论以唐僧为主角的西游影片

赵国庆

1926年堪称中国西游电影的诞生年。这一年，邵醉翁导演的《孙悟空大战金钱豹》和陈秋风导演的《猪八戒招亲》是其标志性作品。之后，取材于文学名著《西游记》的影视改编剧连续不断，而传统的西游戏曲、木偶戏等也纷纷借助影视技术手段，与时俱进，自觉融入到西游影视改编的洪流之中。在近90年的西游影视改编过程中，主角定位不仅反映着编剧和导演对于西游原著的认知理解，同时也契合着时代语境下大众的审美趋向与精神追求。

一、西游电影的主角变换过程

西游影片先后出现过以孙悟空、猪八戒、唐僧、铁扇公主等作为主人公的剧作。其中以孙悟空为主角的影片占绝大多数。从20世纪20年代的《孙悟空大战金钱豹》起，经历了40年代动画电影《铁扇公主》、50年代木偶电影《火焰山》和60年代动画电影《大闹天宫》，到1986年央视真人版《西游记》以及1994年周星驰主演的《大话西游》，再到2014年3D特效大片《大闹天宫》等等，以孙悟空作为叙事主体是整个西游文学影视改编的主潮。这是符合《西游记》原著基本精神的。

电影《大话西游完结篇仙履奇缘》海报

但是，随着20世纪90年代颠覆传统、解构经典社会思潮的兴起与衰落，西游影视文学也经历了一个主角变换不居的过程。其间主要是猪八戒和唐僧先后成为西游文学关注和演绎的重心。随着主角的变换，西游影视进一步促进了西游文学的传播与接受。据笔者粗略统计，以唐僧为主角的电影共有五部①五部为：1927年郑正秋导演的《车迟国唐僧斗法》；1957年白克导演的《唐三藏救母》；1978年梁哲夫导演的《唐三藏》；2005年刘镇伟导演的《情癫大圣》；2013年周星驰导演的《西游降魔篇》。。最早是1927年郑正秋导演的《车迟国唐僧斗法》，名为唐僧斗法，实际上是孙悟空暗中操控。严格来讲这还是以孙悟空为主角的片子。1957年台湾导演白克拍摄的《唐三藏救母》（闽南语对白），是第一部真正意义上的以唐僧为主角的影片。影片“演绎”陈光蕊赴任遭难，殷小姐忍辱生子，江流儿（唐僧）为父母复仇之事。影片忠实地“再现”了原著，差不多就是对阅读文本进行了一次技术上的一对一的视觉、听觉转换。这也就是把文字叙事变成了声画叙事。1978年，台湾导演梁哲夫也执导一部国语片的《唐三藏》，限于资料匮乏而难知剧情细节，大约亦敷衍三藏西天取经之事，属于“再现”原著的大类型。

我们对比一下台湾与大陆在80年代以前的以孙悟空和唐僧为主角的西游影片，可以看出台湾影片一贯重视伦理亲情的传统，与大陆改革开放前阶级斗争政治语境下的西游影片强调阶级斗争的特征存在明显区别。上海美术制片厂1961年摄制的动画电影《大闹天宫》即为一例。该片突出孙悟空这个反体制英雄，导演为此剥夺了如来佛祖和观音菩萨的出场权，让孙悟空与玉皇大帝直接对立，而且大闹天宫后孙悟空并不是被压五行山，而是从容自在地回到了花果山，继续做他的美猴王。20世纪80年代以后，随着改革开放政策的推行，大陆与港台影视界也主动展开了交流与合作，西游影视的改编和创作异常活跃，风格上相互吸收借鉴，出现了“再现”与“表现”两种创作类型并行的格局；主角定位方面则日渐趋向多元化，包括唐僧影片在内的重要西游影视剧反复尝试解构与重建的文化探寻，并在探寻的过程中维持了一种动态平衡。一批富有解构与重建意义的西游影视作品纷纷亮相，比如1994年香港与西影合拍的《大话西游》及其续仿，2000年大陆出品的《春光灿烂猪八戒》及其续仿（“春猪”系列），还有2000年播出后颇受争议的《西游记后传》等，它们大多都被编剧和导演注入了或浓或淡的时代价值与精神内涵。其中，以猪八戒为主角的“春猪”系列电视剧曾一度受到观众的青睐。但由于“春猪”系列不是电影，故本文暂不讨论。

二、电影《情癫大圣》中的唐僧

导演兼编剧刘镇伟，主演谢霆锋、范冰冰等，华谊兄弟股份有限公司与西部电影集团2005年联合出品。剧情围绕唐僧师徒在西域莎车城遭遇磨难而有序展开。在盛大的欢迎仪式上，树妖意欲擒获并吃掉取经人唐僧，悟空为救师傅而落难。唐三藏坐着金箍棒逃离后却又身陷妖魔部落，邂逅丑极无比而又天真无邪的岳美艳。岳美艳对唐僧一见钟情，在逃难中唐僧逐渐爱上了美艳，但他坚持要去营救悟空，此举感动了美艳。她孤身前往营救，揽下唐三藏所犯的一切罪过，被玉帝下令斩首立决。三藏忽然领悟到心中真爱，为了美艳而挥舞金箍棒大闹天宫。此时如来现身说法，讲说真爱要义；为了救赎妖类，如来佛祖让美艳化为白马，陪伴唐僧西天取经。

此剧名不副实，情癫者并非大圣而是取经人唐三藏。三藏因为有了金箍棒而能云来雾去，并打杀了索取定海神针的龟丞相和虾兵蟹将，又在南天门打死了四大天王，最后还大闹天宫。这本来都是原著中孙悟空所作的一切，现在变成唐僧所为了，而孙悟空却沦落为被唐僧救护的对象。故事情节天马行空，又加进一个为躲婚而来到地球的外星人公主小善，并让她也爱上了唐僧，从而形成美艳、小善与唐僧的人妖三角恋。翩翩美男的唐僧在沙滩上写下“世间安得双全法，不负如来不负卿”的爱情宣言，而岳美艳身化白马依旧心甘情愿地追随心上人。影片结尾处，唐三藏追着生气的白龙马一路小跑，喃喃自语地解释着自己的种种过错。银幕上这一人一马奔向西方……显然是唐僧与恋人情爱的意象展示，是包括导演在内的观众们对事业、理想与爱情之间复杂关系的当代阐释。

“世间安得双全法，不负如来不负卿”，这是本片的主题。影片以唐僧为主角并且将爱情与事业并列的理念，在某种程度上显示了时代对于英雄、崇高以及爱情的重新认知和思考，标志着孙悟空在西游影视中的权威主角地位开始受到严重挑战。我们从唐僧和岳美艳的爱情故事中，似乎感知到21世纪新一代年轻人对于爱情与事业的普遍态度，诚所谓“事业诚可贵，爱情价更高”。正是在这样高扬爱情的理念下，孙悟空的除妖宏愿以及唐僧的取经大业等，在影片中都不是渲染的重点，它们其实已被导演和编剧有意淡化了。但是，传统审美价值观仍然于无形中规范并制约着影片的主题，也就是说以事业宏图为核心的理想主义和英雄主义依旧在观众心目中占据重要地位，因而导演采取一种折中的处理办法：将爱情与事业并置。影片通过如来佛祖讲说真爱要义，岳美艳情愿化身白马、陪伴唐僧西行等情节，暗示和寄寓了爱情与事业可以并行不悖的哲理反思。

《情癫大圣》提出的“世间安得双全法，不负如来不负卿”的问题，反映了世纪之交年轻一代面对以消费和娱乐为中心的现代社会生活时的精神困惑。影片中这个翩翩美少年唐僧，不再是《大话西游》中那个“絮絮叨叨”的富有说教气的唐僧。前者属于时下民间话语系统，后者某种程度上代表着传统体制与官方话语。两个唐僧对于爱情的态度因此也大相径庭。虽然导演已明显地意识到事业与爱情之间存在的固有矛盾，并在影片中表现出强烈的纠结感，但他最终只是提出了这个亘古常新的话题，并没有试图去解决。也许这就是影片《情癫大圣》留给观众朋友们最值得思考的问题了。

至于风格方面，导演继续沿用《大话西游》的无厘头风格，而观众这一回似乎对此并不认可。曾经一度风靡的纯娱乐性搞笑刺激，已经不能再给20世纪以后的观众带来更多更新的精神慰藉了。这说明观众的审美品味暗自提升，他们越来越重视声画背后传达的某些哲理性东西。

三、电影《西游·降魔篇》中的唐僧

该剧2013年出品，又名《三藏伏魔》，属于《大话西游》系列，但导演、编剧却换成了周星驰，主演舒淇、文章、黄渤等，由华谊兄弟、中影等联合出品。剧情讲述玄奘因驱魔而与段小姐相识，两人合作，依次收服了鱼精沙僧、猪妖刚鬣以及困囚五指山的孙悟空。段小姐深恋玄奘，而玄奘以“驱魔”大业为己任。在降妖的过程中他坚持用“大爱”感化对方的驱魔理念，舍弃个人情感的“小爱”而成就人间“大爱”，最终伏魔成功。影片结尾处师徒四人一起踏上了西天取经之路。

如果说《情癫大圣》中导演是将孙悟空的主角地位悄悄让位于唐僧，那么《西游·降魔篇》的导演则直接将唐僧设置为主角，而孙悟空则被定位为最大的反角，爱情戏份也让给了唐僧。唐僧成为爱情眷顾的对象，他善良朴实，勇敢仗义，以“儿歌三百首”驱魔，似荒诞而又蕴含哲理。“儿歌”象征着赤子之心和善良，它是唤醒邪恶的最有效途径。影片最后，“儿歌三百首”果然变身为如来神咒，自天而降降服了众妖之王的孙悟空。而孙悟空在本剧中则彻底沦落为妖，形象矮小丑陋，本性狡猾，残暴而嗜杀，气质上极为邪恶，几乎已经突破了观众能够接受猴王的道德与心理底线。这一形象不仅颠覆了原著《西游记》中孙悟空的正面形象，而且也进一步丑化了在《大话西游》中本已被改造得面目全非的孙悟空形象。导演这样做的目的只有一个，那就是衬托和映衬唐僧这一心怀大爱的理想主义人物形象。

电影《情癫大圣》海报

《西游·降魔篇》中三个妖怪（唐僧徒弟）对于重塑唐僧英雄主义的正面形象确实起到了良好的反衬作用。鱼妖（沙僧）对渔民的愤恨，猪刚鬣对贪恋美男的女人的报复，以及孙悟空对佛祖的怨恨，虽然影片揭示了其形成的原因，并给予充分的理解和认同，但都是用最恐怖、最残暴的杀戮来直接展现。三人堕入魔道后被剥夺了说话的权利，沙僧只能靠眼神和观众交流，猪八戒除了摆几个动作，就是原形毕露在人群中横冲直撞。更可悲的是孙悟空，弥天怨气让他成了一个睚眦必报的怪兽。这个向来以反体制而著称的英雄形象，导演却朝着反方向将之解构与颠覆，直到将他彻底妖魔化。在凶暴与仁慈的鲜明对比下，唐僧“仁者无敌”的英雄形象更加突出，更加耀眼。

周星驰从演员摇身一变而成为导演，由他执导的《西游·降魔篇》完全不同于刘镇伟导演的《大话西游》。《大话西游》以爱情为影片重要元素，力图以情动人；《降魔篇》则把爱情交给了女人，让段小姐从头至尾，劳而无获。这种对待爱情简而化之的做法，说明导演的审美追求目标已回归到社会理想主义与英雄主义的价值坐标上。

《大话》时期已经过去，无厘头的周星驰不再无厘头。《降魔篇》产生的社会背景不再是20年前那个以解构和颠覆为主潮的时代，时代的命脉已转向维护传统主流价值观，个人主义和自由主义开始慢慢淡化，而关心人类整体命运的新英雄主义和理想主义开始悄悄滋长。在这样的时代大背景下，《降魔篇》对《大话西游》中絮絮叨叨、令人厌烦的唐僧进行了二次颠覆，同时也对《情癫大圣》中“动了情思”的唐僧进行了进一步重塑，踵武百回本《西游记》之志，再次构建起一个心怀大爱、勇往直前的正面形象。影片中唐僧坚持用“大爱”感化对方，但也懂得以暴制暴的道理。他以“儿歌三百首”变化的如来神咒将妖猴悟空最终收服，显示了导演敏锐的理性意识和可贵的社会理想追求精神。

四、唐僧影片的社会意义

《大话西游》《情癫大圣》和《西游·降魔篇》都涉及到爱情与事业的矛盾，但处理方式颇异。《大话西游》里至尊宝为了打败牛魔王救出紫霞，只有带上紧箍咒变回孙悟空才能恢复无穷法力，而带上紧箍咒成为和尚就不能再有半点情欲，只有去西天取经一条路可走。导演就这样把影片处理为一出生离死别的爱情悲剧。《情癫大圣》里唐僧与岳美艳不打不相识，最终却共同踏上西去之路，充满了一种爱情与事业双丰收的幸福感。而《西游·降魔篇》里唐僧一出场即为驱魔人，终生以驱魔为己任，舍弃同段小姐的“小爱”，执着于人间“大爱”，成为人人敬慕的驱魔英雄，最后师徒四人为理想共同奔赴取经之路。

从《大话西游》的爱情与事业水火不容，到《情癫大圣》的将爱情与事业并行，再到《西游·降魔篇》的为了事业而甘愿牺牲爱情，似乎又回到了起点位置，但其实不然。《大话西游》里至尊宝碌碌无为，一心只想着白晶晶（后来是紫霞），他并不想回到500年前而成为孙悟空，他为了爱情而穿越时空并被迫接受取经大业。《情癫大圣》里孙悟空的主角地位已被暗中置换，爱情也转嫁给了唐僧，尽管唐僧常常在爱情与事业双重选择的困境当中痛苦挣扎。到《西游·降魔篇》时，爱情元素被进一步消解，并升华为积极主动的斩妖除魔大任。要言之，影视剧中爱情眷顾对象经历了一个由孙悟空到唐僧以及猪八戒的转换过程，三人先后成为银幕英雄和观众恋爱对象，其间微妙的层层转变，蕴含着丰富的社会思潮与社会心理变化因素，而《西游·降魔篇》的出现，则表征着当代社会对于责任担当意识和道德理想人格的强烈的现实渴求。通过三个影片对于爱情与事业的不同处理，我们不难窥见时代精神的潮动、社会价值观的变化以及观众审美心理的趋向，等等。可以说，以唐僧为代表的理想主义和英雄主义的回归是新时代语境下社会的召唤，也是中国人文历史发展的必然。