琳达·哈琴《戏仿理论》文本初探

刘维维

【摘 要】近些年，随着中国经济社会的迅速发展，使得后现代现象已经逐步成为文化领域不可避免的事实。与此同时，越来越多的后现代理论被学者们介绍到国内。本文将对加拿大籍著名的后现代文艺理论家琳达·哈琴的《戏仿理论》进行文本初探。哈琴作为在西方后现代主义研究领域的女性理论家之一，通过对理论与审美实践的独到解剖和透视，在一定程度上得到了学术界的关注和肯定，也让人们对后现代主义有了更新更清晰的认识。

【关键词】戏仿理论;琳达·哈琴;总结

琳达·哈琴于1985年出版了《戏仿理论——来自20世纪艺术形式的教导》（ATheory of Parody： The Teachings of Twentieth-century Art Forms）。这本书所探讨的戏仿，来自于各种艺术形式：小说、音乐、电影、建筑等等，因此“形式”（Forms）一词的英文原格式用了复数。可以看到，琳达·哈琴对于戏仿的探讨，并不局限于传统的文学领域，而是将其与后现代诸种常见的艺术形式联合在一起。她也不是纯粹从理论来推导和衍生理论，而是根据二十世纪可见可感的各种艺术形式，来得出她的戏仿理论，可以说，更多地是来自对戏仿实践的总结。

此书的致谢文背后，出现了醒目的两个单词：“incipit parodia”（无限的戏仿），下署“Nietzche”（尼采）。这似乎在暗示这本书受到尼采的影响，尼采所推崇的是古希腊的精神，而戏仿这个词恰恰是起源于古希腊的戏剧，尤其是阿里斯托芬的喜剧;而且，尼采的“上帝之死”的预言，可以说，也是对后现代社会的预言，尼采是一个超越同时代人的现代人，而哈琴所讨论的戏仿也是二十世纪的后现代意义的戏仿，不同于古代的戏仿，后现代意义之下的戏仿并不局限于文学领域的戏仿技巧。

“戏仿，是另一种形式的模仿，有着批评距离的重复，它彰显差异而非相似性。”戏仿是带有反讽性的模仿和颠覆。纯粹的反讽是，在一个文本中，有明显的意思和隐含的意思。而戏仿式的反讽，则是基于两个或两个以上的文本，明显的意思体现在可见的文本中，而隐含的意思与原作相关。琳达·哈琴认为并非先有后现代戏仿的理论，然后去指导后现代戏仿的实践;而是后现代戏仿的实践，驱使她去研究后现代戏仿的理论。在过去，戏仿的实践通常是带有恶意的，是对原作的讽刺。而二十世纪戏仿作品中体现的对原作的敬仰，使得戏仿的实践也可能具有善意。

无论是后现代建筑、小说、音乐还是视觉艺术领域，戏仿都不再是短暂的、偶然的微观的戏仿，而是对整体结构模式的宏观的戏仿;戏仿之文本，可以小到一个词的戏仿，一个文学技巧的戏仿，可以大到风格的戏仿。戏仿在意义和结构上的复杂性，使其不同于以往通常的简单戏仿。戏仿范围扩大的另一个表现是，戏仿并不一定发生在同一种艺术形式内，比如电影可以被戏仿成一部电视剧。《戏仿理论》并非梳理戏仿概念的专著，琳达·哈琴认为梳理工作已经有其他学者和著作处理过了。她认为自己的《戏仿理论》受以下两本书的影响较大：

第一本是玛格丽特·罗斯的《戏仿/元小说》（Parody/Metafiction，1979）。琳达·哈琴认为玛格丽特的戏仿理论的不足之处在于，她仍将戏仿作品视为是对现实的戏仿，这样一来，戏仿建基在一个文本之上，有退回十九世纪德国浪漫主义反讽的嫌疑，戏仿仍是具有天才的创作。而哈琴认为戏仿并非对过去的断裂，而是对过去保有延续性和批评的距离。有趣的是，玛格丽特·罗斯在她后来的著作《戏仿：古代、现代与后现代》中对琳达·哈琴的《戏仿理论》也有部分评价，认为她的戏仿的双重编码概念借鉴了查尔斯·詹克斯的后现代双重编码概念，卡林奈斯库又借鉴了琳达·哈琴的戏仿的双重编码概念。

第二本是热奈特的《隐迹稿本》（Palimp

sestes，1982）。热奈特认为戏仿具有讽刺性和戏耍性。琳达·哈琴承认他的著作是互文性方面的杰作。但是他认为互文性与读者毫无关系。哈琴认为完整的一门艺术包括：作者的意图、对读者的影响，戏仿的编码与解码的完整性、传递或决定戏仿模式的互文元素。哈琴所要突破的是热奈特将戏仿囚禁在形式中的做法，主张戏仿还有其实用层面的意义，戏仿者有戏仿的意图，读者有解读戏仿的能力。她认为，戏仿不能抛开读者这一因素，没有读者的存在，作品只是白纸黑字。只有读者去读作品并且能读懂作品，作品才有意义，戏仿的整个过程才完整。

可以说，琳达·哈琴对于这两本书的超越之处都在于，使后现代戏仿概念的范畴扩大，以适应已经扩大的后现代戏仿实践。

参考文献：

[1] 【英】玛格丽特·A·罗斯，王海萌译.戏仿[M].南京：南京大学出版社，2013：243.