名家视阈文化产业中的艺术

王一川

摘要：认识艺术在文化产业中的状况有助于重新把握艺术在当代生活及文化中的地位和作用。文学的泛化、生活美学的崛起和文化创意产业的兴盛，揭示了文学、生活与文化一同在发生深刻转变这一事实。现代性或全球化已内在地生长创新与自反之间相互对立又协调的机制。当代生活之产生艺术生活化与生活艺术化的需求可以视为一种漫长的历史演变过程的必然结果。中国国家文化艺术政策的演变过程，也显示了文化艺术从精神性事业到物质性产业的演变趋向。从艺术学视野看文化产业可见出三种形态：艺术型文化产业、次艺术型文化产业和拟艺术型文化产业。它们又具体结成三重交叉组合关系：一是艺术型文化产业与次艺术型文化产业之间的关联;二是艺术型文化产业与拟艺术型文化产业的关系;三是次艺术型文化产业与拟艺术型文化产业的关系。艺术学应当走出传统美学格局而尝试把握新变化。

关键词：文化产业中的艺术;艺术学视野;艺术公赏力;艺术型文化产业;次艺术型文化产业;拟艺术型文化产业

要了解艺术的当代内涵、地位、作用及其命运之类带有根本性或本体性意义的问题，就不能不面对艺术在文化产业中的存在。这是因为，特别是在当代，具有重要的社会及艺术影响力的艺术作品，大多不再是由独立的艺术家个人、而是由文化产业或文化企业生产出来的。像李白、杜甫、曹雪芹等那样以个体写作而出传世之作的事例，在当今时代则是难以重现了，即便有也应属凤毛麟角。难怪瓦蒂莫会断言：“不管其他事物如何，今天生产的极其重要的‘艺术作品可能都依赖于大众传媒。因为这些产品都以一种复杂的关系系统处于艺术死亡的三个不同层面（作为乌托邦、庸俗艺术和沉默），它们相互作用、相互影响。通过认识持续性的艺术生活及其产品中的关键因素然而继续从艺术体制的内在框架对它们作出界定显然就是艺术自身死亡的不同层面的相互作用，这种情境的哲学描述最终是可以完成的。”①这话尽管是在20世纪80年代针对西方社会“后现代”热潮中“大众传媒”与“艺术”及“艺术死亡”的关系去说的，但其有关“今天生产的极其重要的‘艺术作品可能都依赖于大众传媒”的判断，对理解当今中国艺术与文化产业的关系，却是有着启发意义的。

确实，在当代，当富有重要社会影响力或艺术史地位的艺术作品，几乎难有例外地是出自文化产业的企业式制作、生产、营销及消费等过程时，艺术学理论把文化产业纳入自己有关艺术的当代内涵、地位、作用和命运等的思考视野中，就是必然的了。一方面，以往常常以个体精神劳动方式存在的艺术创作，如小说、散文、纪实文学等，如今早已演变成文化产业或艺术产业的创意策划及营销行为;另一方面，不断扩张的文化产业也总是主动出击，全力把艺术揽入自己的怀中，已经和正在从艺术品中不断孵化出新的艺术衍生品即现实生活中的艺术媒介情境来，其神奇可以与希腊神话中化作天鹅与丽达约会的宙斯相比拟。

当艺术与文化产业之间的关系已变得越来越密不可分、从而如不加以必要的梳理就难以说清当今艺术的究竟时，从艺术公赏力视角去认真反思文化产业中的艺术状况，以及艺术与文化产业之间的新型关系，明确文化产业对艺术的作用，梳理文化产业给艺术带来的新问题，以便更清晰地认知艺术公赏力问题域中的艺术自身，就是必要的了，其目的是要重新把握艺术在当代生活及文化中的地位和作用。②

一进入文化产业中的艺术

多年以来，人们在谈论艺术品时，总是首先假定它属于艺术家的个性创造物。这种假定，就1990年代到来之前而言，也就是电视连续剧《渴望》问世之前，应当说是具有充分的理由的。因为20世纪80年代，艺术创作的集体策划或市场运作在中国还只是一种稀疏的先锋行为，更加普遍的还是按照个性化原则去创作艺术品，无论它是个性化特征突出的文学、绘画等作品，还是依赖于集体创作的戏剧、电影等综合艺术作品。但正是随着由集体精心策划和营销的《渴望》的热播，中国艺术界真正开始了把艺术纳入文化产业的自觉历程。由于如此，需要对如今已落入文化产业掌握中的艺术状况做出分析。

不过，假如进而让文化产业进入艺术公赏力问题域中，其理由毕竟仍需要辨析。这主要是由于，文化产业的艺术生产确实瞩目于那些在社会公众中更具公共性或公共影响力的艺术品。在当前，那些公共性更突出、公众关注度更高、并因此而更容易引发艺术公赏力问题的艺术品，往往多来自文化产业及其批量生产和营销的艺术品，如故事片、电视剧、电视综艺节目、纪录片、流行音乐、畅销小说和戏剧等。曾在2013年年底至2014年年初一度引发社会关注的《私人订制》导演与影评人之间的骂战，就是由这位导演所执导的故事片的批评所引发的。其间双方围绕这部影片的评价而展开的谩骂式批评和反批评，都导致社会公众对艺术家、网络影评人及影片本身的公信力产生了严重质疑，从而足以成为当前艺术公赏力问题的典型案例之一。还有电视音乐节目真人秀，如“中国好声音”、“中国好歌曲”等所生产的歌坛明星，其实都是公众关注度高的文化产业所批量生产的娱乐产品。

不仅如此，同时，文化产业还通过生产公共性突出的艺术品，进而推进其在现实中的艺术传媒环境的打造，也就是产生后艺术效应。那些公共性更突出、公众关注度更高的由文化产业生产的艺术品，往往有可能产生更显著的后艺术效应，如后电影、后电视剧等持续效应。也就是说，公众在欣赏过这类艺术品之后，还不满足，还有余兴，会禁不住对此后衍生的产品产生持续的鉴赏动机。例如，影片《红高粱》于1987年摄制时的外景地宁夏镇北堡，就随后被开发成了远近闻名的镇北堡西部影视城产业。这一知名文化产业不仅为后来多种影视剧的摄制提供了理想的外景地，而且还为海内外游客奉献了可供游览的文化旅游目的地。再有就是《非诚勿扰》和《人再囧途之泰囧》就在中国公众中产生了分别拉动去往日本北海道和泰国旅游业的后电影效果。至于2014年春节档影片《爸爸去哪儿》，则携2013年收视率奇高的同名电视真人秀节目之余威，带有“后电视”的效果，也产生了票房和口碑俱佳、但同时又引发公众热议的功效，同时还有拉动文化旅游业的后电影效果。正是由于这种在公众中延伸长远的后艺术效应，文化产业与艺术及艺术公赏力问题的关联就应当引起更多的关注了。

这里的具体讨论可以从文学在艺术界地位的衰落和影视等涉及文化产业的艺术类型在艺术界地位的上升谈起。在许多人看来，文学如诗歌、散文和小说在传统上曾是艺术家族中的至尊，而今却衰落了，其原因似乎恰恰就在于影视等文化产业伴随市场经济发展而出现的强势崛起，正是这种强势崛起不可阻挡地掀翻了文学长期的至尊地位。其实，问题比这种描述更加复杂。

文化产业、特别是其中突出个性的文化创意产业，其发展总是离不开文学这样或那样的影响力或作用力的。这往往是因为，文化创意产业的成功总是包含着文学心灵的创造，无论是泛化已有的文学成就还是与新的文学创作一道生长。因为，成功的文化创意产业，其实是意味着心灵的美在生活及生活器具、生活氛围中的具体化存在。这就是说，真正的文化创意其实是包含着文学的精神创造成果的。

名家视阈·当代文坛·2015.5文化产业中的艺术不妨把文学同生活及文化联系起来考虑，思考这三者之间的新关系。首先，文学的地位和作用确实泛化了。表面看来，与20世纪70年代末期到80年代前期相比，文学的至尊地位似乎下降了。特别是自20世纪80年代后期起，文学地位的下降越来越显著。作家王蒙化名阳雨发表题为《文学：失却轰动效应以后》③的文章，就是一个鲜明的标志。不过，同时要看到的是，地位下降了的文学结果转到哪里去了呢？事实上，它在面向生活的各个方面实施一种泛化过程，也就是力求渗透到生活的各个领域中去。更确切地说，它是被日常生活的各个领域自觉地吸纳过去了，因为后者需要文学的精神滋养。

同时要看到，与文学面向生活的泛化进程相应的，是美学观念同样面向生活由虚而实的转化，这就有生活美学的崛起。当年从康德到黑格尔，美被视为发乎自然或心灵的东西，而生活之美尚未受到真正的正视。即便是19世纪俄罗斯文艺批评家车尔尼雪夫斯基的“美是生活”的命题，虽然从理论上成功地捅破了蒙在生活美学之上的那层纸，但也更多地落脚在未来的精神层面。直到20世纪60年代的西方及80年代后期的中国，美学价值观念或审美观念的面向实际生活的实在化进程才真正成为现实。如今的美容美发店用“审美”之类的美学术语，早已变得司空见惯了。显然，原本作为虚学的美学，如今已转变成作为实学的美学，正像人们根据设计艺术中的家居蓝图去美化日常生活一样，这是不以个人意志为转移的。

与生活美学崛起的，是文化创意产业的兴盛。如今举国上下包括产业界、政界和学界都在谈论文化产业、创意产业或文化创意产业，这在台湾、香港和澳门地区也同样如此，一出声即可激发起众多回声。昔日与文学一样高高在上、并把文学视为自身核心或灵魂的文化，如今已摇身一变而成为产业，说明了什么？说明了一种显著而又深刻的变化：正像文学面向生活泛化一样，文化已经演变成为实际生活的一部分，而其杠杆正是文化产业或文化创意产业。通过工业、产业或企业的产品创意、创造、营销及消费过程，文化创意产业成功地让原来至高无上的观念、理念或理想的文化，转化成人们日常生活中的日用品、生活环境或境遇了，也就是说，原来的作为精神世界的艺术被物化或媒介情境化了。你尽管可以继续坚持文化是高雅的这一传统观念，但你同时又不得不看到在自己生活的周围，文化已变得普普通通这一现实。

如此看来，进一步说，文学的泛化、生活美学的崛起和文化创意产业的兴盛，不过是同一个相互联系和共生的历史性进程的不同方面。它们共同地揭示了文学、生活与文化一同在发生深刻转变这一事实。如何反思文学、生活美学与文化创意产业之间的新型关系？其实，要平静地理解乃至接受这种新型关系，并不容易。因为它们会勾起人们内心一连串审美观念的激烈冲突，从而引发接受、抗拒或抵抗等效应。别的不说，这里首先令人想到的就是平面性与深度性之间的冲突。以往的文学或文化被要求有深度情感的或思想的深度，但如今的文学与文化、更别说文化创意产业了，变得越来越平面化、浅薄化。过去以深度为美，不深不为美;如今则以浅薄为荣，不浅不薄不足以引发围观。其次是全球性与地方性的矛盾。随着全球化进程在中国的深入拓展，外国的艺术、泛艺术或娱乐圈风尚会迅速传遍中国大地，引发跟风效应;与此同时，相应的地方化或本土化力量也会被激发出来，从而构成全球化与本土化的冲突与协调。再有就是身体性与心灵性的对立。越来越多的文学作品述及人的身体或身体反应，就连获得茅盾文学奖的《白鹿原》开篇头一句也忘不了拿身体说事：“白嘉轩后来引以豪壮的是一生里娶过七房女人。”同样的，生活美学和文化创意产业更是必然地诉诸人的身体文化或身体美学需求。但与此同时，人们又不得不感叹，在如今身体化或物质化了的“生活世界”里，人的心灵或精神究竟应当如何安置。最后，还有创新性与自反性的缠绕。随着现代性或全球化的进程，文学、生活美学及文化创意产业都在寻求创新，把创新视为第一生命;但与此同时，不断的创新带来的却是不断的自我否定、自我颠覆。这恰恰是由于现代性或全球化已经内在地生长着一种创新与自反之间相互对立又协调的机制了。上面的几对矛盾贯穿在文学、生活美学与文化创意产业之间和内部，构成了当今日常生活中的困扰。

应当如何应对上面的困扰呢？应看到，对文学地位下降的现实、乃至对文学的终结之类的口号，都不必过分忧虑。因为，一个时代总有一个时代的文学。无论文学的地位和角色怎样转变，只要语言还能生存，只要我们还必须用语言去表情达意，那么，作为语言艺术的文学就必然会延续。重要的是，应当真正像黑格尔所指出的那样，让语言艺术以人类心灵的名义自己说话，也就是创造出能贴近每个时代人类心灵本身的语言艺术来。同时应看到，生活总是有自己的美学的，无论是在哪个时代。但是，越是在物质丰盈的年代，也就是说越是在人类身体美学需求得到满足的时代，就越是要格外注重心灵美学或精神美学的守护及伸张。因为成功的文化创意产业，其实是意味着心灵的美在生活及生活器具、生活氛围中的拟境化存在。这也是我在前面说过的，真正的文化创意其实是包含文学或其它艺术的精神创造成果的，并且要竭力把这种精神性果实以拟境化方式转化成日常生活的仿拟性存在。④

但是，这不等于说就已经让文化产业与艺术的关系问题本身就变得自明起来。艺术学还应当正面思考和回应的是：文化产业与艺术之间到底存在着怎样的异同？它们之间如果已经变得完全一样或同一了，显然就不需要再来正面回应这个问题;而恰恰是由于它们之间有同有异，关系难辨，就需要做一番辨析了，尽管这种辨析也许仍然是可以见仁见智的。

二艺术与文化产业的关系在中外

可以简捷地说，艺术之成为文化产业的资源及其产品，是源于当今人们的艺术生活化及生活艺术化需求。艺术之所以成为文化产业的资源及其产品，恰恰是由于，我们的当代生活世界早已激荡起强大的力量，要求把艺术中虚构的美的艺术形象尽可能转化成为人们普通生活的必需品或生活氛围，因为人们的非美的生活亟须这种美化。这可以从艺术家和公众两方面去分别理解：一方面，艺术家希望把自己创造的美的艺术形象加以现实生活化，变成公众的日常生活过程;另一方面，公众也渴望把自己欣赏的艺术形象转化成为现实的日常生活过程本身。这两方面的合力促成了艺术的生活化和生活的艺术化，而其中介环节正在于文化产业的功能及其产品。

当代生活产生艺术生活化与生活艺术化的需求，由来已久，可以视为一种漫长的历史演变过程的必然结果。在西方，艺术与文化产业的关系演变过程可以从艺术思潮、美学反思及文化理论概括三方面去作简要回顾。

就艺术思潮来说，从18世纪后期浪漫主义崇尚想象力、表现自我、开掘神话资源、标举返回中世纪和返回自然等，中间经过19世纪现实主义的直面当代社会现实、创造典型形象和强化社会干预，再到19世纪后期先后盛行的象征主义思潮和唯美主义思潮对美的形式的极度崇拜，欧洲艺术在19世纪末与20世纪初一度陷入以纯美的艺术形象去对抗丑的现实的唯美绝境。伴随尼采的“上帝死了”、斯宾格勒的“西方的没落”等言论以及两次世界大战和社会危机加剧等进程，以法国人杜尚为代表的反叛青年开始奋力走出艺术的唯美绝境，首次面向工业的现成品去命名艺术品，显示了从工业现实中重新找到艺术的冲动。到20世纪后期，美国的“波普”艺术家如沃霍尔、劳申堡等则已满足于从日常生活的现成品中寻找艺术灵感了。于是，法国思想家鲍德里亚得以提炼出美在纯复制的“类象”的见解。

西方美学的反思见证了艺术与文化产业新型关系的诞生。鲍姆嘉通以来的历代美学家相信艺术是审美的或感性的。在其中，莱辛更看重艺术的美的特性，康德突出艺术美在其自然性，黑格尔强调艺术美在心灵，尼采等生命美学家更加重视艺术美在人的生命的勃发状态，克罗齐宁肯固守人内心直觉本身无可争辩的完美质地而反对任何形式的外在加工，海德格尔相信艺术美在于个体存在的本真性的自动澄明。但是，到20世纪50年代，后期维特根斯坦把美仅仅归结为语言的用法问题了。他的后继者索性从可以定义艺术及美，转变为艺术及美都不可言说了，显示了西方美学美的圣殿的坍塌轨迹。

文化领域的思考则先后显示了多条路径，其中有三条是值得关注的：第一条是美化路径，如阿诺德（Matthew Arnold，1822-1888）主张文化是完美的知识系统，“通过阅读、观察、思考等手段，得到当前世界上所能了解的最优秀的知识和思想，是我们能做到尽最大的可能接近事物之坚实的可知的规律，从而使我们的行动有根基，不至于那么混乱，是我们能达到比现在更全面的完美境界”⑤。这里相信文化是高雅的。“文化以美好与光明为完美之品格，在这点上，文化与诗歌气质相同，遵守同一律令。”⑥文化就这样被视为一种超越于人的物质性之上的内在精神完美状态。第二条路径是中性路径，如人类学家主张文化是指人类的一切生活方式。第三条路径是日常化路径，如雷蒙·威廉斯（Raymond Williams，1921-1988）认定文化是普通的：“文化是平常的：这是个重要的事实。任何一个人类社会都有其自身的形态、自身的目的及自身的意义。这些都要通过人类社会的制度、艺术和学问来进行表达。一个社会的形成过程就是寻找共同意义与方向的过程，其成长过程就是在经验、接触和发现的压力下，通过积极的辩论和修正，在赞成的土地上书写自己的历史。”⑦

在改革开放时代的中国，对文化产业的认识，人们也经历了从文化工业批判到文化产业建设的转变。寻求富裕的人民需要物质生活与精神生活的双重丰裕，他们不再相信“文革”年代那种以政治斗争取代物质丰裕的空洞承诺，而是需要体验物质生活和精神生活的丰裕本身。这就产生了以艺术去美化日常生活、让日常生活按照艺术美的尺度去建造的冲动，一方面导致了艺术生活化进程，另一方面导致了生活艺术化进程。其后果在于，艺术之美被视为日常生活的精神导引，日常生活要按艺术美的方向去改造。这就迫使艺术或文化或文化艺术产生了拟境化要求，即需要以工业或产业方式去生产出足以按艺术世界的想象标尺去美化日常生活的艺术日用品和艺术化氛围，满足社会公众的人生艺术化需求。由于如此，研究艺术的学问或学科即艺术学不仅要继续以往的虚学之路，即研究艺术的精神性或心灵性;还要开辟新的实学之路，即研究艺术的物质性或实际生活特性。从而，艺术学演变成为一种可以虚学与实学并存的学问。

对艺术通过文化产业而实现的物化或拟境化进程，中国艺术学界自身也经历了从尊崇法兰克福学派的文化工业批判立场到改尊英国文化研究派的肯定性立场的转变，使得原来作为批判对象的大众文化及文化产业一跃而成为带有肯定性意义的对象了。

马克思早就对资本主义社会“商品拜物教”现象做了开创性分析：“劳动产品一旦作为商品来生产，就带上拜物教性质，因此拜物教是同商品生产分不开的。商品世界的这种拜物教性质，……是来源于生产商品的劳动所特有的社会性质。”他通过商品世界的“拜物教性质”而力图揭示这种商品生产劳动所具有的一向被掩盖的社会性质。按照马克思的分析，正是在“商品拜物教”条件下，原本属于人与人之间的社会关系的劳动，已经被悄然转化成“人们之间的物的关系和物之间的社会关系”⑧。“西方马克思主义”代表人物卢卡奇（Georg Lukacs，1885-1971）进而发现，资本主义社会已出现普遍的“物化”状况：“物化是生活在资本主义社会中每一个人所面临的必然的、直接的现实性。”⑨这种“物化”正是马克思所指出的“商品拜物教”在资本主义社会里走向全面异化的后果。后来的鲍德里亚（Jean Baudrillard，1929—2007）则进而立足于消费社会的新情境去分析“物”及其消费所带来的新变化：“富裕的人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围。”丰盈的“物”是消费者日常生活中的想象、欲望、幻想等的投射处，也是其现实社会身份和地位的表征。“消费者与物的关系因而出现了变化：他不会再从特别用途上去看这个物，而是从它的全部意义上去看全套的物。”⑩

而按照法兰克福学派霍克海默（Max Horkheimer 1895-1973）和阿多尔诺（Theodor Adorno 1903-1969）的文化批判理论，大众文化已经演变成为对社会群体产生强大控制力的“文化工业”。“整个文化工业把人类塑造成能够在每个产品中都可以进行不断再生产的类型。”它以其千篇一律的“标准化”产品把个人完全物化了、非个性化了。“在文化工业中，个性就是一种幻象，这不仅是因为生产方式已经被标准化。个人只有与普遍性完全达成一致，他才能得到容忍，才是没有问题的。虚假的个性就是流行：从即兴演奏的标准爵士乐，到用卷发遮住眼睛，并以此来展现自己原创力的特立独行的电影明星等，皆是如此。个性不过是普遍性的权力为偶然发生的细节印上的标签，只有这样，它才能接受这种权力。”“文化工业”让艺术文化不再拥有个性，而是成为千篇一律重复的非个性化的温床，因而须要予以拒绝。

以雷蒙·威廉斯、理查德·霍加特（Richard Hoggart，1918-2014）及斯图尔特·霍尔（Stuart Hall，1932-2014）为代表的英国文化研究学派，则相信普通阶层生活中拥有积极文化因子，运用大众文化也可传达正面价值立场。雷蒙·威廉斯主张赋予大众文化以新的积极含义：它“是指民众为他们自己实际地制作的文化，这不同于所有那些含义。它经常被用来代替过去的民间文化（folk culture），但这也是现代强调的一种重要含义”。这种用法由于伯明翰当代文化研究中心的推崇而被扩展。霍尔分析了公众对电视节目的不同态度，认为观众中可能存在着三种解码立场：一是观众受制于制作者意图控制的统治性-霸权性立场，二是观众可投射自己独立态度的协商性符码或立场，三是观众从制作者对立面去瓦解电视意图的反抗性符码。第一种立场可为法兰克福学派的否定性主张提供支持，第二种立场开始有所偏离，而到第三种立场则已站到否定性主张的对立面，转而为有关大众文化的肯定性观点提供支持。根据第三种立场，能动的观众完全可能从大众文化中重建自身的主体性或个性来。

三国家文化艺术政策中的文化产业及艺术

中国国家文化艺术政策的演变过程，也显示了文化艺术从精神性事业到物质性产业的演变趋向。20世纪90年代初召开的党的十四大，虽然提出了“物质文明和精神文明都搞好，才是有中国特色的社会主义”的总方针，但同时又认为“精神文明建设必须紧紧围绕经济建设这个中心，为经济建设和改革开放提供强大的精神动力和智力支持”，或者说“要为改革开放和现代化建设创造有利环境”。这就意味着，文化艺术等精神文明根本上是为“经济建设和改革开放”服务的，而似乎它自身的价值是次要的。五年后的十五大，国家政策的重心稍有变化，认识到“只有经济、政治、文化协调发展，只有两个文明都搞好，才是有中国特色社会主义”。而“有中国特色社会主义的文化，是凝聚和激励全国各族人民的重要力量，是综合国力的重要标志”。这里首度把文化提高到“综合国力”的高度去认识，看到了文化的力量，也就是等于提出了后来人们概括出的“文化力”的特性和作用的问题。同时，又提出“深化文化体制改革，落实和完善文化经济政策”以及“促进文化市场健康发展”的新要求。这里从“文化力”到“文化体制”和“文化市场”概念的提出及相应的政策措施的运行，可以见出有关文化艺术的国家政策已一步一步地从虚学转变为实学的轨迹，但其时还没有纳入后来予以高度重视的文化产业概念。2000年，国家战略体系中首次纳入“文化产业”，制定了“推动有关文化产业发展”的战略举措。

进入21世纪，上述从虚学到实学的国家政策演变轨迹变得进一步清晰起来，甚至实现了一次带有根本性的转变：2002年的十六大首次把“文化产业”正式列为国家战略的一部分，在全国上下深入推进，并且同时与被强化了的“文化体制改革”进程紧密交织起来。“全面建设小康社会，必须大力发展社会主义文化，建设社会主义精神文明。当今世界，文化与经济和政治相互交融，在综合国力竞争中的地位和作用越来越突出。文化的力量，深深熔铸在民族的生命力、创造力和凝聚力之中。全党同志要深刻认识文化建设的战略意义，推动社会主义文化的发展繁荣。”这里再也不说文化建设紧紧围绕“经济建设这个中心”了，而是突出和明确了它本身的“战略意义”，把“创造出更加灿烂的先进文化”作为国家战略的重要组成部分。值得注意的是，作为上述国家战略目标的具体途径，这里首次正式提出了“积极发展文化事业和文化产业”的战略构想，明确指出“发展文化产业是市场经济条件下繁荣社会主义文化、满足人民群众精神文化需求的重要途径”，要求“完善文化产业政策，支持文化产业发展，增强我国文化产业的整体实力和竞争力”，并且要求为此而“继续深化文化体制改革”，“抓紧制定文化体制改革的总体方案”，从而特别把“文化产业”作为“文化建设”的核心内容纳入国家战略系统之中。

五年后的2007年10月15日，新的国家战略进一步提升文化艺术的战略地位，强调它不仅在“综合国力”中的地位和作用“越来越突出”，而且成为其“重要因素”本身，甚至进而明确提出“提高国家文化软实力”的新战略。这一“文化软实力”战略的目标也已经明确起来：“中华民族伟大复兴必然伴随着中华文化繁荣兴盛。要充分发挥人民在文化建设中的主体作用，调动广大文化工作者的积极性，更加自觉、更加主动地推动文化大发展大繁荣，在中国特色社会主义的伟大实践中进行文化创造，让人民共享文化发展成果。”其具体的实现途径在于“推进文化创新，增强文化发展活力”，这包括“深化文化体制改革，完善扶持公益性文化事业、发展文化产业、鼓励文化创新的政策”，以及“大力发展文化产业，实施重大文化产业项目带动战略，加快文化产业基地和区域性特色文化产业群建设，培育文化产业骨干企业和战略投资者，繁荣文化市场，增强国际竞争力。运用高新技术创新文化生产方式，培育新的文化业态，加快构建传输快捷、覆盖广泛的文化传播体系”等。到2011年，文化产业进而被列为国民经济发展的支柱性产业加以规划和引导。十八大以来则相继制定了加快文化产业市场体系建设的方针，并陆续制定若干政策文件。

从这里的国家文化艺术战略演变过程可见，文化艺术在国家战略中的地位已经经历了从为经济建设服务的从属地位到本身已成为综合国力的要素的转变，也就是一步一步地从辅助性虚学演变成为实质性实学，即从单纯的精神文化或精神文明之学演变成为拟境化或产品化的文化产业之学。

无论是艺术学界自身的反思，还是国家文化艺术战略的演变轨迹，都共同地显示了当代文化艺术的一种必然命运：从精神性主导到物质性主导，从心灵抚慰到物质关怀，从情感体验到物质消费。这令人想到杰姆逊当年对美国社会的后现代趋势的观察：文化既不再是指浪漫主义时代那种个性的养成，也不再是指泛化的人类社会生活方式，而是特别地指人们的日常生活装饰，如“日常生活中的吟诗、绘画、看戏、看电影之类”，也就是打破艺术与生活的界限、填平雅俗鸿沟的日常生活的美化。正是在后现代社会，出现了所谓“文化的扩张”：“后现代主义的文化已经是无所不包的，文化和工业生产和商品已经是紧紧地结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录音带、录像带等等。在19世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化和通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。商品化进入文化意味着艺术作品正成为商品，甚至理论也成了商品，当然这并不是说那些理论家们用自己的理论来发财，而是说商品化的逻辑已经影响到人们的思维。总之，后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为了消费品。”尽管中国当代社会未必全如上述描述一般，但其中的相关处也是需要注意的，例如，通过文化产业的拟境化中介作用，艺术的精神世界的想象如今正源源不断地被转化为人们伸手可触的逼真的日常生活场景。

四艺术学视野中的文化产业

从艺术学视野看文化产业，意味着把文化产业视为艺术的一部分或与艺术相关联的事物，由此探究文化产业与艺术的关系，以及文化产业在艺术中的地位和作用。但就目前所见，人们关于文化产业与艺术的关系所说的，远不如就文化产业与普通产业的关系说得多。当人们从经济学视野去看待文化产业，难免更注意分析文化产业与普通产业之间的关系。这种经济学视野一般倾向于认为，文化产业与普通产业之区别，主要在于所生产的产品之价值指向的差异上。与普通产业主要生产使用价值相比，文化产业主要生产符号或意义;与前者追求其产品本身的实用性相比，后者主要追求其非实用的附加值或高附加值审美价值。假如说这样的来自经济学视野的观察大致可以成立，那么，来自艺术学视野的观察却比较少见，这也就导致文化产业与艺术的关系很少得到同样明确的阐述。其原因固然可能有多种，但有一点想必是清楚的，这就是文化产业本身的种类较多，其同艺术的关系比较复杂多样，一时难以说清道明。

这里想从艺术学视野着眼，简明扼要地把握文化产业与艺术的关系，明确文化产业在艺术中的地位和作用。从文化产业与艺术的关系看文化产业，可以简要区分出如下三类文化产业：

第一类为艺术型文化产业。这是以艺术为主要目的的文化产业，它把生产艺术品作为自己的主业。诸如中影股份有限公司、上海电影集团、华谊兄弟影业公司、保利博纳电影发行有限公司等产业正是这样的艺术型文化产业。而一般的数量众多的艺术类传媒业、艺术类出版业等，也都可归入此类。中央电视台及各省市电视台的相应频道如综艺频道、音乐频道、电影频道、电视剧频道、纪录片频道等可归入此类。例如电视真人秀节目中的娱乐类电视真人秀，《超级女声》、《快乐男声》、《我是歌手》、《梦想中国》、《我型我秀》、《加油！好男儿》、《绝对唱响》、《快乐男声》、《红楼梦中人》、《中国好声音》、《中国好歌曲》等。

再如出版长篇小说《狼图腾》的长江文艺出版社。该社于2004年首版的这部小说，叙述上世纪60、70年代下乡知青陈阵在内蒙古草原插队时与草原狼及游牧民族相互依存的故事，其故事所采用的历史叙述手法和幽深的人文关怀，都透露出作家有关游牧文明和草原生态的挽歌式情怀。该小说一经出版，很快被译为多种语言在全球上百个国家和地区发行，在文学界内外都产生了广泛的影响。而由中国电影股份公司等机构根据小说改编的影片，也在筹备多年后摄制完成，于2015年2月中旬起在全国各大院线上映。无论是出版这部小说的长江文艺出版社，还是改编和摄制这部影片的中国电影股份公司等，它们都属于艺术型文化产业，其区别只在于属第一度创作，还是属第二度改编创作。但严格说来，真正的原创者还是小说家本人，而出版社和电影公司无疑都是小说原创再度加工的结果，只不过相对说来，作为文化产业的出版社和电影公司在当今时代才真正拥有批量生产和营销艺术品的足够实力。这一类文化产业在当今时代与艺术的关联度相当高，与艺术公赏力问题的关联更是缠绕不清。

第二类为次艺术型文化产业。这种文化产业一般不归属于艺术类，其之所以与艺术相关，主要是由于把艺术仅仅作为手段或次要目的去对待。这是以艺术为次目的的文化产业，它把生产带有艺术性的实用产品作为自己的主业。例如当今热销的电脑游戏产业、手机游戏产业，它们都争相把绝妙的艺术构思作为推销游戏产品的惯常手段。美国的苹果公司（Apple Inc.）及其相关APP系统服务业也注重以艺术作为自己的营销与深度服务手段，其推出富有艺术性的内容或外观设计，目的多是服务于推广产品的实用性而非艺术性本身。苹果手机的高附加值成为推销这种产品的实用价值的重要手段。起先有仿制苹果手机之嫌的国产“小米”手机，以其一系列独特的营销手段而成为知名的民族品牌。这一类文化产业与艺术及艺术公赏力问题的关联度都相对较低，因为其非审美的实用目的更显突出。

不过，有一种次艺术型文化产业与艺术的关系，近年来却变得越来越紧密了。这就是近年崛起的非艺术类电视真人秀节目，如生活服务类真人秀节目（以呈现日常生活的各个层面、服务大众需要为目的，有展示装修空间变化的《交换空间》、女性整容的《天使爱美丽》、婚恋交友的《玫瑰之约》和《丘比特之箭》、教育帮助和跟踪的《成龙计划》、职场竞争风采的《赢在中国》、角色交换及生活体验的《变形记》和《相约新家庭》等），公益类真人秀节目（以社会公益为目的，如上海东方卫视的《民星大行动》、浙江卫视的《公民行动》和安徽卫视的《幸福密码》等），亲子户外体验类真人秀节目（如《爸爸去哪儿》等）。相对而言，2013年热播的亲子户外体验类电视真人秀节目《爸爸去哪儿》，虽然以艺术为次目的，甚至就根本不能算艺术，但由于创下颇高的收视率而敢于进军电影界，随即以同名电影而在2014年春节档创下6.95亿元高票房，使这种电视产业与艺术有了不可分割的内在联系。同时，它也通过电影的热映而进一步刺激了第二季的热播和广告商的纷至沓来和冠名费的行情大涨。这就提供了非艺术型电视真人秀节目与电影艺术之间互动共赢的成功案例。这就是说，第二类次艺术型文化产业如今也已经同艺术结成不可分割的紧密联系了。

第三类为拟艺术型文化产业。这是其产品可以令人在日常生活环境中产生类似艺术世界般感受的文化产业。这种产业内部还可以分出两种类型：一种是以艺术为创意之原型的文化产业，也就是将艺术世界的原型在日常生活中仿拟以便公众实际地体验艺术世界的文化产业，这里面既有仿制艺术世界中的物品的产业，也有仿造艺术世界中的物质场景的产业。前者如由动画系列《变形金刚》仿制出变形金刚玩具系列而在全球玩具市场大获成功，后者如中国横店影视城、美国迪斯尼乐园、日本环球影城（USJ）等把电影世界仿造在日常生活世界中。它们都首先来自艺术家的艺术构思或创意，继而按艺术世界的模样而在日常生活中逼真地仿拟出来，供游客游玩。另一种则是以艺术为中介（广告）的文化产业，也就是本来就具有某种程度的艺术性，正是由于来自文化产业的艺术品的广而告之功能，得以大大拓展其原有知名度，引起更宽广范围内公众竞相游玩的兴趣。《红高粱》等影视作品在其中摄制的宁夏镇北堡西部影视城产业，就是这样的实例。这里面还有一种情况比较特殊：一些本来就属于艺术中的建筑艺术或设计艺术的古城建筑，如安徽黄山宏村（影片《菊豆》摄制地）、山西乔家大院（影片《大红灯笼高高挂》摄制地）和云南丽江古城（影片《千里走单骑》摄制地）等，虽然本身不属于文化产业，但由于本来就具有人类遗产或建筑艺术的瑰宝特点，所以借助于影视作品的广告式推介而变得更有知名度，被纳入当地文化旅游产业（或旅行社）的构成中，所以也可以视为宽泛意义上的文化产业的组成部分。无论是以艺术为创意原型的文化产业，还是以艺术为广告式中介的文化产业，其共同处在于能让公众在日常生活环境中产生类似于影视艺术世界中的那种体验。也正是由于如此，这种拟艺术型文化产业与艺术及艺术公赏力问题的关联度尤其深厚。

在上述三种文化产业类型之间，实际上还可以展开更加复杂而多样的交叉组合关系，这里至少可以梳理出其中三重交叉组合关系：第一重交叉组合关系，为艺术型文化产业与次艺术型文化产业之间的关联，前者影响后者，后者也反过来影响前者。例如，湖南卫视的非艺术类电视真人秀节目《爸爸去哪儿》，本身属于第二类次艺术型文化产业，但借助第一类艺术型文化产业所赋予五位父亲的演艺圈（或娱乐圈、或艺术界）明星身份而赢得了社会关注度，创下很高的收视率，取得成功。反过来，这一电视节目走红后又由原班人马拍摄电影《爸爸去哪儿》，同样获得成功。第二重交叉组合关系，为艺术型文化产业与拟艺术型文化产业的关系。属于第一类艺术型文化产业的影片《红高粱》的后电影效果之一，是催生了第三类拟艺术型文化产业如宁夏镇北堡西部影视城产业的运营。而同时，第三类拟艺术型文化产业对第一类艺术型文化产业的依赖性，也可能会反过来刺激或催生第一类艺术型文化产业的后电影制作欲望，也就是成为第一类艺术型文化产业持续着眼于后电影业开发的助推器，如《菊豆》、《大红灯笼高高挂》和《千里走单骑》分别选择安徽黄山宏村、山西乔家大院和云南丽江古城作为拍摄地，显然应当包含了拉动文化旅游业的精心谋划。第三重交叉组合关系，为次艺术型文化产业与拟艺术型文化产业的关系。其实，《爸爸去哪儿》本身就是这方面的一个实例：电视真人秀节目的成功拉动了文化旅游业，使得六处节目摄制地都一度掀起了旅游潮。

文化产业与艺术之间的上述三种分类及其三种交叉组合关系的形成，提醒我们关注一个事实：当今艺术中的相当一部分或大部分（目前很难量化），已经以文化产业的三种形态生存了，而且这三种形态本身又进一步结成更加复杂多样的交叉组合关系，从而使得艺术已经越来越远离往昔的个体化、个性化创作，而变成了企业、工业或产业的批量生产及其产品，从而以文化经济或艺术经济的特定面貌而成为当代中国社会经济生活的一部分了。如此一来，再单纯地沿用传统艺术学或美学去研究，就难以真正洞悉当今艺术的复杂状况。因此，艺术学顺应这种变化并进入其中去深入探究，就具有了必然性。

注释：

①[意]瓦蒂莫：《现代性的终结》，李建盛译，商务印书馆2013年版，第108-109页。

②本文为我近年来持续做的艺术公赏力系列研究的继续，该系列首篇论文为《论艺术公赏力艺术学和美学的一个新关键词》，载《当代文坛》2009年第4期。

③阳雨：《文学：失却轰动效应以后》，1988年2月9日《人民日报》第5版。

④以上有关文化产业兴起的论述，参考了我自己的短文《文学、生活美学与文化创意产业的关系》（载《中国艺术报》2014年12月19日），有改动。

⑤⑥[英]阿诺德：《文化与无政府状态》（1869），韩敏中译，生活·读书·新知三联书店2002年版，第147页，第16页。

⑦[英]雷蒙·威廉斯：《希望的源泉》，祁阿红、吴晓妹译，译林出版社2014年版，第4页。

⑧见马克思《资本论》第1卷，人民出版社2002年版，第88-89、90页。

⑨[匈]卢卡奇：《历史和阶级意识》，张西平译，重庆出版社1989年版，第224页。

⑩[法]鲍德里亚：《消费社会》（1970），刘成富、全志钢译，南京大学出版社2000年版，第1、3页。

[德]霍克海默、阿多尔诺：《启蒙辩证法》，渠敬东、曹卫东译，上海人民出版社2003年版，第142页，第172页。

Williams，Raymond. Keywords： A Vocabulary of Culture and Society， London： Fontana，1976，p.199.

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[美]杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1986年版，第2-3页，第147-148页。