陈晓明的意义——由《众妙之门》论文学批评与当代文学经典化的价值意义与基本方法

马明高

漫谈

陈晓明的意义
——由《众妙之门》论文学批评与当代文学经典化的价值意义与基本方法

马明高

马明高

中国作家协会会员，中国电影家协会会员，中外文化比较研究会会员，中国电影文学学会影视剧专业委员会理事，山西省电视艺术家协会会员，吕梁市作家协会、民间艺术家协会副主席，系上海复旦大学第三届作家班和鲁迅文学院第三届高研班学员。现任孝义市文化广电新闻出版局局长。出版有《颤动与叹息》《尴尬之后是沧桑》《黑夜里我睁大眼睛》《生命之旅》《事物风景和人》《马烽电影艺术论》《电视美学》《思想集》《漫步时光》《漫话孝义》《乡音老腔》《清欢中的悲悯与忧伤》等15种著作。

文学批评与当代文学经典化，是当前饱受争议和充满质疑的两个话题。但是，它们又是当代文学发展到一定程度极其重要的两项工作。尤其在当下这个时代，经过六七十年的时间积淀与冲刷，应当说，当代文学已经取得了很重要的成果。同时，当代文学创作的艺术变革也取得了崭新的文学经验。这都需要具有学术品质和理论含量的，具有公信力和权威性的文学批评去辨析和总结，需要运用科学的标准和方法去对当代文学所取得的成果进行经典化和权威化。但可贵的是，中国一直有一批批评家对此保持着清醒的认识，并且一直在做着大量的或尖锐犀利或深入细致的理论建设、发现和甄别总结的工作。诸如陈晓明、陈思和、李敬泽、李建军、谢有顺等等一大批的文学批评家。尤其是陈晓明先生，他的《无边的挑战》《中国当代文学主潮》《不死的纯文学》《文学的激变》等，都是对当代文学发展具有建设性作用的重要著作。2015年8月出版的《众妙之门——重建文本细读的批评方法》，对于文学批评价值意义的重建，对于中国当代文学特别是小说创作经典化的基本方法具有十分重要的意义。

一、文学批评与当代文学经典化的价值意义及其内在关系

对于当代文学批评面临的问题与挑战，文本批评及当代文学经典化的方法、标准和焦虑等等，很早以前，陈晓明先生就不仅有着清醒的认识，而且一直在持之以恒地做着细致而深入的实践研究。关于文学批评面临的问题和挑战，他2011年就指出：“对当代文学批评的批评，正如对当代文学创作的批评一样不绝于耳，自20世纪90年代以来，文学批评就变为批评的对象，突然间批评的问题似乎堆积如山，诸如批评缺席、批评无力、批评没有标准、批评没有权威等等。在批评的指责中，批评者就这样成为了具有公信力的批评家。这倒可以说是一个批评盛行时代，所有的人都有资格、有能力、有权力批评批评，正如批评文学一样。所有的人都在给批评下药，正如给文学下药一样。”（见《当代作家评论》2011年第2期《当代文学批评：问题与挑战》一文）这种现象一直至当前目下，还是如此，尤其这两年风气更甚。关键是，大家都在谈这种现象如何，甚至都在频频下药，却不具体分析这种现象形成的具体原因，不去研究文学批评应该持有的科学的具体方法，而陈晓明先生不是这样。他早在2002年6月与德国批评家对话会上的发言中说：“文学批评的经典化和权威化遭遇危机，大学和研究机构创建的文化越来越遭到流行文化的排挤，退居到社会边缘的地位。”“媒体的魔力正在使这个时代的各种事物变成一种必然的事件，而批评只是一些微不足道的意外。”“媒体批评在近几年正在形成一股潮流和风气，它们努力树立起据说是批评的公正无私的权威。”“翻翻那些报纸杂志，文章越写越短，越写越尖刻。这正好投合了现在的读者时间匆忙，没有耐心却又需要刺激的特点。媒体与读者也相互寄生，媒体日益把读者变成一些无聊的听众和看客。”不能不说点到了问题的关键穴位。当然，文学批评自身也有问题。同样，在这个发言中，他进一步指出：“批评主导趋势不再是强化学术品质和理论含量，而是要变成一些消息、新闻和事件。如果是这些风气只限于一些流行小报那也无关紧要，问题是文学刊物和学术刊物吃不住劲，也开始模仿流行小报的版式、文体和传播方式。批评变成制造事端的工具，变成现场的记录者，变成流行的快餐。”（见花城出版社《批评的旷野》2008年版，《批评的分化与冲突》一文）在此文中，他很清醒地指出了文学批评在这种形势下更应该做什么，“文学批评总应该回到具体的事实，回到具体的作品，回到具体历史情境。文学批评总应该有一些学术含量，总要有个人独立的见解。现在的实际情形是，人们为一种急躁情绪所支配，心情恶劣，根本没有耐心平心静气地读作品，或者认真思考一些现象。就是面对一部略有创新的作品，也谈不出所以然来。当代文学创作和批评确实有不少现象差强人意，揭示其谬误和平庸当是批评的主要任务，但总应该有人对新的文学现象做出新的阐释。”

可贵的是，陈晓明先生不是坐而论道，而是一直坚持深入阐释和具体实践。他在《当代文学批评：问题与挑战》中，深入阐释了当代文学批评所面临的误区与困境：1、道德化的立场依然盛行。2、独断论的思维方式。3、标准的困难。4、艺术感觉的迟滞。5、知识的陈旧。那么如何重建批评的权威性与阐释创新性作品的能力。他深刻指出了当代批评应具备的素质：1、高度的美学自觉。2、多元化的宽容性视野。3、知识更新与保持创新的巨大勇气。4、保持对文学始终不渝的热情。5、以批评期刊为阵地构建对话空间。

关于当代文学的经典化问题，他早在2000年《山花》第五期，发表的《经典焦虑与建构审美霸权》中指出：“当代文化最大的困扰之一莫过于无法确认经典，这当然不难理解。任何时代，任何文化都有自己的经典，因而这个时期的文化才有楷模，才有典范，才有标准、尺度和方向。经典的危机说到底是当代文化最内在的危机，它表明这种文化，或者说这种文化在这一特定时期，处在深刻的变动和调整阶段。”不能不说是抓住了问题的实质。他还进一步阐释了这种现象产生的根源，“经典的危机并不是突如其来的意外事件，中国的经典危机，以及损毁、建构的压力由来已久。”现代以来的中国就一直处在经典的破坏和重建的双重焦虑之中。这种焦虑来自转型期的中国思想文化的内在变动，也是中国的现代性焦虑在思想文化上的直接表征。具体到当代文学的经典化危机的直接原因，他分析如下：“1、现代性转型的历史过程迫使传统中国的典律发生变革，并且也实际发生了多次深刻的变革；2、当代中国的文学典律与现实主义文化领导权相联系，随着现实主义文化领导权地位受到挑战，当代文学典律也已经处于变革之中；3、文学内在的创新要求，特别是更年轻一代的作家和评论家的崛起，使得旧有的典律难以规范更有活力的创作实践和创作群体；4、受到西方当代文学思想的影响，强调个人经验或个人化写作。”

陈晓明先生的这些论述，其实已经很明确地、很清晰地、很深入地阐述了当代文学批评与当代文学经典化各自的价值意义，以及这两者之间内在的关系。这就是当代文学的经典化，从根本上要依靠文学批评的权威化，依靠文学批评阐释创新性作品的能力。现在，陈晓明先生给我们贡献的这部《众妙之门》，正是建立在这样的价值意义上的优秀的当代文学批评，正是目前对当代文学进行经典化的最有价值意义的批评文本。它通过对当代最有代表性的作家莫言、贾平凹、格非、余华、苏童、马原、刘震云、张炜、王安忆、铁疑、王小波、阎连科、阿城等创作的当代有代表性的作品文本《红高粱》《秦腔》《褐色马群》《在细雨中的呼喊》《罂粟之家》《虚构》《新加坡人》《一句顶一万句》《受活》《永远有多远》《我的阴阳两界》《古船》《棋王》等的文本进行细读，通过从小说艺术、思想特质和历史语境三个方面来展开文本细读。以此“来突显当代中国小说艺术所创造的新型的文学经验”，“呈现当代小说在艺术上的丰富性、复杂性、深刻性。”我认为，这部著作最可贵的是，为我们不仅提供了当代文学经典化的坐标和标准，而且贡献了当代文学经典化的基本方法。

二、科学确立当代文学经典化的坐标和标准

当代文学经典化，从根本上说，绝对是一个动态化的过程。因为任何一位作家或某一部作品究竟是否经典，必须经过时间与历史的淘洗与检验。但也绝对离不开当代文学批评对文学经典化的辨析与总结。而辨析与总结就离不开“文本细读”。正如他在本书的“导言”中指出：“因为对新批评、叙事学等批评理论方法的极其有限的吸收，今天中国的文学批评还是论述性的、阐释性的，这并没有什么错，但问题在于，如何在文本细读为肌理来展开论述和阐释，这是重要的环节，或者说基础。文本实证的观念和方法在当代中国文学理论与批评中没有打好基础，故而道德主义立场现在可以横扫一切，空泛的夸夸其谈和没有具体文本分析依据的所谓批评依旧能够四处横行并博得喝彩。”（见本书第3页）问题还在于，现在也有不少“文本细读”，就文本谈文本，或者就文本加套当下社会文化形势的分析与指证，缺乏宽广宏阔的理论资源的支撑，缺乏中西方当代文学和现代政治哲学视野的精神尺度，缺乏对中国现当代文化哲学思潮与中国当代文学历史流脉与状貌格局的总揽。由于没有高蹈而丰沛的理论思维来指导文本的批评细读，自然要受到批评界和社会层面的质疑。牛学智先生最近在《质疑“文本细读”式批评》一文中说：“仅为文本来而生产，仅为生产文本而生产”的“文本细读”，“说的刻薄一点，这种批评差不多是面对死人和面对文本的批评，与活人及其活人世界与文本及其生产的情境，关系不大。”他说这种“文本细读”有大致几个特点：“一是完全忠实于文学文本的细节描写，视细节为整个叙事的视点；二是完全忠实与情节叙事，并且视故事起承转合为整个文本的叙事态度。”显而易见，这样的批评姿态，只适合面对经典文本，却并不完全适合论评活动性文本或未定型文本。他还进一步分析道：“较深一层的文本细读式批评，基本方法是对文学艺术经典细节的活学活用，进而在活学活用中，灵活处理当下细节的微言大义。也就是说，他们的眼里，今天的环境是什么不重要，今天社会的普遍呼声是什么亦不重要，重要的是他们能把产生于今天语境和今天社会文化思潮的细节去语境化，去针对性，结果显而易见，剩下的意义和价值，是无论哪种强势话语无论那种政治意识形态，都能盛的得下、装得进去的细节、情节和故事。”（见《中国文化报》2015年9 月11日第4版）

而陈晓明先生的“文本细读”则把“高深的理论锻造成了具有如丝的文本感受力的刀”。（李敬泽语）在当代文学经典化的过程中，“其分析敏锐而精彩，方法综合而精湛”，“他的工作不止树立了当代文学批评的范例，也嵌入了当代文学历史及其经典化的里程。”（张清华语）陈晓明先生对“当代文学经典化”的“文本细读批评方法”，之所以会让作家、批评家和读者们赞叹，是因为他不仅科学地确立了当代文学经典化的理论坐标和标准，而且还对具体作家的具体文本进行反思、分析和总结，进行价值甄别、艺术判断和精神辨析，给我们提供了“当代文学经典化”最具体的基本方法。

陈晓明在本书的“导言”中说“：我们讨论汉语小说变革并非只是局限于当代时间段，也不只是局限于中国。一是要在现代文学经验中来审视，才能看清今天的汉语小说处于何种地位，究竟在哪方面获得了自身的艺术特质，在哪些方面有着自身难以摆脱或者正要摆脱的困境。”（见第15页）而且，他很敏锐的指出：在中西方文化差异的面前，“只是把西方的古典和现代小说作为一个绝对的尺度，中国当代文学会永远没有符合这一标准和规范的作品”，（见第33页）而且是“中国当代比较有分量的小说与西方小说渐行渐远。”我们只有探究出“这个命题背后更深入的文化的、哲学的和美学的根源”，探究出“有赖于我们如何认识中西小说经验的基本差异后，才能在现代性的共同基础上，中国现代小说以何种方式发展出自己的文本经验，它为何要发展出自己的经验？”，才能真正认识中国小说经验，认识中国小说与世界文学的关系，认识中国文学对世界文学可能具有的贡献。（见第330—331页）

所以说，对当代文学进行经典化，首先是要科学地确立自己的坐标系和标准。本书的最后一章，就是通过对“逃离”这个中西方现代小说都叙写的主题的分析比较，确立了他这部著作在进行“当代文学经典化”应有的坐标系和标准。他说，“在文学史的叙述中，我们把现代以来的文化划分为浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义。”但在西方，“浪漫主义起源于对启蒙理性主义的反叛，它既来自启蒙理性主义内部的批判，也来自外部的反启蒙理性主义的批判。”（见第333页）。他通过对起源于德国18世纪的浪漫主义，1958年美国作家约翰·巴思的小说《路的尽头》，存在主义哲学以及赛亚·伯林的观点的细致推理，指出：“西方的小说不管是典型的浪漫主义小说，还是后来的现代主义，后现代主义小说，都可以从中看到回到内心去发掘个人情感的共同特征。”（见第335页）。而且证实了赛亚·伯林所说的“浪漫主义的重要性在于它是近代史上规模最大的一切运动，改变了西方世界的生活和思想。”（见赛亚·伯林《浪漫主义的根源》译林出版社2008年，第10页）并且，通过对郝尔德、迈斯特、哈曼、维柯等西方哲学家思想的分析，得出民族文化独特性的结论：“民族文化属于一个既定的共同体，通过共同的语言、历史记忆、习惯、传统和感情这些摸不着又剪不断的纽带，同它的成员联系在一起，是一种和饮食、安全、生儿育女一样自然的需要。”“既然文学艺术必然要深植于民族的内心生活，必然要与它的独特语言和文化习惯联系在一起，各自都有其独特性，那么，可能难以用普适性的标准将其放在一起比个高下”。（见第335页）而中国的当代小说，从上个世纪80年代以来，特别是90年代以来，却没有这种“浪漫主义的文化根基”，它的“逃离”是“内爆式”，“看上去还是现实主义的，内里却在挣脱，而且是依据叙事自身的力量，依据荒诞手法和拼贴效果，文本从现实主义和经典革命叙事中逃离出来”，（见第339页）“在20世纪晚期和21世纪早期，汉语文学发展出了一套叙事方法，在回到乡土中国叙事的过程中，汉语文学找到了自己坚实的土地”，即“中国文学的本土化经验”。这种经验“逃离了对西方现代主义的追逐，返回中国本土经验，但又不是栖息在传统和本土经验中一劳永逸，而是继续在逃离，在出走，在探索新路。”

有了这样的坐标系，自然就有了具体的当代文学经典化的标准了。中国当代文学，从上个世纪八九十年代的远离历史和现实，以形式主义的先锋实验叙述并不真切的历史和重要历史的风气中，逐步不再于现代主义语境中与西方文学直接对话，而是从现代主义者运动中回撤，“退回到中国现代小说传统，其基质是现实主义的乡土叙事。”（见第344页）中国当代小说对中国社会进入现代所发生的变化，对中国人经历的漫长磨难的表现，对中华民族历经苦难而始终有希望的表达出现了深厚、广阔、丰富而饱满的深刻思考和艺术表达，而且“在现实主义的结构体制内，也隐含着多种多样的褶皱、撕裂和变异”。（见第345页）正是在这样的不断挑战和超越中，“它更执着地回到个人的生存经验中，回到个人与世界的生活中，回到汉语言的锤炼中”，“有一种通透、大气、内敛之意，有一种对困境及不可能性的超然”，正在与世界一体地拓展为一种“与西方小说渐行渐远”的，崭新的“世界文学的界域”。

三、从西方哲学思潮与文学思潮的演变中进行当代文学经典化

的确，陈晓明《众妙之门》的理论视野是宽广宏阔的。他善于从西方哲学思潮与文学思潮的演变中，对当代代表性作家和代表性作品进行文学经典化的辨析、反省和思考。比如对余华的《在细雨中的呼喊》，就是放在克尔凯郭尔的哲学思想发展演变中，探究西方弃绝文化哲学与小说的可能经验。他认为：“这部作品最突出之处在于，余华把汉语小说中少有的‘弃绝’经验表现的异常充分，从而触及人类生存真相中最深刻的创伤”，在艺术上具有独特而残酷的力量。（见第69页）但是，余华对弃绝的表述不是对克尔凯郭尔的存在哲学的呼应。陈晓明通过对克氏《恐惧与颤栗》的分析，认为克氏的弃绝是一种主动的行为，是对一种责任的承担，为的是抵达信仰。余华的小说，特别是《在细雨中呼喊》写了各种形式的弃绝。“余华把整个生活撕碎，把它推向绝境，推到一种极端的不可能性，在这种极端不可能性中让读者看到生活最本质的方面”。（见第74页）余华小说中的“弃绝”也不同于普鲁斯特的《追忆逝水年华》中的“弃绝”。普氏小说中“弃绝”，更多的是表现人的“孤独感”，它的这种“孤独感”，是从蒙田、易卜生等西方作家一脉发展而来的。“孤独感是一种回到内心去体验自我并且培养起来具有对抗性的自我意识的那种感受”；而余华的“弃绝”则是一种比孤独更无力的况状，是一种被隔绝的生存境遇。余华小说的“弃绝”也不同于尼采所说的“弃绝”。尼采更多强调的是“存在的一切必须准备着异常痛苦的衰亡”，“个性生存的恐怖”。而余华小说中的弃绝经验则是对常规和伦理秩序的挑战，“他的叙事是僭越，是冒犯，也是解放。余华的小说能理解为是对不可能性的穿越”。（见第94页）“余华的‘弃绝’则是彻底软弱无助的，那是个人处在世界压力之下，内心再也找不到力量感，那是彻底的孤立无援、孤苦伶仃的状态”。

对马原的《虚构》，则是放在博尔赫斯小说谱系中进行辨析。通过对“中国小说与西方现代、后现代主义小说方法内在的密切联系，尤其是与博尔赫斯的小说在文本细节上的彼此联系”，辨析出了“80年代中国小说寻求突围的独特路径”，辨析出了马原小说独到的小说经验：“他的小说诡异莫测，它进入异域神秘经验所达到的境地，它对特殊的身体疾病与性爱经验的解释，相当大胆地越过了当代小说经验的限度。所为这些，都有力地拓展了人们对世界与生命存在的感知深度和广度”。（见第11页）对格非《褐色马群》、铁凝《永远有多远》的辨析，也都是在西方哲学思潮与文学思潮的演变中进行观照和深刻分析，每每总结出这些优秀作品的经典性和创新性，总结出它们对中国当代叙事文学作出的积极贡献。

四、从中国现当代史的文化思潮与当代文学思潮的演变中进行当代文学的经典化

这样的方法在《众妙之门》运用的太多了。因为中国现当代史的发展，现当代文化思潮的发展，以及文学思潮的发展演变，与当代文学特别是当代小说有着极其重要而密切的关系。例如，苏童的《罂粟之家》就与中国的土地改革运动脱不了干系。他的很多小说与中国20世纪三四十年代的历史都脱不了干系。陈晓明认为：茅盾的《子夜》是试图用已经确认的阶级论的观念来建构历史冲突的结构，而苏童则是转向以欲望的错乱在叙述历史。“苏童的小说抓住了中国近现代历史中某个具有代表性意义的症结，对中国近现代历史的变动与转型进行了强有力地书写，特别是写出了乡土中国的统治阶级最后的命运”。“对苏童来说，争夺土地只是地主阶级不断重复上演的故事。不同的是，这些最后的土地上种植着罂粟，这是地主阶级的最后的土地景象”。“历史的实在性（鸦片）与历史的宿命性（性的错乱）相混合，以特有的方式解释了中国现代性历史转变的缘由”。（见第106页）“关于生殖欲望的病态和腐朽，是苏童对地主阶级的一种叙述”，“地主阶级没有了传人，这是地主阶级颓败的象征”。“这种性的错乱和腐败，意味着地主阶级的真正末日”。（见第103页）“最重要的在于，苏童是从地主阶级阶级覆灭的角度去书写这种历史，不是从新时代的开端来写。他站在地主阶级充满绝望感的立场来看这一段古老历史的终结”。（见第108页）所以，他的小说不同于周立波的《暴风骤雨》，也不同于丁玲的《太阳照在桑干河上》，不同于赵树理的《李有才板话》。所以说，“《罂粟之家》给出了它对历史与文学的最有力地表达”，“这篇小说最为独特之处，也正是因为对欲望与历史关系所作的如此大胆地解释”（见第99页），“可以作为百年来中国中篇小说最好的作品之一”。（见第98页）陈晓明还将苏童小说的颓废感引向贾平凹的《废都》。“80年代后期，苏童的美学风格沟通了一种断裂的历史，与中断了的中国传统美学趣味联系起来，同时也与西方现代主义最初的美学源头相呼应”，出现了一种“复古的共同记忆”。

在对铁凝的小说《哦，香雪》《永远有多远》的经典化书写中，是放在现代浪漫主义的这一大的思潮与根脉发展中来阐释的。我们都知道铁凝是孙犁小说的传人。在他们的小说创作中，浪漫主义其实都不是一种异性的，整体性的风格，只是潜体于其中的要素。那么孙犁小说中的浪漫主义特征又是从哪里来的呢？捷克汉学家普实克认为：中国现代文学中的主观主义和个人主义造就了其中的浪漫主义传统。五四新文学本身是一场中国式的浪漫主义运动，梁实秋受到了向壁德的影响，1926年写出了《现代中国文学之浪漫的趋势》。60年代，李欧梵指出蒋光慈的‘漂泊’与郁达夫的‘零余’可能说是‘五四’文人的两大历史特征，表现在文学里，就是梁实秋先生不满的‘浪漫的趋势’。”（见《五四运动与浪漫主义》香港《明报导刊》1964年5月4号）茅盾的《子夜》中强烈的主现性和个人性的东西，“反映了欧洲浪漫主义的伟大传统是怎样在中国的革命青年中找到同类的精神和情调的，它证明了中国的情调在很多方面会让人联想到欧洲浪漫主义情调乃至夸大的个人主义、悲剧色彩和悲观厌世的感受。”（见《普克实中国现代文学论文集》，湖南文艺出版社1997年，第5页）所以，陈晓明认为：铁凝深受孙犁的影响，但与他的小说也有不同之处。不同的是，铁凝因为享有了对时代的相对自由的空间，她笔下的女性形象可以说进一步开掘了孙犁在那个时代所不能展开的精神内涵，复活和重建了文学中浪漫主义的传统”。（见第206页）而且，陈晓明先生还从铁凝小说中的“自我相异性与浪漫主义幽灵”，看到了中国现实主义的“内爆”，以及贾平凹、莫言等人为什么能在“现实主义乡土叙事中撕开一个裂罅”。更重要的是，陈晓明先生很深刻、准确、到位地反思了中国当代文学存在的深层次病灶：“为什么中国当代为数甚多的现实主义或乡土叙事都缺乏活力？根本缘由在于唯物论的世界观占据了作家的头脑，中国的现实主义经历过唯物论的逻辑强化，习惯于紧紧地依附现实，过于强调现实性。因此，写实、经验主义、现实逻辑、真实性等，实际上都已经成为绑架现实主义的绳索。现实主义匍匐在大地上，贴着‘事情’写作，中国小说的主流实际成为关于‘事情的写作’。”（见第201页）这些论述，不能不说是振聋发聩！他认为：这其实是对胡风的主观战斗主义，邵荃麟1948年在《对于当前文艺运动的意见》中提出的“和革命浪漫主义因素相结合”以及孙犁《铁木前传》的遗风等等的遗弃所造成的。

五、从当代文学批评家对当代代表性作家的评论文本辨析中进行当代文学经典化

还是以《众妙之门》第八章对铁凝《永远有多远》的“经典化”来加以分析。《永远有多远》发表以后的很长时间里，评论界把它的主题思想理解为对道德品性的肯定，白大省这个人物，是追寻善的仁义价值观的体现。陈晓明先生以谢有顺的评论《发现人类生活中残存的善》为例来加以辨析。谢有顺先生在这篇评论中认为：“白大省这个人，把善在我们时代存在的最大可能性展现出来了，但她同时也把善，变成了我们时代的‘古董’，这是多么令人心酸的事实。从这个意义上说，铁凝既是当代生活中善的存在的发现者，也是善的神话终结者。”（见《南方文坛》2002年第6期）陈晓明认为，“这样的理解无疑没有任何问题，也是《永远》的显性主题”。（见189页）但通过对这篇小说的故事与情节如抽丝剥茧般的认真细致分析，以及对铁凝访谈录《对人类的体贴与爱》中对主题阐释的梳理，认为：“这是一个道德自我完善失败的故事，并非像我们通常认为的那样是道德仁义之胜利的颂歌。”“白大省是善良的，但她并不止于自己的善良，而是希望改变这种情况，变成‘西单小六’那样的女人，有一点儿‘妖’和‘邪’，漂亮，不费吹灰之力就能得到男人。”“通过白大省这个人物，想探讨的是人类自己的内心诉求”。（见赵艳对铁凝的访谈录，《小说评论》2004年第1期）作家是通过叙述人的视角和态度来深化主题。“在‘我’的眼里，她是‘傻里傻气的纯洁和正派’”“常常让我觉得是这世道仅有的剩余。在这样的时代，‘仁义’仅只存在于白大省这样傻里傻气的女人身上，现在她也要弃‘仁义’而去，去做西单小六那样的女人，这是对‘仁义’的惋惜，还是对‘仁义’的哀悼？”“‘仁义’无法成为被肯定的价值，‘仁义’使白大省失败和蒙受屈辱。几乎所有的人都在弃‘仁义’而去，白大省也成为最后一个逃脱者，她要逃脱‘仁义’”。“然而，白大省被困于‘仁义’之中，她成不了西单小六那样的女人，永远也成不了。”（见第196页）通过这样的辨析，《永远有多远》在当代文学史上的“经典性”，自然而然就显现出来了。

更为可贵的是，陈晓明先生从这篇小说中还发现了铁凝小说中最主要的特征：“自我相异性”，即“她使自己的存在生成出一个与自己之间的距离——她内在的却又永远也不可能抵达的‘她者’”。（见第196页）他从铁凝最早的小说《灶火的故事》，成名作《哦，香雪》入手分析。《哦，香雪》在上个世纪80年代发表以后，评论家们更多看重的是香雪的“积极”和“进步”要求，而在凤娇身上表现出的那种乡村女子脱序的欲望却没有特别更多的关注。罗岗和刘丽在《文学评论》2004年第5期发表了评论《历史开裂处的个人叙述——城乡间“女性”与当代文学中“个人意识”的悖论》，对《哦，香雪》这篇小说中的两个主要人物香雪和凤娇的命运做了相当精辟的历史化的分析，指出香雪和凤娇其实殊途同归，并未迎来具有精神性存在的自我肯定或者物质丰饶的生活。陈晓明认为：“这篇文章把文本分析与历史化的社会现实综合起来，相当精彩地开辟了文本分析的文本，重建了当下语境中文学与社会的联系方式。”（见第198页）罗岗、刘丽在这篇评论中认为：“香雪是一个要脱颖而出的人物，她要从台儿沟走出去，走到外面的世界，于是那个‘铅笔盒’就成为一个桥梁，“因为‘铅笔盒’的背后是上大学，是‘坐着上车到处跑’，是‘能要什么有什么’……是对‘台儿沟’以外‘另一种世界’的渴望，是一整套从‘农村’到‘城市’，从‘传统’到‘现代’的渴求。”陈晓明认为：“罗岗的理解肯定没有错，但我认为，文学文本之价值并非它与现实的直接关系来决定。在文本与时代的联系之外，我们可以开辟出理解文本的另外面向（也许是更为美学或哲学的面向）”。他认为：“如果把香雪对外面世界的憧憬，与她周围的同伴在现实性上对立起来，也就是在现实的意义上来理解作为‘新人’香雪，那会简化铁凝小说的诗性意味”。是的，在现实关系上，凤娇代表着落后，香雪代表着“进步”，但是“在某种意义上，不只是香雪在寻求自身的相异性，凤娇也是，她也向往外面的世界。”其实，“凤娇与香雪就是一个人，凤娇不过是香雪的另一面——没有被现代文明和教育规训的那个本身的自我。”小说的丰富内涵和对时代的反省精神显而易见。陈晓明又对铁凝的小说《麦秸垛》《对面》《秀色》做了进一步的分析，对评论家对铁凝小说的评论做了十分精致的辨析，认为“80年代后期，确实有一股爱欲涌动的潮流在中国文化界流宕，在文学界，它潜在地与‘文化寻根’结合在一起，贾平凹、莫言、铁凝，王安忆都是在那个时期领悟了此中真谛的人，各自以不同的方式切入了此一地带。”他进而总结出：“铁凝思考的核心在于，是什么缘由促使女性不顾后果只听从自己内心去生活？这样的生活也使女性蒙受屈辱而陷入困境”，“恰恰在这里显现出铁凝叙事的绝活”，“总是有一种相异性的东西”使得她的小说出现一次又一次“华彩的乐章”。（见第201页至203页）

六、从对当代代表性作家的创作历程与具体文本的细读中进行当代文学经典化

这一基本方法，集中体现在陈晓明先生对贾平凹、莫言创作的精到分析上。他通过对贾平凹代表性文本《浮躁》《废都》《秦腔》到《古炉》的分析阐释，梳理了贾平凹从21岁时发表第一篇小说《一双袜子》到1978年《满月儿》，1983年的《商川初录》，到1987年的《浮躁》以及以后的创作道路。通过对他的写作发展过程和路数变化的分析，认为“贾平凹几乎是中国当代文学史内在变异的见证”，“也是中国当代文学最微妙精深的一段精神传记”（见第176页）。“《浮躁》在一定程度上写出了改革开放之初中国农村发生的变化，写出了体制的松动、旧秩序的动摇、希望的点燃、挣扎和奋斗，以及身陷贫困中的人们，是如何渴望脱贫致富。”（见第230页）而《废都》则抓住了历史情绪，写出了1990年代知识分子的失语困扰和颓废的精神状态，是“把一个本来是指向当代现实及其精神的叙事，转到了古典传统在当代的命运的主题上，试图以此来回答当代文化颓败的病根所在。”《秦腔》中通过引出这个疯癫叙述人对生殖器官的阉割，“是对过去历史的阉割，是对《废都》的唤醒和逃离”。贾平凹让自己笔下的这个疯癫人“看到了生活的散乱”，“看到了那些毫无历史感也没有深度的生活碎片。”陈晓明认为：“贾平凹对秦腔的叙述构成了自我博弈一样，他的写是对自己书写的书写，这样的书写也是乡土的绝望，是对中国乡土文学挽歌。”“这种叙事不再遵循既定的意识形态主导观念，也不再是在中国现代性中完成的革命文学对乡土叙事的想象，而是回到乡土生活本身，再到那些是最原始的风土人情，最本真的生活本相”。“贾平凹不再虚构历史，不再叙述宏大的合乎历史目的的故事。小说中没有主要人物，没有深刻的冲突，众声喧哗，杂语纷呈。”

在第五章对阿城《棋王》的分析中，陈晓明认为：“当对绝大部分被归结为‘寻根’的小说，都是知青小说的变种。”（见第131页）所以，“寻根”搅乱了中国80年代中期文学界渴望的艺术创新，其后果直到90年代甚至21世纪都未消失。”在经过韩少功、李杭育、王安忆的“三恋”，贾平凹与“性情”的“商州系列”，铁凝的《麦秸垛》《大浴女》等之后，才出现了莫言《红高粱》这样的“寻根文学”的“奇花异果”。莫言的‘我爷爷’、‘我奶奶’的叙述视点，使得“红高粱家族”成为‘我’的经验和生命本体联系在一起的‘寻根’。‘寻根’那种过强的历史意识，虚无飘渺的观念和境界，被莫言自信的、充满肯定性的自我所穿越，他唤醒了粗犷野性的家族记忆，同时也唤醒了民族记忆”。“他把寻找民族的文化之根的历史沉思转变为生命强力的自由式发泄，使历史自然与人性被一种野性的生命状态结合在一起，使当代中国小说从思想意识到文体都获得了一次解放。”

莫言是有自己世界观的作家。他从《红高粱》《透明的红萝卜》《爆炸》《球状闪电》到《丰乳肥臀》《檀香刑》《生死疲劳》这三部“20世纪中国现代历史三部曲”，都以一种强大而宽阔无边的“在地性”经验，在“看透历史，看透现实，看透生活”。我们在看到中国大部分作家对世界缺乏独到的认识的时候，“莫言对人生与世界、历史与现实、人性的命运、伦理和政治等等，都有深刻的独到的体认。他的表现既独特又犀利，神奇而玄妙，准确且深刻。”（见第214页）尽管“莫言的语言缺乏节制，泛滥成灾，甚至杂化无章”但他不管如何戏谑，如何热衷于以荒诞的形式来处理历史，但“他的世界观和历史观始终是清醒的，始终把握着历史正义、人间正义以及人性正义的这根主线”。

陈晓明先生认为：“莫言在语言上的做法，与他的叙述状态和方法相关，他在叙述上就是要僭越世界，越出既往小说的规范规则，打开汉语小说语言的疆域，故而在语言上不加节制，甚至有意冒犯。”（见第324页）我却不这么认为。我觉得，这是莫言的小说给我造成的最大的不爽感觉。我是从《红高粱》一路读莫言的小说过来的。现在，尽管他获得了诺贝尔奖，但这已经成了我厌看他的小说的一个最大的障碍。我认为，小说的僭越边界，与小说的语言是不能相提并论的。语言的不节制，泥沙俱下，泛滥成灾，杂乱无章，极大的破坏了小说的美，极大地损伤了莫言小说的经典性与权威性。这种“乱中取胜”的做法是不可取的，是对小说整体美学和经典性的破坏。只要莫言在行文叙述的书写中，稍微加以一些节制，这种现象是会避免的。因为节制是语言到位、准确最低要求。节制是莫言对语言的“过度消费”或陷入“语癔”的最好约束。如果为了“狂欢”和“过瘾”而不加节制，只能是陷入了自以为是、自娱自乐的泥潭。

《众妙之门》让我读得激动、惊叹；读得清醒、自信；读得叹为观止。我非常赞同作家格非对这本书的评论：“他的智慧、敏锐和直言不讳的良知使我深受教益”。我也十分赞同文学评论家张清华对陈晓明与这本书的看法，“作为当代中国文学最重要的评论家之一，陈晓明教授不止醉心于其宽广宏阔的理论建构，总揽中国当代文学的历史流脉与状貌格局，在批评细读方面，也有杰出贡献。其分析敏锐而精彩，方法综合而深湛。他的工作不止树立了当代文学批评的范例，也嵌入了当代文学的历史及其经典化过程。”

我想：这就是陈晓明先生，在中国当代文学史和中国当代文学批评史上的重要价值与启迪意义。

2015年中秋节于山西孝义

（责任编辑贾健民）