当代作家的童年经验与文学情绪研究

余竹平

摘要：1950、1960年代出生作家的小说交织着颓废与叛逆、冷酷与温情、嬉戏与严肃的矛盾情绪，这是由他们童年时期的“情绪事件”造成的创伤体验决定的，童年的创伤体验孕育了其作品的“情结人物”，铺就了伤感颓废的情绪底色，并主导着作家的主题选择。

关键词：当代作家;童年经验;恐惧;情结人物;颓废

当我们摊开1950、1960年代出生的作家的作品，总能感受到一种经岁月发酵而成的压抑、躁动不安和梦魇式的情绪。无论是黑夜中无人应答的呼唤（余华《在细雨中呼唤》），还是梦幻中的逃离（苏童《沿铁路行走一公里》），抑或是“尼姑庵”中的青春骚动（陈染《与往事干杯》），或是于屋顶上独自看鸽群掠过的落寞（王朔《阳光灿烂的日子》），或是帘幕后的哭泣（王安忆《忧伤的年代》），这些带有自传色彩的文本，共同塑就了“孤儿”的群像，并成为别具时代特征的童年症候。

在这一代作家看来，小说就是他们的心灵史：“小说是作家的心灵世界”（王安忆）、“小说是灵魂的逆光”（苏童），两者都强调了小说心灵化、情绪化的内向性特质。尤其是童年时期的“情结事件”所形成的童年心理，将会制约着作家的情绪流向、视角和书写内容。

一恐惧·幻梦·孤独者语

新中国成立后，要求妇女走出家庭以树立新的形象。于是，多数女性希望出去工作，“永远摈弃家庭妇女的名义”。因而，池莉母亲生下孩子就匆匆离开投入工作，甚至连名字也忘了给她起;莫言的母亲将其生在麦场上;苏童母亲将其生在木盆中;余华的母亲使其游荡在医院里;王朔终日打架、逃学，却苦于得不到母亲的关注，由此铺展开了触目惊心的母性景观。由于母亲营造的关怀、帮助氛围的不足，不仅导致一代作家“家庭感”的缺失，同时，又造成了他们性情、人格、情感的欠缺。

从外部环境看，频繁的政治运动又进一步地破坏着亲情关系，在“血统论”的影响下，子女揭发父母，与家庭决裂不仅合法，而且还受到特别的鼓励，从而使残留的一丝亲情也被吞噬殆尽。“家”的凝聚力和亲和力已不复存在，再加上“仇恨教育”的强化，使得传统的血缘伦理、家族观念、舐犊之情瞬间轰然倒坍。这些作家站在家的废墟上，写出了特定时代的文化样态，以碎片式的童年光影连缀起了特殊的时代幻象。

考证这一代作家的童年，无疑他们都有一副被惊吓的面孔。苏童对深夜子弹穿窗而入和多病面临的死亡恐惧，余华对黑夜中树梢的恐惧，王安忆对父母离去的恐惧，残雪对独居一间黑屋的恐惧……，“恐惧”是他们共同的心理质素，而恐惧源于缺少父母关爱和和谐的家庭氛围，因而对家与母亲的寻找成为其小说的主题之一。

于是，追溯童年便成了对缺失的弥补，他们都把目光锁定在童年或少年，作品中的主人公大都几岁或十几岁，正值自我意识建构的前青春期阶段，青春的懵懂、成长的焦虑和不为人知的痛苦折磨着他们，缺少母亲这样一个引导者的角色就更增添了恐惧和颤栗：《乘滑轮车远去》中那因手淫被人窥破而含羞死去的猫头、李东英的初潮、疯女人身体的诱惑和成人的性启蒙使“我”重新发现了自己;余华的《在细雨中呼唤》诉说着他们青春的寂寞与难堪;《与往事干杯》、《私人生活》、《饥饿的女儿》这些带有自传色彩的文本倾诉着青春期性启蒙者的“引诱”和“我”的无知，这些都构成了“我”成长中的一道夺目的伤痕。

有时，青春的寂寞是不为人知的心灵隐秘。苏童《伤心的舞蹈》中段红老师的承诺曾一度点燃了“我”的“舞蹈梦”，但终因老师的猝然去世而化为泡影，巨大的失落感铭刻在“我”的十二岁：“谁也不想知道你心里的事情”、“谁愿知道你心里的事情？”无独有偶，同样的怨愤之声也响彻在王安忆的文本中：“谁能在意一个小孩子的心情呢？ ”儿童与成人之间的裂缝由此凸显出来。成人与孩子的壁垒由来已久，而“文革”中人情的淡漠加深着两个世界的隔膜，这隔膜给孩子们带来种种身体与精神上的苦痛，并成了他们书写的时代背景和心理背景。有多少作家在申诉着成人的冷漠，一如顾城沉痛地诉说，“你们暗蓝色的困倦/出生和死/你们无事一样”①。同样，小说《拇指拷》、《绿毛水怪》、《清水洗尘》、《黄昏里的男孩》这些隐去了具体时空的作品似乎预示着成人世界和儿童世界永恒的隔阂，同时也放大着成人的不义和霸道。黑孩、妖妖、因偷吃苹果被砍掉一根手指的男孩，尤其是那个叫“阿义”的男孩最终凭借着拯救母亲的痴心逃离了不义的成人国度。

“我们处在冷漠之中”、“我们孤零零的”，这是一代人的童年写照。亲情之于他们如同那无人应答的“呼唤”，弥漫着绝望的气息：“一个女人哭泣般的呼喊从远处传来，嘶哑的声音在当初寂静无比的黑夜里突然响起，使我此刻回想中的童年颤抖不已。……那个女人的呼喊声持续了很久，我是那么急切和害怕地期待着另一个声音的来到，一个出来回答女人的呼喊，能够平息她哭泣的声音。可是没有出现。现在我能够意识到当初自己惊恐的原因，那就是我一直没有听到一个出来回答的声音。再也没有比孤独的无依无靠的呼喊声更让人战栗了，在雨中空旷的黑夜里。”②一开头便注定是一个母性缺席的故事，在雨中的黑夜里童年的经验被打捞出来，被弃绝的痛感竟如此深刻。孙光林游离在家庭之外，被村人视作“怪物”，但实际上却潜隐着对家的热望。而如此的书写恰是作家的童年写照，余华是哥哥带大的，小时候经常被哥哥欺负，每当挨打后，不停地哭，等父母回来为他报仇，但是“我哭得声音都沙哑后，我的父母还没有回来，我只好睡着了” ③。由此凸显了孩子的无力与无助，以及寻求避风港而不得的无奈。当余华的个人生活得以重建，享受到家的温暖之时，其作品的情感含量就变得尤为浓重了。《活着》中正是亲情的力量使老年的富贵在经历了亲人们的死亡之后仍然能够感恩生命;许三观正是以“血”的代价维持着一家人的生计和亲情，虽然，对血缘伦理和亲情的回归是余华转型的标志，但不变的仍是童年的底子：死亡、鲜血、医院，这是母爱缺失造就的生命底色。即便上个世纪90年代饱含温情的文本仍缺乏诗意的流动和明朗的色彩，其作品感人的力量源于日常语汇所构筑的脉脉温情，来自于一次次死亡之后对亲情的考量所带来的震撼，而非内心诗意的完全绽放，黑暗、灰色的生命体验与感觉仍沉淀在生命底部。

而《黑胡同》、《忧伤的年代》、《流水十三章》这些带有心理自传特征的文本，使我们能透过其碎片式的感想闻到其童年的气息，作家们以其创作谱写了一曲曲自我心灵的成长史。

创作研究·当代文坛·2015.5当代作家的童年经验与文学情绪研究二压抑·扭曲·情结人物

在1950、1960年代出生的作家笔下，主人公多是神经质、幽灵般的孩子，他们被某种“情结”所缠绕，有种乖戾之气。如王安忆永恒的“少女情结”、莫言的“异象儿童”、苏童的“病态少年”、余华的“暴力情结”、王朔的“顽主”、陈染的“幽闭症者”等等，不一而足。

这种“情结”人物的形成与时代有很大的关系。“文革”期间，经受屡次政治运动的冲击，大人们逐渐裸露出懦弱的本性，这对孩子的心理造成消极影响，再加上家庭氛围的不和谐，使得孩子的好奇心和求知欲备受压抑，言说和表达的渴望在生命的初始阶段因“避祸”而被扼杀。

这一代作家性格中的懦弱、胆小等特征，与时代的规训关系甚大。需要特别指出的是，如果从个性的成因来看，在没有父母约束和传统文化禁锢的人生境遇中，这些作家的个性混合着懦弱与叛逆的双重取向，时代的强势霸权固然会强化未成年作家的负面心理，但也会反方向地激励他们向往和渴慕强健、活泼的生命力，莫言的血性、余华的暴力、苏童的复仇欲都展现出了作家心理结构、人格机制强势的一面。由此，便形成了他们驳杂的性格机制：懦弱中的叛逆、冷酷中的温情、嬉戏中的严肃、童真中的老成，进而奠定了作品极为复杂的情感质地：展现生命的残酷与巨大的悲悯共存，犹如《活着》在死亡的黑幕上投注的极大悲悯。

童年体验作为生命的原初感受，奠定了作家的感知方式、心理图式、人格结构，童年时期瞬间的心灵震惊将会产生一系列的效应，成为其作品的底色和情绪的起源。同时也孕育出了其作品的“情结”人物。

王安忆以绵密、细致的叙述，复活了童年体验：不公、压抑以及对黑弄堂永远的恐惧。从《雨，沙沙沙》、《流水十三章》、《黑弄堂》到《忧伤的年代》、《爱在虚无茫然处》，倾诉的无非是旧日小儿女的闺阁情绪和成长的感悟。由于母亲的忽视和缺席累积起了母女之间的隔膜，对于母女亲情作者并没有表现出多少认同，反而与保姆阿宝的感情甚为淳厚，这种基于朝夕相处的亲情不仅使作者接受了阿宝来自底层的“命运观”、“缘分说”，也使王安忆宁愿停留在少女时代，去触摸那无处不在的温暖。雯雯、妙妙、不知名的女童、以及永远滞留在上世纪40年代的“不老女人”王琦瑶不正传递出了作者的心灵隐秘吗？王安忆笔下的女性心理大都停留在少女时代，时间对于她们来说是空洞的存在，她们天真、懵懂、没有算计和机心，即便爱情，在心底也是淡淡的，仿佛小儿女的两小无猜，一如俞晓秋之于何民伟、笑明明之于郁子涵，她们的爱情嗅不出情欲的气息，更多的是母性般的悲悯。

同样的，在苏童的小说中总有一个病态的少年，即使帝王也一样的苍白孱弱犹如端白，“少年血”系列中的男孩，身体残缺如小拐、轩，灵魂扭曲如陶、启东，还有《罂粟之家》中陷于饥饿和疯狂中的演义，死在罂粟缸中的沉草。这些少年形象虚弱、敏感、孤绝、耽于冥想，有通灵的本事，如发现水鬼的小女孩（《水鬼》）;冥冥之中听到“井”对他召唤而一次次扑向井边的男孩（《井中男孩》）;还有《蓝白染坊》中“猫样”的女孩，作者借助这些诡异的孩子重温儿时的恐惧，并以此印证命运的神秘和不可预测。

与苏童笔下的少年形象迥异，王朔塑造的则是坚强与懦弱、痞气十足又纯情万分的痞子形象。童年时期无拘无束的大院生活孕育出了特有的少年形象顽主，《玩的就是心跳》、《动物凶猛》、《看上去很美》故事的发生地都是北京的军区大院，少年时代的王朔在“放养”中度过了“阳光灿烂的日子”：瞎闹、打架、拍婆子，并逐渐沾染了痞子气，但是对于十几岁的孩子来讲内心毕竟是虚弱的，《顽主》中马青貌似强大的口头禅：“谁他妈敢惹我？”在遇到一个拦路的年轻人后变成了“那他妈谁敢惹咱俩？”;方言向挑衅他的小伙子道歉，被人说胆小时却以“不愿坏在鼠辈手里”为借口。在此，话语的强势和行动的无力形成鲜明的对照，由此可窥见少年内心的怯懦。

无独有偶，余华在创作中也充分利用了自己的亲族关系和早年经验。与哥哥长期相依为命的经验最终化为余华小说的人物原型之一，《现实一种》中的山岗和山峰、《许三观卖血记》中的一乐与二乐，以及《兄弟》中的宋刚和李光头均为兄弟，另外，在力量分配上总是一方强过另一方。这实际上可视为童年时期余华与哥哥关系的复现，哥哥在生活中扮演的是施暴者的角色，生活在暴力之下的余华在文本中不断地书写暴力，并通过相似的情景潜回到自己的童年，在文本中释放出对暴力的隐秘渴望，从而达到心理的满足。与此同时，在其他文本中却又裸露出懦弱的本性，如《我胆小如鼠》中的杨高，六岁还不敢和别人说话，八岁不敢一个人睡觉，十岁不敢把身体靠在桥栏上，十二岁连鹅都害怕，以及《为什么没有音乐》中忍受妻子背叛的马儿，余华以幻想和写实的方式还原了童年时期既懦弱又渴望成为暴力实施者的心理原貌。

而莫言笔下的少年形象则更加怪异：哑默却感觉超常。童年时期因善说而著称的莫言，父亲为避祸对其进行过多的压抑，强烈的表达欲望和沉闷的现实，使童年时期的莫言成了“哑巴式”的人物，然而辍学放牛的经历，使莫言在与大自然的交融中充分发展了自己的感觉世界并彻底释放了言说的欲望，因而作品中的孩子就具备了双重品质：一方面极度压抑与沉默，如《透明的胡萝卜》中的黑孩、《拇指拷》中的阿义;另一方面，当他们逃离社会置身于自然之中时，才真正地获得了身心的自由和舒展。

总之，这一代作家在充分发掘早年记忆的基础上，以自己为原型，塑造出了色彩斑斓、性情各异的少年形象，而“孤绝”与 “病态”则是他们共同的特征。然而对童年经验的过度使用与开掘，使这一代作家被困于童年的“幽灵塔”之中，苏童、余华无意识地对童年的一再潜入和试图介入现实而不得的尴尬即为明证。

三鬼气·巫术·颓废文本

“冷面杀手”、离异人、秃头女、空心人、纸片人、痞子、顽主、巫女。不知何时，文坛上出现了如此怪异的称呼，暧昧的命名背后隐藏着无法预知的困惑，“去魅”便成为解读文本的一把钥匙。王安忆笔下鬼魅阴暗的“黑胡同”、余华的“太平间”、苏童的“病榻”、残雪的“黑暗小屋”构成了他们作品中独特的空间意象。1950、1960年代出生的作家对黑暗的过多感知，使他们逐渐形成了颓废的美学观：病态、沉溺、鬼气森然。

颓废情绪的形成，首先是源于童年时期“情绪事件”带来的震惊体验：余华身居太平间对面观看死亡的反常经验、陈染身处“尼姑庵”的生命体验、苏童病榻之上对死亡的预演、残雪半夜赶鬼的惊悚一幕、莫言因“红萝卜事件”遭成人围观和殴打所造成的心理创伤，都为其作品打上了伤感颓废的情绪底色。

家庭的破裂奠定了陈染作品黑暗的基调，甚至还一度扩大为她的生存处境，并形成了对人际关系的特殊感知方式。陈染笔下的“尼姑庵”言说着同一性别世界的悲苦，在纯然的女性空间里，裸露出女性的生存本相和极为私人化的性别体验，展现出其独特的女性姿态即对异性的断然拒绝，由此也筑起了通向外部世界的坚实壁垒。在母女共处中，拒绝任何外来者的侵入和间离，同时也斩断了“我”试图伸向外面的触角。作者由此展示了同性世界的“生存禁锢”。《私人生活》、《另一只耳朵的敲击声》中，帘幕后面窥视的眼睛、窃听的电话、睡梦中出现的“黑衣人”，窥视与反窥视、禁锢与逃离，作者以此揭示出了母女关系的复杂性。对病态、扭曲的母女关系的放大，使其作品蒙上了阴暗、暧昧的气息。

与陈染相比，被称作“巫女”的残雪则更鬼气逼人。由于父母下放，幼年的残雪独自呆在“一间黑屋”，“黑屋”已成了世界和家的象征，孤独与亲情的匮乏使恐惧和不安弥漫在残雪的周围，再加上亲人的无端死亡、巫文化的熏陶更使这恐惧带着疯狂、梦魇的气息。于是恐惧、孤独、癫狂构成了残雪基本的心理图式，并成了其表述的重要内容。另外，三岁时与外婆相依为命的生活对残雪的创作也产生了不可低估的影响。外婆是一位“诡诈古怪”的老人，她“富有神经气质、擅长生编故事和半夜赶鬼、睡眠之中会突然惊醒、听得见泥土骚响和墙壁的嗡嗡声、还会以唾沫代药替孩子们搽伤痛。”④在残雪的写作中留有童年生活的印记，还保存着民间巫文化的流风余韵。同时，也形成了残雪对世界独特的观照方式，即对人物 “魔幻化”的描述。如《山上的小屋》“父亲用一只眼迅速地盯了我一下，我感觉到那是一只熟悉的狼眼。我恍然大悟。原来父亲每天夜里变为狼群中的一只，绕着这栋房子奔跑，发出凄厉的嗥叫”⑤。因而在汹涌的西方思潮中，残雪很快找到了知音卡夫卡，使其作品更具阴冷之气。

苏童和余华都以善写“死亡”著称，但是，和苏童相比，余华的作品虽充斥着死亡事件，但并不恐怖，而苏童美丽忧伤的叙说才真正使死亡获得了惊惧和撼人心魄的力量。因为观看死亡毕竟不同于亲身体验死亡，苏童童年时期长达半年的重病，无疑是他重大的心灵事件。半年不吃盐、自己煎药吃药，对于幼年的苏童来讲，要承受多大的心灵恐惧才会如此自律？“情绪事件”便如此触目惊心地烙在童年的心灵上，这不仅成为作家最原初的情绪触发点，而且决定了此后作家情绪流动的方向和底色，限定了书写的内容，规约着作家个性气质的形成。在苏童看来，“死”仿佛是不请自来的宿命：“现在想来让我在九岁时候就开始怕死，命运之神似乎有点太残酷了一点，是对我的调侃还是救赎？我至今没有悟透。”⑥因而，苏童笔下的人物总是难以逃脱命运的摆布。在“井”的诱惑下孩子总是身不由己地扑向井边（《井中男孩》）;颂莲仿佛听见了来自枯井的召唤，“一个模糊的声音自遥远的地方切入耳膜：颂莲，你下来，颂莲，你下来” ⑦（《妻妾成群》）。还有试图逃离死亡却终将死去的民俗学家（《仪式的完成》、神往于水终死于水的少年李蛮（《一无所获》），以及水鬼幻象对女孩的诱惑（《水鬼》）。在此死是一桩不可阻挡、必将来临的事件，它没有凶手，带有命定的意味，那份惊惧由是被强化为小说的命脉与主导情绪。作者让“井”、怀抱婴孩的老人、诡异的锔缸老人和死去的五林、龙凤大缸、棺材充当了召唤的媒介，而八棵松、香椿树街、竹板庄、十九间房这些被虚构出来的空间，则成了颓废与糜烂、堕落与恐惧的所在。因而，苏童笔下的江南迥异于汪曾祺的明媚和浪漫，它是低沉压抑的，其对家族神话的演绎也不复有莫言的热血情怀，而是古宅大院的糜烂与苍凉：暗淡的阳光、藏在角落里的尸体。在此绚烂与腐朽同在、鲜活与衰老并存。

而余华童年时期在太平间对面的生活，无论对其心灵还是创作都有重要的影响，余华正是在此地找到了审视生命的独特视点。他在观看死亡中，在男女老少的哭声中，体会到亲人之间的牵挂和生离死别的不舍，作者早年“被弃绝”的经验由此被唤起，因此，死亡之地的哭声在余华这里产生了异于常人的心理体验，成了他童年时期“最动听的童谣”，“太平间”也变成了一个极富“人情味”的地方。这一经历作为“情绪事件”被带入作品，构成了其小说的情绪主脉。余华在小说中延续了死亡观赏者的角色，讲述了一个个的死亡故事，并给予深切的同情与悲悯;同时对“被弃绝”的表达成为其小说的主要风景：《十八岁出门远行》、《在细雨中呼唤》，被弃绝的黑暗情绪是其言说的主要内容。另外，对不离不弃的“观看”又成为作家的心之所向，《活着》中富贵一家在困难时期的不离不弃、许三观用“血”捍卫的亲情，都给作品打上了温暖的底色。

由此可知，“情绪事件”唤起的阴暗情绪作为主色调沉淀在作家的潜意识中，从而使这一代作家没有真正建构起丰富美好的情感世界和对善的诗意表达，由此在其作品中弃绝了人性的美好而醉心于对恶的模仿，1960年代出生的作家初登文坛便表现出少年老成和对“恶”的超常感受能力，并以“恶”打开了文学的另一视域。

其次，鬼气、阴暗还源于内心的不安和人际构建的困难，如残雪的 “神经质”、王朔的“狂躁症”，林白、陈染的乖戾和幽闭，苏童的“幻想症”。性格内部的病态势必会影响到作品中人物的构建，陈染笔下的主人公多为“幽闭症患者”，残雪的人物有神经质般的敏感，王朔笔下的痞子、顽主身上可窥到狂躁的特质。此外，作家怪异的个性还会影响到人物关系的构造和主题的表达。陈染的小说多以复杂的母女关系为核心，呈现出母女关系的真相：既休戚与共、亲情融融又隔膜丛生，“黑衣人”的梦揭露了“我”潜意识中的心理恐惧，“我”迫切需要“伊”把我从母亲的禁锢中拯救出来，作者由此出发寻找一种基于血缘之外的同性情谊和理想的女性精神，但最终证明仍然是空想，禾寡妇葬身于火海，拗拗的灵魂仍然没有归处。

总之，“文革”期间人与人的暴力（语言暴力和肢体暴力）相向、家庭气氛的沉闷压抑、民间鬼故事的熏陶以及自我内心的鬼气，使他们的作品鬼气森然。在他们的笔端涌动着黑色的暗流，对黑暗的敏感和恐惧化为他们最内在的情绪，成为其作品醒目的标记。即便苏童继承了笔记体小说清新秀丽的一脉，也难掩其中的惊悚与恐惧，正如作者自认《妻妾成群》是一个关于痛苦与恐惧的故事;其他作品也何尝不是如此？端白也只有在逃离了心怀忧惧的帝王生涯变成了在空中自由飞翔的“走索王”之后，才真正获得了生命的自足与自得。因而，无论是童年忆旧的“香椿树系列”，还是描摹颓废家族神话的“枫杨树系列”，以及呈现乱世佳人没落心态的“红粉”系列，都无非是个人恐惧心史的裸露。由于这一代作家承受了太多的黑暗与不和谐，因而他们的作品中既没有前辈作家的担当和责任，也没有他们的豪气和自信，而仅仅是沉淀于生命底部的黑暗情绪的表露，这种内倾、忧郁的性格特征，使他们成了封闭自足的群体，因而对心灵负面的呈现、对“人性恶”的揭露成了他们的癖好。然而，对于一个作家来讲，固守在心灵的幽暗处孜孜以求人性的阴暗，虽有其存在的价值，但人生的风景不仅限于此。走出黑暗、走到阳光普照之下，发现人性的温暖也理当是一个作家的责任与良心。

注释：

①顾城：《顾城精选集》，北京燕山出版社2011年版，第 140页。

②余华：《在细雨中呼唤》，作家出版社2013年版，第 1页。

③余华：《余华作品集》，北岳文艺出版社2004年版，第569页。

④温儒敏，赵祖谟：《中国现当代文学专题研究》，北京大学出版社2002年版，第291页。

⑤翟善从：《中国最好的短篇小说世界最好的短篇小说》，中国华侨出版社2013年版，第120页。

⑥苏童：《苏童散文》，浙江文艺出版社2000年版，第93页。

⑦苏童：《妻妾成群》，台海出版社2000年版，第32页。