艺术的发展发生过深远影响。由于陈万里、刘半农、胡伯翔、郎静山、张印泉、朱寿仁、童伯英、吴中行、王劳生、王洁之、陈传霖、卢施福、敖恩洪、蔡俊三、刘旭沧等摄影艺术家的努力，使摄影从纯粹的技术性逐渐向具有中国特色的艺术性发展，成为艺术大家族中的一员。

五、余论——“美术摄影”的影响及其局限性

20世纪二三十年代是中国摄影史上最值得珍视和研究的一页，从摄影艺术理论的研究到摄影艺术创作实践都有很多今天可资借鉴之处，这一时期形成的融诗境和画境为一体的“中国画意”风格的“美术摄影”对后来的摄影艺术创作产生深远的影响，钱万里、黄翔、薛子江、简庆福、陈复礼等形成了蔚为壮观的摄影群体。早期摄影艺术先驱者们倡导的“美术摄影”，把摄影从早期单纯的“匠艺”引导到造型艺术领域，促进了摄影艺术和中国传统美学思想的融合，创作出了一大批具有诗情画意的摄影作品，这有其历史功绩。这类作品追求画面光影形色的形式美感和审美愉悦，符合大众审美趣味，成为一种雅俗共赏的业余文化生活方式。还有少部分摄影创作有着西方印象派摄影和现在主义摄影的倾向。但是，大部分作品过分追求形式美，而忽视题材本身和内容，甚至不惜牺牲现场感、真实感和事件本身的冲击力，也完全丧失了摄影本身的媒介特性，看不出摄影的瞬间感和技术美。这股势力所建立的虚伪标准还压制了艺术上的创新，使人们沉迷于表面形式美的诱惑，而无法深入社会生活、深入事件深层，遏制了摄影的进步，从摄影艺术本身而言，对摄影初学者的影响是消极的，使他们对摄影艺术本体特性的认识多走了许多弯路。

吴中行，《归牧》，1926年。图片来源于1963年《中国摄影》

蔡俊三，《青春》，1929年。图片来源于广州花城出版社1981年版《蔡俊三摄影艺术》

对于摄影与绘画的关系，刘半农在其《半农谈影》的最后提出了“画是画，照相是照相，虽然两者间有声息相通的地方，却各有各的特点，并不能彼此摹仿。若说照相的目的于仿画，还不如索性学画干脆些。”但是，不可否认的是，陈万里、刘半农等早期摄影家的创作都深受传统绘画的影响。刘半农虽然也认识到，摄影模仿图画“是一个很大的错误”，摄影与绘画“各有各的特点”，但又以绘画的思维提出“造美”论，他所讨论的画面的布局，主体（画主）和陪衬（陪丛）的关系等都是从画家那里直接挪用的现成的图画法则，他自己的大部分摄影作品也是以绘画的方式“造美” 的摄影行为。同属于平面造型艺术的摄影与绘画有一定的互通性本无可厚非，率先在某一种艺术中出现的创作风格，或者在哲学、美学范畴上的突破，也会在其他艺术中表现出来，更何况是同属视觉艺术的摄影与绘画。但是，应该排斥那些本应属于画家的题材，不能不加消化地借用其他艺术的表现形式，在借鉴中更应坚持摄影的思考、观察和工作方式，尊重摄影自身的媒介特性，开拓摄影独特的表现领域、摄影美学规范，寻求摄影不同于绘画的独特的观察、表现方法，摄影才有独立的地位和尊严。

刘半农在《半农谈影》中虽然承认“写真”是摄影的“正用”，但是，他认为“写真”摄影只有实用价值，写真中无“美”，只需绝对的“清”，“只须有得一个‘术’字”，并没有认识到“写真”摄影可以作为一种书写人类历史的独特方式, 忽视了摄影不同于其它艺术的基本因素：记录过程和图像的本质。；“写意”摄影承认了创作主体的创造性，但是，没有从摄影这种媒体的本体属性去挖掘它的艺术表现力，没有看到摄影艺术独具的技术美和瞬间美，而是主要借鉴中国传统水墨画的画理画法和西方以“糊”为特征的印象派摄影的创作手段，忽视摄影艺术创作中“写真”和“写意”的有机统一。

随着摄影艺术的发展，人们对摄影艺术的审美特性的认识进一步深化。华社的摄影家兼画家胡伯翔在《美术摄影谈》①原文发表于《天鹏》摄影杂志第三卷第六号，1928年。可参阅龙熹祖编著《中国近代摄影艺术美学文选》天津人民美术出版社，1988年2月。一文中，对艺术摄影与绘画的差别作了进一步的较为精到的论述。他从使用的工具和技术技巧的不同，指出摄影比之绘画，“求像真易求美好难也”②胡伯翔《美术摄影谈》，原文发表于《天鹏》摄影杂志第三卷第六号，1928年12月出版。转引自龙熹祖编著《中国近代摄影艺术美学文选》，天津人民美术出版社，1988：217.。提出了“美之结构”说和评论摄影艺术作品的三项艺术标准，并通过阐述自然之美、人工之美和艺术之美的区别，指出了摄影艺术之美，就在于发挥被摄对象的自身瞬间流露出来的美来体现作者的审美情趣和艺术效果。由于胡伯翔在绘画和摄影方面都深有造诣，对绘画和摄影的差异的认识最为透彻、精辟，文章中开始强调用摄影的本体语言来表现。随着摄影艺术本身的发展，摄影艺术的特性和摄影艺术创作的特殊规律逐渐被后来的摄影家所认识，后来黑白社的主要摄影家如陈传霖、卢施福、聂光地等，都提出过自己的见解。聂光地说：“摄影是科学，是艺术。因其是科学，故所求在‘真’；因其是艺术，故所求在‘美’。③聂光地《写在陈卢摄影展览前》，原载《黑白影刊》“陈传霖卢施福二次展览专号”，1936.转引自龙熹祖编著《中国近代摄影艺术美学文选》，天津人民美术出版社，1988：443.”“任何摄影作品可称为‘写真’，但‘真’虽有而不一定‘美’。现在所谓‘美术摄影’（一称‘艺术摄影’），则必须于黑白明暗线条之外，包涵构图、色调、题材等等不可缺乏的‘美’的要素。④同上”他认为摄影艺术是科学的艺术，是真与美的结合，对摄影艺术的特征和规律的认识逐步深入，触及了摄影艺术的本质。到了1930年代的中后期，反映现实生活，包括都市摄影、人物瞬间的抓拍，劳作场景再现的摄影作品开始涌现了出来。这其中体现了知识阶层在中西文化双重危机中价值观的改变，以及受左翼思想影响的知识阶层人数的增加。

（作者单位：福建师范大学美术学院。本文是福建省社科规划项目（2010B115）和福建省教育厅社科项目（JA12085S）的相关研究成果。感谢陈申、裘季铭、赵国忠、贾震、刘育伦及江阴博物馆提供藏品和资料。）