六代兴亡，几点清弹千古慨

黄强

孔尚任《桃花扇》传奇的最后一出即“续四十出”虽题为“馀韵”，却是全剧的总收场，其纵横今古的悲剧意识大大深化了前四十三出所呈现的兴亡之感，显著提升了全剧的悲剧品位。可以说，如果没有此出，而仅以第四十出《入道》收场，全剧将缺少画龙点睛之笔。提及《馀韵》，人们格外重视其中苏昆生演唱的〔哀江南〕套曲。这套北曲意蕴深沉，风格悲怆，音节哀响，乃全剧之主题所在，确实是《馀韵》长歌旋律中的华彩乐章。但其既为整出戏文的有机组成部分，就离不开老赞礼演唱的〔问苍天〕和柳敬亭演唱的〔秣陵秋〕二篇的映照与烘托。三者各得其妙，又相得益彰，合而观之，方见全璧。换言之，不可不重视《馀韵》以〔问苍天〕〔秣陵秋〕〔哀江南〕共为核心的总体艺术构思。

《馀韵》一出戏可以分为前后两个场面：“悲歌”与“哀隐”，贯穿两个场面的人物即苏昆生、柳敬亭和老赞礼。三人最终出场归结全剧乃孔尚任既定的构思，剧中多处暗示柳、苏二人的结局是归隐渔樵，作者在《桃花扇·纲领》中又明示“老赞礼，无名氏也，细参离合之场”，皆可见一斑。渔樵相对话兴亡的描写在中国古代文学作品中习见，但如何让作为渔樵的柳、苏二人紧扣剧情不落俗套地抒发兴亡之感已是不易，更何况还要加入老赞礼三足鼎立，互不雷同，越发是难上加难。这里不得不佩服孔尚任的惨淡经营，以腾挪跌宕之笔出奇制胜。诚如其自言：“制曲必有旨趣，一首成一首之文章，一句成一句之文章。列之案头，歌之场上，可感可兴，令人击节叹赏，可谓歌而善也。”（《桃花扇·凡例》）

乍一读老赞礼唱的〔问苍天〕，不免令人狐疑：何以其与财神爷同月同日生，却自感“贵贱失宜”，以至于心理不平衡？何以其又对“热似火，福德君，庸人父母；冷如水，文昌帝，秀士宗师”的悬殊现象愤愤不平？凡此皆似与剧情主旨无关。殊不知老赞礼不过以此为由头，以示茫茫天数不可究诘。小者个人遭际，大者家国命运，无不如此，所谓“神有短，圣有亏，谁能足愿？地难填，天难补，造化如斯”。作为《馀韵》中悲歌场面的序曲，〔问苍天〕先于〔秣陵秋〕、〔哀江南〕凸显一种由国破家亡的大悲大痛而引发的所谓大彻大悟的人生空幻之感。老赞礼在此出中出场时所云“江山江山，一忙一闲，谁赢谁输，两鬓皆斑”，可视为〔问苍天〕一曲的注脚，包含明清鼎革的家国之恨。此篇正文则是用人生空幻之感包裹和隐藏家国兴亡的感伤。老赞礼突出自己“老逸民，剃白发，也到丛祠”，不满于“乡邻赛社”热捧财神爷的场面：“超祖祢，迈君师，千人上寿”。所谓君，自然是指故国之君。他心中的隐痛是，村民祭拜财神爷的狂热，远迈于《入道》一出中对故国之君的追祭，真可谓伤心人别有怀抱，只可为知者道也。故其云：“老夫的心事，正要请教二位哩。” 柳、苏二人对老赞礼的“心事”、对〔问苍天〕一曲的弦外之音自然是心领神会的。问苍天不可能有任何结果，老赞礼只能强作慰藉而自求超脱：“释尽了，胸中愁，欣欣微笑；江自流，云自卷，我又何疑。”真的能如此大彻大悟吗？非也！就这样，〔问苍天〕以家国兴亡的感伤与宇宙人生的空幻之感相交织，奠定了《馀韵》整个一出戏的悲剧基调，而且具有形而上的哲理意味。

如果说老赞礼〔问苍天〕的旨趣须从虚处体会的话，柳敬亭的弹词〔秣陵秋〕 的旨趣则须从实处开掘。全篇虽仅有四十二句，却具有史诗的格局。突出《桃花扇》刻画的重点是兴亡之感，是要揭示南明兴亡的历史教训。为此，作者在作品的历史跨度上作了多层次的延伸。第一层次浓缩了南明兴亡的历史事实：君臣在残山剩水间溺于宴安，全不顾兵临城下，所谓“只劝楼台追后主，不愁弓矢下残唐”；朝臣内部矛盾重重，企图力挽狂澜者难以施展，所谓“全开锁钥淮扬泗，难整乾坤左史黄”。第二层次浓缩了整个明王朝兴亡的历史：“建帝飘零烈帝残，英宗困顿武宗荒，哪知还有福王一，临去秋波泪数行。”或者是内部争权，或者是外部受辱；或者是荒淫无耻，或者是昏庸无能；或者是被俘到敌营中，或者是吊死在煤山上。太祖开国时的那种威风，那种气派，早已荡然无存。第三层次浓缩了六朝兴亡的历史，从典故包孕的丰富信息中，可以领略到这一层次：例如“陈隋烟月恨茫茫，井带胭脂土带香”，“西昆词赋新温李，乌巷冠裳旧谢王”，“只劝楼台追后主，不愁弓矢下残唐”。这些词句固然处处比喻南明君臣，又何尝不是在讥刺陈后主、李后主以及那些曾在残山剩水间溺于宴安的六朝亡国之君呢？

〔秣陵秋〕中直接使用的色彩词汇并不多，但呈现出一种秾丽的色调，如“蛾眉越女才承选，燕子吴歈早擅场”；“院院宫妆金翠镜，朝朝楚梦雨云床”；“琼花劫到雕栏损，玉树歌终画殿凉”；“青衣衔璧何年返？碧血溅沙此地亡”。这是因为表现金粉南朝、陈隋烟月，非色泽之浓艳，不足以点染其面貌。

弹词全篇几乎每一句都浓缩一个历史事实，加之用典密集，所以显得厚重、含蓄、深沉。对南明偷安君臣的谴责不流于剑拔弩张。除始末各两句以外，都使用工整的对偶。对偶句之间有的是并列关系，有的是对比关系，有的是因果关系，有的是递进关系。这些用典故或白描手法构成的对偶句中，透露出作者的谴责意味，更显得委婉低回。柳敬亭“耳闻眼见”了这些事，由他来陈述“南京的近事”，更有一种无可置疑的史实效果。全篇用江阳韵，二十二韵无一韵是重复的。

〔秣陵秋〕对六代兴亡史诗般的概括，为〔哀江南〕所抒发的大悲大痛的家国兴亡之感提供了宏大的历史背景。同样，〔问苍天〕中“地难填，天难补，造化如斯”这样对变幻无常的宇宙人生的清醒认识，也开启了〔哀江南〕所寄托的好景不常、无可奈何花落去的人生空幻之感，所谓“眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了”。毫无疑问，孔尚任谱写《馀韵》一出时，对于出场三人各唱何曲必有统一的构思，既各自成篇又必声气相通。其谱写过〔问苍天〕〔秣陵秋〕二篇后，必倾尽全力谱写压轴一曲〔哀江南〕，以成三足鼎立之势。仅凭这一点，就可以知道孔尚任根本无须也不可能与他人合作〔哀江南〕，更不可能请他人代作此曲。

〔哀江南〕套曲成为《桃花扇》中传诵三百多年的名曲，原因自然是多方面的，以往学人多有揭示。笔者以为，其为南曲系统中植入得最成功的一套北曲，而且是一套樵歌，乃关键原因。明清传奇中植入北曲，最常见的两种形式是间用北套和南北合套。无论哪一种形式，北曲在全本南曲占主导地位的传奇作品中，曲辞的欣赏趣味往往受到南曲曲辞的渗透和影响，向南曲曲辞的含蓄典雅、流丽悠远靠拢，不同程度地失去了北曲曲辞本应具有的真率自然、豪放爽朗的风格。孔尚任已经注意到南曲曲辞的缺陷，他说：“词曲入宫调，叶平仄，全以词意明亮为主。每见南曲艰涩扭挪，令人不解，虽强合丝竹，止可作工尺字谱，何以谓之填词耶？”（《凡例》）但剧中北词欣赏趣味受到南词的渗透和影响依然不免，只要细读作为间用北套的第二十三出《寄扇》与作为南北合套的第四十出《入道》，即可了然于心。〔哀江南〕套曲则不同，是明清传奇中的特例。它单行独立于全本南曲系统之外，乃苏昆生“一路伤心，编成一套北曲，名为〔哀江南〕”。其又是在自称“俺樵夫呵”后唱出这套北曲的，因此这又是一套通俗的樵歌，不讲究典雅含蓄。既是樵歌，又是单行独立的北曲，因此能够保持元曲真率自然、豪放爽朗的趣味。

王国维论元曲之佳处，在于“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”，衡之〔哀江南〕，正相契合。全套前六曲分别描写战乱后的金陵城、明孝陵、明故宫、秦淮河、长板桥、旧院各处破败凄惨的景象。别的不论，仅就各曲尾句而言，尤可见作者选择景物元素之典型，切入角度之独特。序曲尾句“村郭萧条，城对着夕阳道”出现，才知道如血残阳下的故都金陵“残军留废垒，瘦马卧空壕”是怎样的一番劫后景象，并让血色残阳笼罩此后出现的每一种景物。对于曾经庄严肃穆的明孝陵，固然无法想象它遭到的劫难，可有什么比“牧儿打碎龙碑帽”更让人心酸的呢？来到明故宫，老艺人以尾句呈现的场面如同一个特写镜头：“舞丹墀燕雀常朝，直入宫门一路蒿，住几个乞儿饿殍。”真是触目惊心。在老艺人的记忆中，秦淮河上灯光桨影，游人如织，而今却是“嫩黄花有些蝶飞，新红叶无个人瞧”，令人联想到“寥落古行宫，宫花寂寞红”的凄凉。在长板桥，苏昆生的今昔之感凝聚出一个直觉造型：“秋水长天人过少，冷清清的落照，剩一树柳弯腰。”内涵最为丰富的是咏旧院一曲的尾句：“这黑灰是谁家厨灶？”是李香君家的，还是卞玉京家的？一个自问自叹，写活了老艺人在断井颓垣间寻寻觅觅、痛失所在的身影神韵！前六曲尾句写景无一不有言外之意，而又无一不语语明白如话，令人拭目可见，触手可及。

前六曲寓情于景，感情的潮水已经激荡汇聚，奔涌而来，终于全部倾注在末曲〔离亭宴带歇指煞〕之中，如闸门打开，一泻千里，更化作天风海雨，纵横挥洒。此曲入人之深、撼人心魄者，全在于直书胸臆，述其今昔对比的亲历之境与由此产生的痛彻之情。“俺曾见”以下三句，紧接三个“眼看他”为标志的排比句，对比出“谁知道容易冰消”的自然之理。“俺曾睡”前后三句，紧接三个分别以金陵名胜之地为标志的排比句，对比出“将五十年兴亡看饱”的沧桑巨变。这种今昔对比强烈的亲历之境，足以激起个中人的深切共鸣。一切都无可挽回，尽管如此，作者思绪陡转，企图以“残山”三句一层一笔扫去：“不信这舆图换稿”——但这又是无法否认的现实，于是逼出最后一层：“诌一套〔哀江南〕，放悲声唱到老！”起承转合，一气如话。这是撕心裂肺的呼喊，天地间仿佛弥漫着老艺人及其所代表的遗民们因舆图换稿、家国沦亡而导致的大悲大痛。透过家国兴亡的感伤，曲中更寄寓着物极必反、盛衰无常这一永恒的人生无奈，与〔问苍天〕〔秣陵秋〕异曲而同工。

〔哀江南〕全套在艺术处理上也颇具匠心。在韵脚上，用开口呼的萧豪韵，更利于天空海阔，放声喊唱。在调性上，使用北曲中的双调，双调的调性是凄凉激越，吻合内容表达国破家亡、人生空幻的悲剧气氛。在声腔上，出奇制胜地在昆山腔剧本中使用弋阳腔。弋阳腔字多腔少，一泄而尽，直率奔放，高昂粗犷，伴奏往往使用音响效果较为强烈的打击乐器。苏昆生演唱时即“敲板唱弋阳腔介”，分明是以弋阳腔酿造“放悲声唱到老”的音乐情绪。

纵观〔问苍天〕〔秣陵秋〕〔哀江南〕三曲，内容与题目珠联璧合。老赞礼、柳敬亭、苏昆生都有“绝活儿”，故能鼎足而三，使观众与读者不感到雷同与单调。首先，演唱的形式不同，切合演唱者的身份。老赞礼原是明末南京太常寺祭祀时掌管礼仪的人，所以他演唱的形式是专供祭祀用的神弦歌；柳敬亭原是有名的说书艺人，所以他演唱的形式是弹词；苏昆生原是曲师，所以他演唱的形式是北曲。演唱形式不同，又带来其它方面的不同。句式不同：〔问苍天〕是有规则的三、三、四句式，〔秣陵秋〕是整齐的七言，〔哀江南〕是带有不少衬字的散句。唱腔不同：〔问苍天〕用巫腔，〔秣陵秋〕用弹词曲调，〔哀江南〕用弋阳腔。其次，内容决定了风格不同。〔问苍天〕寄寓浓厚的宗教意味，富于浪漫气息，所以说“逼真《离骚》《九歌》了”；〔秣陵秋〕带有史诗的色彩，辞藻丽密，所以说“竟似吴梅村一首长歌”；〔哀江南〕是对老赞礼、柳敬亭，也是对观众深情诉说，充满怀旧的情调，所以说像一曲南明王朝的挽歌。当时的遗民观众或读者可以从三种不同的境界中寻找精神的寄托与慰藉。

紧随“悲歌”的“哀隐”场面中，三个遗民面对清廷访拿山林隐逸，自感“避祸今何晚，入山昔未深”，于是登崖涉涧，“几个白衣山人吓走了”，作为剧情空间的栖霞山中、龙潭江畔，秋雨新晴，江光似练，却寂无一人。《桃花扇》全剧至此，恰到好处地进入了一个极高的美学层次：“曲终人不见，江上数峰青。”山水清音中，传来〔问苍天〕〔秣陵秋〕〔哀江南〕的袅袅馀音。人们从中感受到的，是一种笼罩千古的悲剧意识，一种悲天悯人的博大胸怀，一种超临历史的宁静而肃穆的永恒感。“曲终人不见，江上数峰青“，不仅是指剧情自然环境。就中国古代戏曲而言，没有一部结局不是“‘曲终人不见”，或许机缘凑巧，也会有“江上数峰青”的剧情自然环境，但跃升到这一极高的美学层次者，《桃花扇》或许是唯一的一部。《桃花扇》能入此神境，以〔问苍天〕〔秣陵秋〕〔哀江南〕为中心的末出《馀韵》功莫大焉。诚如此出批语所云：“《桃花扇》曲完矣，《桃花扇》意不尽也，思其意者，一日以至千万年，不能仿佛其妙。”

（作者单位：扬州大学文学院）