个性创作之展现 自觉文潮之兴起

时英英

【摘 要】建安时代是“文学的自觉时代”。建安诗作为建安文学的组成部分，不论是从诗歌体制、语言风格、艺术技巧，还是创作主体的创作意识、审美思想都折射建安时代文学所具有的“自觉”现象。可以说建安诗所体现的这种“自觉”既是“文的自觉”，又是“人的自觉”。

【关键词】自觉;乐府诗;五言诗;艺术技巧;审美特性

鲁迅先生曾言：“曹丕的一个时代可以说是‘文学的自觉时代。”鲁迅先生此言可谓是对建安文学最为精辟之概括。建安诗作为建安文学的主要组成部分，其呈现出的“自觉”，既是“文的自觉”，又是“人的自觉”。本文现从建安乐府诗、五言诗、创作主体审美思想等方面作为切入点，对文学所体现的“自觉”现象试作浅要分析。

一、乐府诗创作中的自觉思想展现

胡应麟先生曾说：“乐府自魏失传，文人拟作，多与题左，前辈历有辩论，愚意当时但取声调之谐，不必词义之合”。由上知汉乐府诗自曹魏失传后，部分乐府诗经过建安文人拟作，已经发生变化：一是声调上只取声调之谐，不求词义之合;二是名称与内容并不相符。无疑乐府诗的此种变化正是建安文人个体创作自觉意识萌动的体现。

（一）依旧曲、旧题，创新辞

“依旧曲、舊题，创新辞”是建安乐府诗拟作的一大特色。所谓“依旧曲、旧题，创新辞”即在汉乐府诗旧曲、旧题之上，根据作者的意愿来随意对内容创作，不拘泥是否与题目一致。此类作品尤以三曹最具代表性。郭茂倩《乐府诗集》：“崔豹《古今注》曰：“薤露、蒿里并丧歌也，本出田横门人，横自杀，门人伤之为之作悲歌言：‘人命奄忽如薤上之露易灭也，亦谓人死魂魄于蒿里”。崔豹之言从汉代古辞之中即可证实，《薤露行》：“薤上露何易烯，露烯明朝而后落，人死一去何时归？”《蒿里行》：“蒿里谁家地？聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相催促！人命不得少踟蹰。”“《薤露》、《蒿里》汉之挽歌也，魏武以之哀时。”从内容看两首均属时人通过对人之亡逝自然现象叙述，而对亡逝者进行伤悼的挽歌。曹操对两首古辞依旧题写时事，分别通过载述汉末何进谋诛宦官后被杀，董卓废杀少帝焚烧洛阳，挟献帝西迁长安之事和袁绍兄弟联合讨伐董卓，阴谋称帝之事，表达对军阀混战社会现实的批判，对造成民不聊生首恶元凶的鞭挞。两首古辞在情感上具有泛化性，没有任何个人色彩而曹操却一改挽歌之内容，融个人情感于其中，显示了创作主体创作意识的觉醒和个体生命意识增强。曹操此举不仅使乐府从民歌中脱离，更推动了其向文人创作道路迈进的步伐。对这两首乐府诗曹植也“乃大变汉词而出以己意，‘以旧曲，翻新调。……《薤露》、《蒿里》汉之挽歌也……而陈王又以之抒怀。”此外，曹植对汉乐府《平陵东》的创新也是如此，古辞曰：“平陵东，松柏桐，不知何人劫义公。劫义公，在高堂下，交钱百万两走马，两走马，亦诚难，顾见追史心中恻，心中恻，血出辘，归告我家卖黄犊。”郭茂倩《乐府诗集》曰：“崔豹古今注曰：‘《平陵东》汉翟义门人所作也。《乐府解题》曰：‘义丞相方进之少子字文仲，为东郡太守，以王莽方篡汉，举兵诛之，不克见害，门人作歌以怨之也。”本为怨歌，而植却以“年若王父无终极”来表达对长生的企盼。再如“《陌上桑》，汉之艳歌也，魏武以之言神仙，而文帝又以之写从军。诸如此类，未易悉数。”此类乐府虽内容与题目不完全吻合，但它的出现变革了汉乐府质朴之风，为乐府诗的进一步改造及乐府朝私人抒情化方向发展奠定了基础。

（二）依旧曲，创新题寓新辞

《晋书·乐志》：“汉自东京大乱，绝无金石之乐，乐章亡缺，不可复知。及魏武平荆州，获汉雅乐郎河南杜夔，能识旧法，以为军谋祭酒，使创定雅乐。时又有散骑侍郎邓静、尹商善训雅乐，歌师尹胡能歌宗庙郊祀之曲，舞师冯肃、服养晓知先代诸舞，夔悉总领之。”汉乐府旧辞大量散佚，乐府人才的奇缺，在乐府诗创作上建安文人有时也只能“因弦管金石造歌以被之”。正如《宋书·乐志》引西晋张华《表》文云：“二代三京，袭而不变，虽诗章词异，兴废随时，至其韵逗曲折，皆系于旧。”《三国会要》：“鞞舞，汉施于燕享。曹植《鞞舞歌》序曰：‘灵帝西园故事：有李坚者能鞞舞，遭世荒乱，又古曲多误，異代末必相袭，故依前曲作新歌五篇，以成下国之陋乐。”据此可知，曹植《鞞舞歌》五首便是依旧曲辟新题、制新辞之作。《古今乐録》曰：“王僧虔《技録》，清调有六曲：一《苦寒行》，二《豫章行》，三《董逃行》，四《相逢狭路间行》，五《塘上行》，六《秋胡行》。”郭茂倩《乐府诗集》云：“《宋书·乐志》曰：‘相和，汉旧曲也，丝竹更相和，执节者歌……《唐书·乐志》曰：‘平调、清调、瑟调，皆周房中乐曲之遗声，汉世谓之三调。……其后渐被于弦管，即相和诸曲是也。魏晋之世，相承用之。”《乐府解题》又曰：“曹植拟《苦寒行》为《吁嗟》。”可见《吁嗟》也是依旧曲而创，郭茂倩依曲调把其列入相合歌辞清调即是旁证。当然此类现象绝非个例，如“文帝黄初二年，改汉《巴渝舞》曰《昭武舞》，改宗庙《安世乐》曰《正世乐》，《嘉至乐》曰《迎灵乐》，《武德乐》曰《武颂乐》，《昭容乐》曰《昭业乐》，《云翘舞》曰《凤翔舞》，《育命舞》曰《灵应舞》，《武德舞》曰《武颂舞》，《文始武舞》曰《大韶舞》，《五行舞》曰《大武舞》。其众歌诗，多即前代之旧”又如“缪袭《魏鼓吹》十二曲，改汉《铙歌·朱鹭》为《楚之平》，改《艾如张》为《获吕布》之类。”此外，曹植《浮萍篇》、《鰕鳝篇》，阮瑀《怨诗》，王粲《从军行》五首，曹丕《煌煌京洛行》《月重轮行》等均如此。毋庸置疑，在内容上此类乐府诗虽与原乐府并无甚关联，但这种有意而为之的思想对乐府诗的长足发展所产生的影响是巨大而深远的。

（三）创新题、新辞，谱新曲

建安文人对乐府诗的大胆改造，还体现在“创新题、新辞，谱新曲”方面。当然在建安文人中尤以曹植改造之法最高。从辞、曲、题方面看，曹植对三者态度十分灵活。恰如明代许学夷《诗源辨体》：“子健乐府五言《七哀》、《种葛》、《浮萍》而外，惟《美女篇》声调为近。外惟《名都篇》云：‘名都多妖女……《白马篇》云：“白马饰金羁……”数语，稍类乐府，余则谓之‘乖调矣。可见，曹植在乐府创作思想上已脱离了汉乐府之藩篱，为乐府诗的自由化创作奠定了基础。从语言、句式、情感方面看，曹植在乐府创作上注重对语言的锤炼与文饰，使乐府诗由“质朴”走向“华美”，如《美女篇》：“柔条纷冉冉，落叶何偏偏”;注重句式的整饬、对杖与押韵。如《仙人篇》：“湘娥拊琴瑟，秦女吹笙竽。玉樽盈桂酒，河伯献神鱼。”诗中作者用“湘娥”与“秦女”相对，“竽”与“鱼”押韵，使诗对仗工整，朗朗上口;注重对自我生命体验意识的表达及个人情感的宣泄，将以叙事为主的乐府诗，变为以抒情为主，减弱了乐府诗“观风俗、知厚薄”的社会功能。如表达自身于处境艰险之中唯有沉默的《苦思行》，表达思乡之感的《盘石篇》等。以曹植为代表的建安文人对乐府诗的大刀阔斧改造，在使乐府诗由“俗”变“雅”，“诗”与“乐”逐渐分离的同时，也为乐府诗的发展与壮大拓展了广阔空间。正如徐公持所言：“曹操改进了音乐与文学的关系，在保留旧有乐曲基础上创作新歌辞，‘乐府歌辞开始向‘乐府诗演化;曹植进一步使音乐与文学灵活化，形成多种曲、题、辞的关系，并且改变了音乐第一，文学第二的关系，突出了文学的地位，‘乐府歌辞才真正完成了向‘乐府诗的过渡。”

（四）灵动的形式变化风格

建安文人在句式上也展现了其创作意识的灵活性与独创性。如三七句式《薤露行》与五七句式〈《蒿里行》经曹操改造变为全篇五言句式;五言句式古辞《步出夏门行》，曹操变为四言句式;三七句式《平陵东》，曹植变为五言句式;四言句式古辞《善哉行》，曹丕变为五言句式;五言句式古辞《饮马长城窟行》，陈琳变为杂言句式。其中，曹丕七言体《燕歌行》的出现更是为南北朝七言歌行及唐代的七言绝句及七言排律的兴起与发展都奠定了基石。由上可见，对句式多样化改造并非建安文人个体化行为，而是群体化创作之结果，此改造既反映了语言发展的自然规律，更反映了文人对语言的灵活掌握及建安文人的创作观念。

二、五言诗创作技巧中的自觉思想展现

建安文人对五言诗的自觉创作，是建安“文学自觉时代”的主要表征，它既体现于对自我使命感认同与对五言诗价值重新认识上，又体现于对五言诗创作技巧灵活运用上，如炼字造句，词藻酝酿，音律施用、声色搭配、语言的雅化等。

建安文人在炼字造句、声色、对仗方面可谓是煞费苦心。如曹植《公宴诗》：“明月澄清影，列宿正參差。秋兰被长坂，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝。”作者将对仗、炼字和声色交错共施，使整首诗语言藻绘、色彩绚丽、音律和谐，较汉五言诗格调高出许多。诗文注重词语间的对仗，如“明月”与“列宿”、“秋兰”与“朱华”、“潜鱼”与“好鸟”、“被”与“冒”、“跃”与“鸣”，句式整齐划一。诗中炼字更是精妙至极，如“被”字生动刻画出了秋兰轻覆长坂的静雅与自然，而“冒”更是自然描摹出朱华悄然无息突现于清池碧水之上的逍遥自在，可谓画龙点睛之妙笔。此点在其他文人的作品中也能看到，如王粲《公宴诗》“昊天降丰泽，百卉挺葳蕤。”的“挺”字;刘桢《公宴诗》“芙蓉散其华，菡繵溢金塘。”的“散”与“溢”字;曹植《情诗》“游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞”的“潜”与“薄”。此外，对声色的描写及意境的设定更是神来之笔，作者别具匠心把“朱华”之色，“秋兰”之艳，“明月”之淡，“清波”与“绿池”之美，同汇于一个画面之中，几缕颜色交相辉映为原本单调的意境挥洒了斑斑色彩，流露出无限生机。在结构布局上，建安文人也颇为用心。如刘桢《为挽船士与新娶妻别》“冽冽寒蝉吟，蝉吟抱枯枝。枯枝时飞扬，身体忽迁移。”作者用连珠法把前后两句连接起来，而曹植在《赠白马彪王》中用连珠手法则把前后两章连接起来。此外，繁钦在《定情诗》中，更是从第三章至第六章连用铺陈式问答的排比手法，把全诗安排的既整齐又错落有致。可见，从炼字造句到词藻酝酿，从音律施用、声色搭配到语言雅化，建安文人在挥洒各自自由创作个性的同时，对五言诗表现方法、艺术技巧等方面的不断完善与改造，正是其反传统创作思想的表露与文人创作自觉化的完美展现。

三、建安诗尚情的审美思想

从美学角度说，情感是艺术产生的根本，艺术中任何审美规范和理想都必须由审美主体的情感来感观与表现，经过审美主体的实践创作得以实现，情感在艺术创作中有着不容小觑的作用。文学情感作为情感中的一种，它既是审美主体在特定社会生活感染下形成的一种审美冲动和情趣要求，更是文学创作实践活动产生的结果，具有鲜明的时代性。故而，由文学情感我们便可窥出审美主体创作时所体现的审美思想。“汉诗，不论是乐府诗还是古体诗，都是第一次把人生这个严肃的主题，引进了诗的领域，抒写人生走向社会过程中的生命体验与悲剧意识，并且透出追求自我价值的生命活力。建安人在继承汉诗这份珍贵遗产的同时，一面向外发现了人生的社会的全景，一面向内发现了自我的真血性、真性情，并且从这种真血性、真性情中进一步发掘人生的意义与生命的价值，因而建安时代就成为由‘言志到‘缘情的历史转折点。”从“言志”到“缘情”，建安文人在积极指明建安文学创作发展方向的同时，也在直接、大胆表现着其“尚情”的文学审美思想。

尚情的审美思想在建安不同题材诗作中均有体现。如在以战乱和民生疾苦为题材的诗作中，可看到曹操对人民不幸死亡的同情和悼念（《蒿里行》）;王粲面对哀鸿遍野、满目疮痍社会现实的感慨与悲愤（《七哀诗》）;蔡琰对个人惨痛经历的述说、对反动统治者凌辱和迫害妇女现象的揭露（《悲愤诗》）。在以宴饮和游览为题材的诗作中，可看到曹丕面对芙蓉池夜景产生的“寿命非松乔，谁能得神仙。遨游快心意，保己终百年。”（《芙蓉池作》）及时行乐心理和企求长寿的愿望;曹植对人生苦短的嗟叹及对建功立业的渴求。（《箜篌引》）在以咏史、咏怀和游仙为题材的诗作中，可看到王璨对三良殉葬的无奈和对人殉行为的批判（《咏史诗》）;曹操对人才的渴求（《对酒当歌》）;曹植郁郁不得志时的悲愤慨叹（《杂诗》）。在以赠答与祖饯为题材的诗作中，可看到曹植对统治阶级内部尖锐矛盾的揭发及其对暴死者的哀悼和对人生的感慨（《赠白马王彪》）;刘公干对其从弟品格赞赏和对自己的勉励（《赠从弟》）。恰如刘勰《文心雕龙·明诗》：“暨建安之初，五言腾踊，文帝、陈思，纵辔以骋节;王、徐、应、刘，望路而争驱;并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴;慷慨以任气，磊落以使才。”由上可知，文人们或嗟叹人生苦短，或表达个人抱负，或述说个人经历，或揭露社会现象，或抒发个人失意之苦，或企求永寿之愿望，他们在不断充实、扩展两汉诗歌内容的同时，也展示、表达着他们的“尚情”审美思想。就创作角度而言，建安文人已经从两汉闺怨、游子思乡、宦游无成等琐事私情中走出，并转移到日常生活的普遍事件上，使诗歌更平民化、现实化;就创作动机而言，已经突破汉代僵化儒学思想下，受命而为的“言志”“颂德”之藩篱，把诗歌作为个体情感宣泄、自我书写的工具。总之，建安文人对情感表现美的讲究，对情感个体性的重视，对个人真实体验或情感的直接真挚表达及文学创作时独立自由精神的展示，即是建安文学“文的自觉”展现，又是“人的自觉”彰显。

参考文献：

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