浅析“米氏云山”中的“朦胧”特征

吴强

“米氏云山”是宋代米芾、米友仁父子独创的山水画经典图式，因独具特色的风格特征和“逸笔草草”的笔墨技巧，受到后来许多文人及鉴赏家的推崇。鉴赏二米的绘画作品，可以发现其绘画中有一种“朦胧”的气象。如果以现代美学的视角来审视二米父子的绘画，便不难发现其山水画无论是笔墨技法、美学追求、还是表现的境界都有“朦胧”的特征。本文即以“米氏云山”的风格特征为对象，来讨论其中“朦胧”之特征，试图从一新的角度来重新认识二米的绘画——“米氏云山”。

一、笔墨技巧的“朦胧”

中国绘画的本质特征是将主体表现的精神内涵以客观物象的生命形式纳入宇宙意识的空间之中，而这种绘画主体抒情写意、感物、通物、传情的重要媒介便是笔墨，同时，儒、道与中国古典美学赋予“笔墨”的功能也成为中国绘画的核心。清代画家邹一桂在述及中、西绘画之不同时道：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物、屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦其醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”[见（清）邹一桂著：《小山画谱》，<西洋画>条，《中国书画全书》，第20册：上海书画出版社，2009年，p612。]邹一桂站在一个中国传统画家的角度认为西画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”，可见笔墨对于中国传统绘画的重要性。毋庸置疑，在二米父子的绘画中，笔墨亦占据核心的位置，而且这种“朦胧”的特征与笔墨的运用休戚相关。

画史上对于米芾父子的笔墨特点多有记载，如董其昌云：“米家父子宗董、巨，删其繁复。独画云仍用李将军勾笔，如伯驹、伯骕，欲自成一家，不得随人去取故也。”[见（明）董其昌：《画禅室随笔》，卷二，“题自画”条。]又云：“（董源）作小树，但只远望之似树，其实凭点缀以成形者，余谓此即米氏‘落茄之源委。”[见（明）董其昌：《画禅室随笔》，卷二，“画诀”条。]董其昌的说法大概可以代表晚明书画家及鉴藏家对米氏父子绘画的认识，他们的见解亦多来自于文本和米友仁的绘画作品。米芾的画作并未见传世，但是其子米友仁却留下了不少的作品，根据南宋邓椿《画继》记载，米友仁绘画“风气肖乃翁”，可见二米父子的山水画风格应该是很接近的，因此通过米友仁的绘画是不难了解米芾作品面貌的。

通过画史记载和流传至今的米友仁作品，可以发现，米氏云山最主要的特色就是淡水墨侧笔横点的运用，之前山水画中流行的勾、皴技法遭到破除，具体的作画方法大概是“画山石的大体形状部分，先用清水笔润泽一过，以淡墨渍染，中墨笔破出并皴出层次，再用大小错落的稍浓横点叠垛，适当地、不经心地留出空白，笔笔可见。山的上部用墨稍浓，用笔密，山下部用墨稍淡，用笔疏。”[见陈传席：《中国山水画史》，天津：天津人民美术出版社，2006年，p150。]因二米的绘画中基底用清水润泽，淡水墨渍染，没有轮廓线，加上湿墨点，这种浓淡的交融，给人一种浑化且“暗”的印象，因此有“朦胧”之状。而且，在虚与实、白与黑、明与暗等等方面，均体现了相互过渡、流动不止、亦此亦彼的“朦胧”特征。从用笔来看，二米父子的绘画非常注重用笔的虚实关系。有关绘画中用笔虚实的论述，清代画家恽南田在《瓯香馆集》中道：“用笔时，须笔笔实，却笔笔虚，虚则意灵，灵则无滞，迹不滞则神气浑然，神气浑然则天工在是矣。夫笔尽而意无穷，虚之谓也。”[见王赞：《自画自说——水墨画的“虚实”谈》，《中国花鸟画》，2008年第05期。]现藏于北京故宫博物院的《潇湘奇观图》可以说是“米氏云山”的代表作品，从中可以清楚地看到，山石的画法是先用清水笔润泽出大体，再以淡墨渍染；再用略浓的墨破之，分出大体层次，趁湿再用横点点点；坡脚及山冈仅用浓淡适中的水墨一抹而过，非常温润；画云用线空勾，并略加渲染；用墨笔写树及无叶的枝梢，树叶则用或浓或淡的墨笔叠垛而成，一片朦胧温润之状。这种虚中见实，实中见虚，虚虚实实，虚实相生的用笔方法，不仅是米氏云山的特色，也是中国画的创作经验。

另外，“朦胧”特征的另一个体现便是在白与黑关系的处理上。众所周知，中国传统的水墨画是计白当黑的艺术，在白与黑的联系中，除了有黑白分明的一面以外，还有黑白互渗的一面，在由白而黑或由黑而白的过程中，黑与白的消长现象，呈现出特有的朦胧性。老子在《道德经》中道：“大白若 ”。这里，把白比为黑，可见黑白之间，存在相互过渡的中间地带，在互渗中，黑中有白，白中有黑。在转化中，导致白即黑、黑即白。这种黑白关系表现在米氏云山中就是对墨法的恰当运用。如在《潇湘奇观图》中，或先以淡墨渲染，再以浓墨破之；或以淡墨一抹而过，这种对墨法的讲究与运用，不仅丰富了画面，而且使其产生出一种动人的“朦胧”之态。总之，笔墨运用过程中所产生的提、按、顿、挫、轻、重、缓、急、藏、露等笔法韵味，正是技法表现的朦胧性的最好体现。同样墨色的焦、浓、干、枯、湿等变化，无一不体现一种虚幻的模糊，这体现了中国绘画“大象无形”的朦胧意趣以及中国绘画“情于境生，境于心生，心变，乃万物皆变”的道家思想。这种虚与实、白与黑相互过渡、彼此互渗的过程，就形成了中国绘画中虚实相生、知白守黑的“朦胧”之态，这也是中国绘画的精粹所在。

二、创作意图的“朦胧”

米芾曾云：“以山水古今相师，少有出尘格者，因信笔为之，多烟云掩映，树石不取工细，意似便已。”[见古原宏伸：《<画史>集注》，《美术史研究集刊》，第十二期，民国91年。]其实米芾的绘画并非仅仅“意似”而已，实则是严肃的现实主义作品。米友仁曾在《潇湘奇观图》的题跋中道：“先公居镇江四十年，作庵于城之东高岗上，以海岳命名”，又道“此卷乃庵上所见，大抵山水奇观，变态万层，多在晨晴晦雨间，世人鲜复知此。余生平熟潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣成长卷以悦目，不俟驱使为之，此岂悦他人物者乎。”可见米芾很喜爱镇江的山水，并作庵定居于城东，称为“海岳庵”。镇江作为一个依山傍水的城市，附近诸山属宁镇山脉，虽不高峻，但重翠叠嶂，回护曲折，水光潋滟，山色空濛，为历来诗人画家足迹停留的胜地。米氏父子通过对镇江湿润多雨真景的观察体验，创造了“水墨渲染、以点为皴”的笔墨技法，此法极合于镇江的自然山水。观镇江山水可知“米氏云山”确是这一带地区山峦烟云的真实反映，镇江山水中的“朦胧”之态是“米氏云山”绘画最直接的来源。

从画家个人情感的表达的角度来看，情感的发展贯穿于是艺术创作的始终，因情绪具有动态的特征，容易受到内外信息影响而变幻莫测，把这种情绪物化成一种艺术语言表达出来的时候，必然在画面中呈现朦胧的影子。黄振亮在《模糊集合与审美活动》中指出“文艺则是从情感上认识客观出发，创造出具有美的感染力的艺术形象，用来反应客观。艺术形象是现实形象基础上的提炼概括，观赏者通过自己的情绪运转去认识文艺作品，而情感和情绪都是多因性的模糊集合，因而，文艺作品便免不了带上主观所特有的模糊推断及模糊概念特点。”[见黄振亮：《模糊集合与审美活动》，《文艺研究》，1985年第04期，p128——132。]在这里的“模糊”即是指文艺创作上的“朦胧”状态。因此，画家在创作的过程中，从情感上认识客体，并通过自己情感的发散来表现、认识客体，这个过程中不免会产生“朦胧”的情感及表现状态。

中国山水画发展至北宋末，开始出现与“画工画”相区别的“士人画”，即是今天所认为的“文人画”。文人画与画工画，前者乃“取其意气所到”，而后者“只取鞭策皮毛”，二者的区别，在于“得其理”与“曲尽其形”的区别，在于是否“得之于象外”的区别。在文人画确立的过程中，米芾做出了不可估量的作用，其纯以水墨作烟云掩映的画法，成为中国古代文人画发韧时期在山水画领域的重要创作。因此，在米芾的时代，出现“逸笔草草”的“朦胧”山水画法，不仅是对真山水的描绘，同时也是历史发展的必然，也符合艺术发展的规律。总之，在创作意图上，“米氏云山”首先与其描绘的镇江山水有关，镇江山水的湿润多雨真景是其绘画最直接的来源；另外，值得注意的是画家在情感表达上所面临的不可避免的“朦胧”状态。

英国艺术史家贡布里希在《艺术与错觉》一书中论及程式与灵感时强调：“没有一种艺术传统像中国古代的艺术传统那样着力坚持对灵感的自发性的需要，但是，我们正是在那里发现了完全依赖习得的语汇的情况。”[见E·H·贡布里希著，林夕、李本正、范景中译：《艺术与错觉》，长沙：湖南科学技术出版社，2009年，p109。]确实如此，中国山水画发展至北宋末期，米芾也是在继承董、巨的基础上，又有创新与发展，而形成自己“云山草笔”的艺术特色。实际上，米芾在当时的画名并不彰显，甚至米芾于何时开始作画都是一个需要讨论的问题，因为在其同时代的文人圈中，并没有人提及其能作画的事情。但有趣的是，经过南宋、元、明文人的提倡与推崇，至晚明董其昌生活的时代，米氏云山作为董源嫡冢的身份已成定论，同时米氏云山也成为了一种经典的山水画图式而永垂画史。