新时期黄梅戏配角形象研究

章岑

【摘 要】目前对新时期黄梅戏人物形象的研究集中在主角身上，本研究以《徽州女人》《李四光》等剧目为蓝本，研究了新时期黄梅戏配角形象塑造的特点，认为其具有凸显主题、推动剧情、烘托主角的三重作用，但造型上更注重配角与主角、配角间的搭配，性格上更显平民化，这种新特征的变化背后是黄梅戏创新探索和受众审美口味变化的必然结果。

【关键词】黄梅戏；配角；形象塑造

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）11-0024-02

戏曲是用人物形象来反映社会生活和表现作者的主体精神的，塑造人物在戏曲创作中处于核心地位。无论是戏曲文学还是舞台艺术，都要围绕塑造人物来进行艺术创作。在这个意义上可以说，好的剧目，必然塑造出成功的人物，成功的人物又必然符合一时一地的人民群众的审美需要，而这种审美需求主要体现在戏曲人物身上。经过三十余年的发展，新时期黄梅戏也通过《徽州女人》《李四光》《东坡》等剧目向观众展现了一批生动传神的人物。这些人物处于剧目规定的特定历史中，但又不可避免地反映了今时今日人们的审美需要。研究者们在讨论新时期黄梅戏人物形象塑造时，往往侧重于主角，因为主角更集中地反映了这种审美需要。但仅仅分析主角的塑造方法或特点是不够的，从配角形象的塑造入手，有助于更全面地把握新时期黄梅戏人物形象塑造的方法和特点，促进黄梅戏整体的舞台表现力。

一、新时期黄梅戏中的配角

广义上的配角是指与主角相对的次要角色，黄梅戏配角的作用一般体现为凸显主题、推动剧情和烘托主角，《徽州女人》《李四光》等新时期黄梅戏的配角也不例外。

（一）凸显主题。《徽州女人》的叙事方式是比较独特的，淡化了情节，消去了道德评判和价值判断。人物也进行了极度模糊化的处理，去掉了姓名，仅仅留下了最基本的身份符号，如丈夫、公公、婆婆、老秀才、唢呐大哥等。作为一部讲述一个传统徽州女人如何超越人生不幸的作品，“女人”和诸多配角的核心任务是服务于这个主题：主角牺牲自我、孝敬长者、恪守礼教。在《徽州女人》中，女人最初的形象是亮丽的，这种亮丽体现在其服装造型和底幕背景的对比上，更被一众并无明显性格特征的配角反衬出来：公公婆婆的慈祥、小叔的讲理、邻里的和睦亲善，都使得这幕悲剧似乎失去了肇事者，然而女人亮丽的形象却在这一众配角毫无特色、灰扑扑的性格中逐渐黯淡下来，使得戏曲的主题更为突出。

（二）推动剧情。《徽州女人》中作用最为明显的配角为丈夫。第一幕“嫁”是女人生命的转折点，从欢乐与希望走向痛苦与辛酸，而并未出现的丈夫则是这一切的源起。丈夫的身影在迎亲之前便已经烙印在女人的心中，花轿之上，丈夫在女人心中的形象是“温和厚道”的读书郎，是“如意郎君”，而拜堂时丈夫的失踪则是女人一生悲剧的开始。第二幕“盼”展现了这种痛苦与辛酸。第三幕“吟”则将这种长期期盼中的精神折磨进行了升华，女人通过数十年的坚守，终于克服了肉体与心灵的悲痛感，完成了超越。而第四幕丈夫“归”来了，女人的角色位置和生活定位却消失掉了。

（三）烘托主角。戏曲配角存在的又一意义则是烘托主角。如《李四光》第三幕“灵堂枪声”。朱森之死既是对“黑暗的世道”的交代，又促使李四光深入认识国民党“消极抗日，积极内战”的本质。戏曲刻意将冲突安排在朱森的灵堂之上，官员在花枝招展的礼仪小姐的簇拥下出场，头戴红花、手持大红请帖，配乐喜庆，与萧瑟的灵堂形成对比。不合时宜的衣着和排场为这一幕的冲突打下基础，也为李四光的责问和拒绝埋下伏笔。官员与李四光的三次主要交锋都以失败而告终：第一次在李四光的斥责下摘下了红花；第二次争辩朱森的死因，到最关键处选择了回避话题；最后的邀请则被李四光直接喝退。这是一个典型的丑角，嚣张跋扈又色厉内荏，其存在就是为了衬托李四光的光明磊落和一身正气。

二、新时期黄梅戏配角的新特点

（一）造型特征：配角组合搭配更为和谐。比照《天仙配》《女驸马》等剧目中的配角造型，我们不难发现，新时期黄梅戏配角的形象塑造沿袭了符号化的特征。如《天仙配》中的员外身形消瘦，颧骨高耸，三缕长须，着员外袍，一副典型地主老财的样子；《李四光》中的官员也沿用了这种造型方法，代表性的服装，礼帽、八字胡，声调略显夸张，南方口音普通话，一副民国官员打扮。不同之处则在于新时期的黄梅戏配角间的角色组合更为丰富，内在关系也更为合理。配角间的关系不再比照角色行当，而是类似于合唱中的各声部，在高低强弱中获得节奏变化与和谐，从而服务于主题。如《徽州女人》中的配角，公公、婆婆、小叔的内在逻辑是家庭，老秀才、唢呐大哥的内在逻辑则是邻里和亲族，一里一外，组成了笼罩女人的庞大网络。

另外一个体现则是搭配出场的配角间的关系有了新变化，角色间的衬托、对比关系更为明显。如《李四光》中的官员与礼仪小姐。首先是数量，如果遵循传统戏曲写意性的创作手法，礼仪小姐仅需两名，但为了增强视觉冲击力、凸显官员的嚣张跋扈，数量达到八名之多；其次是服装造型，官员的礼帽、中山装和大红披风，礼仪小姐的高跟鞋、开衩旗袍和红色头花相互之间形成互衬和对比。

（二）性格特征：出现更多平民化的配角。黄梅戏来自民间，本就擅长展现温柔细腻、儿女情长的题材，进入新时期后，大气豪迈、家国情怀的题材也层出不穷。这类黄梅戏中的主角大部分属于正义、严肃的正派形象，如湖北黄梅戏《李四光》《东坡》《李时珍》《毕昇》。为了平衡，新时期黄梅戏的人物性格也呈现出平民化的特点。

一类是为避免严肃化、教育意义过强而设置的丑角型配角，其主要任务就是展现娱乐性，如《李四光》中的官员、《徽州女人》中的小叔、《东坡》第二场中的展现黄州风情的小贩等。另一类则是性格较为复杂的配角，如《李四光》中的溃兵，出场前已经抢夺了李四光等人的汽车，出场时又是一副残兵败将的形象，给人以兵痞流氓的印象，然而随着剧情的展开，带队的连长形象来了一个一百八十度转变，此幕最后，甚至不惜以血肉之躯保护李四光；再如《东坡》中的王安石，道不同不相为谋，被苏轼骂回去之后，仍然能够坚守原则，力保苏轼。这类角色生动、真实、有血有肉，不再是舞台上为了主角和主题而设置的毫无灵魂的棋子，因而能够引人入胜。

三、配角形象塑造背后的审美需求

（一）变革与创新的必然结果。黄梅戏自诞生之日起就在不断学习、变革与创新，从早期学习京剧等其他剧种，到学习西洋话剧、歌剧和音乐剧，艺术家们对黄梅戏的探索从未停止，这也是它能够从一个地方小戏一跃成为全国大戏的原因。人是时代的人，艺术家是最为敏感、最能把握时代脉搏的群体，进入新时期，艺术家们能够学习与借鉴的对象早已多种多样，或自觉、或自发地在戏曲中进行革新是不可避免的。

（二）受众审美品味提高的必然结果。上世纪50到70年代是黄梅戏最为辉煌的时期，其受众群体遍及全球。然而进入新时期后，客观上人们的娱乐方式多样化，主观上受教育程度也大幅提高，审美品位与以前相比发生了很大变化。在人物形象上，复杂的、矛盾的人物设置更能吸引某些人的注意。加上黄梅戏生存情况堪忧，光靠演出已经难以养活自己，新编新创剧目主要依靠国家和地方经费，为获得支持，新创剧目必然重点考虑评审们的价值观和审美观。评审们的审美口味和眼光当然更加专业，对戏曲的各种审美观照也更加全面，因而出现造型特征和性格特征迥异于以往的配角就再正常不过了。

值得一提的是，当评审们的审美和普通观众一致时，可能成就精品；然而事实上不一致的情况较为常见，所以叫好不叫座的剧目屡见不鲜。

参考文献：

[1]崔伟等.关于黄梅戏《徽州女人》创作过程的对话[J].剧本，1999（8）.

[2]韩再芬.我和《徽州女人》[J].剧本，1999（8）.

[3]余笑予.用创新思维开辟戏曲艺术的新领域[J].黄梅戏艺术，2010（1）.

[4]李玖久.一曲高昂的爱国主义颂歌[J].黄梅戏艺术，2010（1）.

作者简介：

章 岑（1983-），男，黄冈师范学院讲师。

注：本研究为黄冈师范学院青年科研基金项目“新时期黄梅戏配角形象塑造研究”成果，项目编号：2014024503。