我国早期西方音乐通史专著的出版研究*

□文│朱 磊

我国早期西方音乐通史专著的出版研究*

□文│朱 磊

20世纪20年代，为了在中、西音乐比较中更好地建构中国音乐文化，国人逐渐开始尝试较为系统地研究西方音乐历史，并陆续出版了种类不一的西方音乐通史专著。对此类史籍的研究不仅可以最大化地找寻早期国人对西方音乐研究方法与观念变迁的佐证，而且有助于发掘留学经历、学术思潮与早期国人对西方音乐研究之间的潜在关联。

西方音乐通史专著 回顾反思 方法论 风格差异

自20世纪20年代国内西方音乐研究“思潮萌发”到新中国成立后国人的“艰难求索”，再历经改革开放之后的“激情迭起”到当前的“百花齐放”，西方音乐研究在我国走过了近百年的发展历程。鉴于我国对已出版的西方音乐通史的研究多集中于改革开放之后，对此前的研究相对较少，更鲜见对留学背景下国人初涉西方音乐的相关思考，本文旨在探寻留学经历、学术思潮与早期国人对西方音乐研究之间的潜在关联，力求在共时性和历时性的层面上厘清国人对于西方音乐通史研究的发展脉络及观念变迁。

一、思潮萌发——国人初涉西方音乐通史

国人对西方音乐的系统研究始于20世纪初,在维新变法思潮的影响下,“引进西方先进教育体制，开展现代科学教育”的潮流开始在国内兴起。清政府派出留学生出洋学习，其中不乏音乐研究者。基于西方的留学经历，他们在将西方的音乐研究方法引入国内时，明显带有中西音乐比较的倾向。而随着经验的累积，他们对西方音乐研究的思想立场和研究方法也在发生着变化。

1.“局外人”到“局内人”

20世纪20年代留德学者王光祈在国内首次提出“比较音乐学”的研究方法，为了在中西音乐比较中更好地建构中国音乐文化，国人逐渐开始尝试较为系统地研究西方音乐历史。萧友梅等一批有过海外留学经历的学者先后出版了《近世西洋音乐史纲》《欧洲音乐进化论》等著作。留学期间对第一手史料的理论研究和对异域艺术文化的切身感受一定程度上使得因文化差异而在西方音乐研究方面作为“局外人”的国人变成了“局内人”，他们可以融入当地社会，了解异域文化，以“局内人”的身份进行观察或调查。但初涉西方音乐通史、尚处于起步阶段的国人相关研究较为有限，很多重要的史料都是简语概之，未能加入作为“局内人”的思考。如萧友梅《近世西洋音乐史纲》原是为北京女子高师所编的授课讲义，对17世纪晚期至19世纪中叶西方音乐发展史中从亨德尔、巴赫到贝多芬等一批具有代表性的作曲家进行简单的介绍，并未提及西方音乐的源头古希腊、古罗马时期，也忽视了涉及西方基督教音乐和复调音乐的中世纪、文艺复兴时期，更缺少了对各时期音乐发展历史特征和社会文化的必要阐释。黄自的《西洋音乐进化史鸟瞰》定位于17-18世纪的西方音乐发展史，所述范围较之前萧友梅的研究有所缩减，止于贝多芬早期的德国音乐，其写作意图仅仅是为后期准备撰写的《西洋音乐史》预热。

2.“局内人”的“客位观”

随着时间的推移，国内西方音乐通史的著述水准在已有些许经验积累的国人笔下有所改善，相关学者开始探索辅以其他形式来提升专著的学术价值，渐渐显露出编撰方式的转变，这源于编著者的思考与探索。只是在当时仍处于理论基础贫乏的大环境下，这种思考还较为保守，也较为客观，但这种作为“局内人”的“客位观”仍为早期国人的西方音乐通史研究提供了借鉴。如俞寄凡《西洋音乐小史》，分别从“古代的音乐”“中世的宗教音乐”“中世之俗乐”“排哈与亨台尔”等章节进行论述。虽对于英国以及浪漫主义后期具有代表性的民族乐派未曾提及,但相比同时期的史学著作，该书完善了此前萧友梅在《近世西洋音乐史纲》一书中未曾提及的古代音乐及中世纪宗教（基督教）音乐等内容，并对中世纪诞生的重要音乐形式——复调进行了较为客观、详细的介绍。如书中第二章“中世的宗教音乐”中结合自身的视听感受论述了“蟹形卡诺恩”（即卡农），形容为“在管风琴的巨大轰鸣声中奏出了上帝的感召”，并配以对应的谱例。音符的植入有助于提升静态文字的描述力和说服力，更可以完善音乐通史的结构完整性，谱例辅助的阐述模式也成为了后来西方音乐通史撰写的常用手法之一。

3.“客位观”到“主位观”

随着认识的深化，此前国人的客位感受开始转化为主观思考。如1937年，由中华书局出版，王光祈所著，分为上、下卷的《西洋音乐史纲要》所述：“罗马人虽然应用武力将文弱的希腊征服，但自己却变成了希腊文化之奴隶，正与元清两代入主中国之情形相同。罗马人对于希腊人所教的音乐只能是‘亦将有以利吾国乎’”；“从前历史家仅以‘从前罗马美术系模仿希腊’数字，便将罗马一代美术抹去，不再加以研究，实为最大错误云云…… ”。类似这种根据史料加入作者自身的见解和述评在此书中不胜枚举，作者的立场更为主观、鲜明，措辞也更为大胆。另外，此书在撰写模式上也呈现出较大的创新。其中上卷从英雄主义与时势主义、偏重理论与偏重实用等史家常用的五点辩证关系中论述治音乐史之方法。虽未详述，但体现了这时期的王光祈已经开始将自身对治史之方法论的思考纳入对西方音乐的理论研究之中,并倡导以西方音乐的发展经验来提升国乐的艺术内涵，正如他在书中开篇所述：“希望中国将来产生一种可以代表‘中华民族特性’的国乐。”《近世西洋音乐史纲》一书为国人全面了解西方音乐、学习西方的研究方法提供了借鉴，国人也正是在王光祈的研究基础之上走向扩展和深化的。

表1 新中国成立前我国西方音乐通史专著目录

二、艰难求索——苏联模式影响下的国人西方音乐通史专著

新中国成立后，国人将视野转投至国外出版的西方音乐专著，并尝试转译其中较具代表性的专著。如尤·凯尔第什著《俄罗斯音乐史》和哈里·哥德施密特著《德国音乐》，此类书籍是对国别音乐发展及代表性音乐家的具体个案研究，对一国音乐的深掘使其对专题研究的深度远超此前国人撰写的西方音乐通史。如《德国音乐》是根据哥德施密特于1955年来在我国讲学所用的讲义整理而成。依照时间顺序将德国古典音乐划分为6个阶段，几乎涵盖了这一时期所有的音乐史料，涉及各种音乐形态及较有代表性的作曲家，每一位都自成章节，从时代背景、生平、代表作品等多方面进行详细阐释。将西方学者的研究成果转译给国内学者，可以令国人进一步补充和完善西方音乐研究成果。再如由张洪岛根据卡尔·涅夫[1]所著《音乐历史导论》，翻译并取名为《西洋音乐史》的中文译著于1952年正式出版，本书按照音乐风格的演进（古代音乐—中世纪—文艺复兴—古典主义—浪漫主义）进行章节撰述,以提纲的布局、自问自答的形式完整地叙述了西方音乐史作为课程学习的顺序、内容及方法，为国人提供了较为客观的西方音乐史书撰写模式。应该说，靠翻译引介国外原文“国别史”作为知识补充成为了我国在新中国成立后探索研究西方音乐的主要途径之一。在《西洋音乐史》之后的10年间，又有《音乐发展史学纲论》等4本译著陆续出版（详见表2），直至20世纪90年代，国人才开始尝试撰写西方音乐“国别史”，如蔡良玉《美国专业音乐发展简史》，黄晓和《苏联音乐史》等。

表2 新中国成立后至改革开放前我国西方音乐通史专著目录

随着中苏关系的持续升温，西方音乐（包括史学著作以及作曲理论等）被大量引入国内，国人也表现出了极大的热情，各大音乐学院陆续开设西方音乐课程，并组织全国的音乐教师就西方音乐进行交流学习。特别是在1956年，苏联音乐专家小组成员伊万诺维奇·康津斯基在中央音乐学院为集聚在此来自全国的音乐教师代表讲授西方音乐史。虽然此次授课的范围较为有限，到浪漫主义时期的舒曼便结束了,但授课体现出研究手法上鲜明的“苏联模式”，即对西方音乐演变的历史分期并非按照音乐风格的演进（如中世纪、巴洛克、古典等）,而是参照不同的社会政治经济发展阶段（奴隶社会、封建社会、资本主义社会等）来划分西方音乐史，具有鲜明的阶级分段特点。在当时学习苏联的社会背景下，康津斯基的授课内容和讲授方式成为国人仿效的模板。这一时期属于国人对西方音乐研究的积累阶段，为授课而编写的教材较为多见，但均未正式出版。直到1964年才出现了第一本西方音乐综述《外国音乐史（欧洲部分）》,此书仅作为教材供中央音乐学院内部传阅,由张洪岛和多位中央音乐学院讲授西方音乐史的教师合力撰写。与我国早年出版的西方音乐通史专著相比，它也是按照阶级分段法进行划分，选择古希腊、古罗马音乐作为研究起点，以古代奴隶社会时期为始，依次由封建社会时期、从封建社会向资本主义社会过渡时期和资本主义社会时期，依时顺延直至20世纪初期的捷克、匈牙利音乐。时间脉络较为完整，史料内容也较为翔实，基本达到了通史的要求。需要强调的是，该书就贝多芬之后的西方音乐进行了较为详细的介绍，此部分史料所占篇幅大大超过此前的研究；而且对肖邦、李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯等对代表性音乐家还以单列章节的方式予以介绍。除了对德、奥、意、法等传统音乐强国的进一步论述，该书还加入了对西班牙、捷克等国家代表性音乐的阐述。可以说，此教材汇聚了此前国人的各种理论经验，代表了中国音乐学者就西方音乐研究自新中国成立以来的最高学术水准。鉴于此，人民音乐出版社在1983年将其以著作的方式正式出版发行，而其也成为自新中国成立到“文革”结束的20多年间，由我国学者自行撰写、公开出版的唯一一部西方音乐通史专著。

三、不同时期专著的编撰特征及形成原因

从国内早期西方音乐通史专著内容的纵向对比来看，专著史料日渐丰盈，叙述手法日趋多样，撰写方式也渐趋多维，直观地体现了国人理论的积累和视阈的开阔。而这种转变除了学者自身经验的提升，还与国内相关学术氛围的日趋浓厚密不可分。

1.思潮萌发——撰写手法相对单一，照单引入与概述并举

国内早期西方音乐研究完全是在摸索中缓慢前行，所列史料相对单薄，对于作曲家及作品背后的社会、人文意蕴挖掘不足，更未能置入著者自身的思考。其成因是基于此前国内未有较为系统的理论基础，前无参照，后无支撑，稳妥之策只能是照搬西方已有的成文范例，结合编撰者自身的学术深度择其优而入。这种即无史料出处也无文献概念的情况介绍式写作手法被我国当今的学者称为“介绍—概述”[2]模式，并倡导加以抵制。但反观历史，在彼时“筚路蓝缕”的学术背景下，这种似乎不求甚解的简易小册却发挥着“以启山林”之效。

2.经验积累——撰述手法日趋多样，凸显社会与人文内涵

经验催生思辨。在历经早期的浅尝之后，国人开始在叙述手法和编撰方式上加以转变。自萧友梅所著《近世西洋音乐史纲》到王光祈的《西洋音乐史纲要》，从最初的择篇而入、照单移植到后来章节布设的日趋完整，并辅以谱例，再结合社会时局进行多角度阐述，理论史料的逐步完善和编撰手法的日渐多样正是基于前人的理论支撑。从某种意义上来看，王光祈对西方音乐史研究所做的探索代表了早期国人相关研究的最高水准，无论是对治史之方法论的思考还是对西方“进化论”的借用都体现了国内音乐学者广阔的理论视角，同时也反映出社会背景和民众心态对理论研究的渗透。对“进化论”的借鉴并非一时兴起，而是源自当时国内对达尔文进化论思想的热捧。“进化论”以《天演论》为载体被引入中国，因其“适者生存、优胜劣汰”的自然法则能够激发国人的危机意识，而且“与天争胜”的思想观点内容能够迎合国人的心理所需，遂使其在中国大热。理论研究与社会环境的日渐密切体现了国人对西方音乐史的研究开始立足于中国的传统文化与中国的时代情境，并逐步融合国人自我的想法，以中国的视野来研究西方音乐史，尝试在多种叙事方式的层面上对史料进行再加工。

3.艰难求索——史料考据渐趋完整，苏联模式与意识扩展

原本互邻友好的中苏关系在20世纪50年代末出现了恶化,但政治上的裂痕短期内还无法淡化“苏联模式”在我国的影响力。1964年以试用教材的形式内部刊发的《外国音乐史(欧洲部分)》虽未谈及西方20世纪音乐（归因于当时国内视其为一种腐朽堕落的文化现象），但整体构思仍基本沿用苏联学者讲授的研究方式。不过，受国内局势的影响，国人已经开始通过学习马列主义来改造自己的思想，正如书中所述：“我国音乐工作者共同开展这一具有重大意义的理论工作,敢于打破陈规，进一步武装我们的头脑,为创造社会主义的音乐文化作出应有的贡献。”这种理想与早先王光祈倡导的中国音乐改革之路是有一定共识的，它代表了国人在新中国成立前后不同形势下的改革理想和美好愿望。马克思主义为20世纪60年代的音乐工作者提供了理论依据，历史唯物主义和辩证唯物主义的观点及方法也成为这一阶段国内对西方音乐研究的指导思想。但因当时短时间内仍无法完全脱离“苏联模式”的研究体系，这种双重环境使得《欧洲音乐史》具有鲜明的时代烙印。

四、结语

西方音乐史学的中国理论实践历经半个多世纪的探索和积累,所取成绩已不可与研究始初同日而语,史料的包容博纳及方法的多样性体现了中国音乐学者史学观与方法论的变迁，中国社会发展的宏观巨变使得国人眼中的西方音乐史呈现出明显的历史性、阶段性的变化，而我国早期西方音乐通史专著的发展变迁实际上也正是中国社会文化发展史的一个缩影。所以,理应置身于中国社会文化在接受外国思潮的影响以及自身转型的背景中去考虑国人西方音乐研究这样一个艺术文化个案。此外,这样的个案分析也可以在体现理论学术价值的同时,对当今艺术、文化理论的发展构想提供参考。包括如何立足于中国的传统艺术与中国的文化语境，在逐步融合国人自我想法的同时，以中国的视野来研究异邦艺术。

（作者单位：东南大学艺术学院）

注释：

[1]卡尔·涅夫（1877—1955），瑞士音乐学家。《音乐历史导论》出版于1920年，张洪岛翻译于1948年的法文版。

[2]杨燕迪.论西方音乐研究在我国的重建[J].武汉音乐学院学报，1990(1)

*本文系国家“211工程”三期“艺术学理论创新与应用研究”重大项目阶段性成果之一