本土经验与静观美学：侯孝贤电影诗学论略

2015-11-22王永收

文艺论坛 2015年18期

○ 王永收

本土经验与静观美学：侯孝贤电影诗学论略

○ 王永收

作为一位备受世界推崇的东方电影作者，侯孝贤以多年的探索与坚持，贡献了多部具有独特人文情怀和美学特质的作品，赢得了众多的荣誉和观众。今年，随着《刺客聂隐娘》戛纳载誉归来与上映，关于侯孝贤电影“东方美学”的探讨又成为评论界的热点。虽然该电影的题材和年代较先前作品有所变化，但新作所呈现出来的风格特征，与侯孝贤其他的作品一样，均显现着鲜明的作者电影烙印。从侯孝贤作者电影风格特征的研究出发，能更好地切入侯孝贤电影的内蕴与表达中心，也能更好地去理解他电影的其他问题。

本文倾向认为，侯孝贤电影的这种一脉相承的特质，与他独特的本土经验与静观诗学是密切相关的。这里说的本土经验，是从其主题、观念的生发角度来进行的引导概念；静观诗学，则主要是从创作态度和形式方面来进行的概括总结。必须承认，任何一部作品都是内容和形式的统一，侯孝贤的作品更是如此。这里将其分列讨论，是为了讨论的方便，目的是为了更好地理解二者之间的联系与相互影响。而这里所称的诗学，是为突出侯孝贤电影的独特性和文化特质，也就是有研究者所感受到侯孝贤电影的“醚味”。在界定他电影所体现的“东方情调”时，朱天文的观点很有启发性。她以“诗的境界”来解释侯孝贤电影的这种独特性，她赞同的是这样的观点，即与西方文学传统的最高境界是戏剧不同，“中国文学道统的精髓”是“诗”，它“以反映无限时间空间的流变，对照出人在之中存在的事实。诗不以救赎化解，而是终生无止的绵绵咏叹、沉思与默念…”①而对照后不难发现，侯孝贤电影正是由于独特的本土体验和静观式的形式处理，完成了其电影诗学的独特创造。

一、本土经验：表象之“里”

对侯孝贤的电影的主题内蕴来说，本土经验包含了如下几个层面：一是民族性，也就是相对于整体世界而言的文化根系性，它与中国传统文化、深层民族心理密切相关；二是地域性，具体是指台湾作为中国部分的独特性，它有着独特的历史与具体的人文景观，展现出相当的丰富性②；最后是经历性，是作为个体的人在文化与地域中所经历的人生丰富性。这其中，既有宏大而深层的人文底蕴，又有着具体而微的个体生命关怀，是侯孝贤电影最为主要的选题来源，也是侯孝贤电影独特诗性的内蕴所在。

首先，本土经验意味着对作品本土性、民族性的坚持。其中体现的，主要是侯孝贤作为电影作者的民族文化身份。对本土性的重视，是侯孝贤电影的一个显著特点。侯孝贤的电影，绝大部分都是选取国人（当下或者历史）的经历、生活、想象，如实表现民族的文化与心理，这也成为他电影真实性的一个独特标签。关于电影的本土性的重要，他曾经发表这样的议论，指出：“国际性的意思就是别人认定你的艺术水平非常高，所以基本还是本土性……假使你跑过很多影展，你就会知道，你越突出你的本地、你自己的居住环境和生活形态，越能打动所有人…”③正所谓越民族越世界，本土、民族的土壤中所蕴含的人性之美、哲学之美、伦理之美以及审美独特性④，往往会得到世界性的认可。侯孝贤电影中所展示的东方环境、人文、情感、认知的独特性，使他成为世界了解华人的窗口，也为世界各地的华裔找到文化的共鸣。如《戏梦人生》是一部具有“文化记录功能”的剧情片。影片对布袋戏老人李天禄的人生记录，既有民族文化的书写（布袋戏、婚葬习俗），又有个人生命的经历（生老病死），同时也有着对台湾环境、城乡生活、历史变迁的展示，使观众从一个艺人近一生的经历中去体味民族文化和心理，感受时代变迁，很具感染力。而这，与侯孝贤电影对本土民族性和文化性的坚持是不可分的。

其次，本土经验意味着对台湾历史和文化独特性的重视。台湾自有的历史与文化特色使它成为迥异于大陆或香港地区的独特的“体验”之地。尽管文化根本相通，但侯孝贤电影无疑与“台湾经验”联系更加密切，台湾独特的政治、经济与文化形态为侯孝贤电影丰富性提供了丰富的素材，它们也成为侯孝贤电影或显或隐的背景与主题，同时为其个人体验的表现提供了契机。很早就有学者意识到，侯孝贤电影本土性是很强的，其主题归结为一个就是“台湾的主题”，并认为“在这个主题中蕴藏着他的写作及其风格的全部激情与灵感”⑤，可以说，正是从本土性出发，侯孝贤电影找到了自己的情感、文化与艺术表达的根基所在。譬如，《悲情城市》《好男好女》《戏梦人生》正是从历史事件（“二二八”、日统时的斗争等）的反思出发，思考台湾人在命运洪流中的雨打飘零；而侯孝贤“外省人”的身份，也为他在《童年往事》中深切感受周围环境、观察生活提供了独特的注脚，正如他所说的那样“这种边陲感时常存在我的心里，再加上我属于外来的客家族群，这种感觉更强”⑥等等这些，都是台湾特有的“经验”。不仅如此，台湾的政治、文化、工业背景更是直接影响了侯孝贤的电影生涯。譬如台湾的新电影运动，为侯孝贤电影美学的成熟提供了很好的展示舞台和交流机遇；而台湾电影工业的环境变迁，也影响了侯孝贤电影1990年代以后的种种变化。美国学者詹姆斯·乌登认为，相对于文化的深层背景性而言，台湾经验在侯孝贤的电影创作中更加“不可或缺”，他电影历程中的变化与曲折，与台湾本身状况紧密相连，而关于侯孝贤的种种问题，可归结为一种“台湾故事”⑦。简言之，台湾经验是让侯孝贤成为侯孝贤的主题、背景与体制元素，是可以有效解释侯孝贤创作和风格变化的有力证明。

再者，本土经验意味着侯孝贤电影独特的生命体验。诸如回忆、成长、爱情等主题，很多都是直接改编自侯孝贤等人的真实生活与回忆。侯孝贤早期风格确立的作品《童年往事》《冬冬的假期》《恋恋风尘》《风柜来的人》均是从他自己或者他人（吴念真、朱天文等）的成长与记忆中取材，这些选题再结合所处社会、历史背景，作品因此有了独特的人生况味。影片经历因为有着个人的私密性和记忆的深刻性，因此呈现出独特的体验性和真实的美学品格。譬如电影中打台球、打架、参军、亲人去世等许多场景，均包含了个人记忆和情感的体验。侯孝贤坦承，他从很早时就注意到了“往自己的生活经验靠拢，才能跨越别人的作品，清楚地看到别人的不同之处”，而“所谓时间、空间就是经过了的实践”⑧，这种认识是与他自己独特的人生体验是分不开的。从人生体验寻找主题与情节表现，增强了侯孝贤电影的真实性与感染力，再上他独特的静默表现方式，往往会使观众沉入体验与思考，形成对生活和人生的独特感悟。此外，这种本土经验不止包含了电影作者过去的经历、记忆，也包含了对现实、未来、历史的观照与感悟。以个体经验为基，侯孝贤后来的电影开始转入对历史、现实甚至未来的关注。应该看到，这些虚构或想象的现实与未来，正是从原来的体验出发而形成的更深层处理。譬如，《海上花》虽改编自小说，但却承继了侯孝贤对那个时代的独特体悟；《刺客聂隐娘》改编自唐传奇，却演绎了侯孝贤眼中的人情与道义。它们借用历史中的某个封闭空间或者既定故事，演绎的却是侯孝贤对人性、命运的感悟与思考。譬如侯孝贤眼中的聂隐娘，已不是唐传奇中的那个神秘侠客，而是经历着从刺客到女人的回归。聂隐娘从一个“工具”（刺客身份）到感受内心（受天伦之乐影响而放弃刺杀）再到回归生活（与磨镜少年离去）的改变，体现的正是侯孝贤对她女性内心情感和生活的一种体悟，这种解释可以说是独一无二的，是通过长镜头和画面、表情传达出来的。同样，这种本土体验也可以超越地域或文化的概念，成为一种体验方式存在。《咖啡时光》《红气球》虽然脱离本土而拍摄，看似与本土体验无关，但这些电影无疑都烙印着侯孝贤电影作者身份与思考视角，其实也是其个人态度和风格的外露，是他作为电影作者的独特感受。

从回忆到想象，从本地到异域，本土经验为侯孝贤的电影提供了丰富的养料与广阔的思考空间。为他电影的主题表达、情节设置、场景选取等诸多“内容”的层面提供核心支撑，因此也使侯孝贤的电影显示出独特的文化特质和人文情怀，是诗意的内涵所在。

二、静观美学：诗意之“质”

如以一个词概括侯孝贤电影的美学特质，“静观”无疑是十分恰切和形象的，它能较为准确地界定侯孝贤电影的创作观念与形式特征。在西方哲学里，“静观”是一种重要的审美态度。对于这种审美观的内涵，叔本华的论说可作为一种参考，他指出：“由于主体已不再仅仅是个体的，而已是认识的纯粹而不带意志的主体了。这种主体已不再按根据律来推敲那些关系了，而是栖息于、浸沉于眼前对象的亲切观审中，超然于该对象和任何其他对象的关系之外。”⑨其中，非功利性、非理性以及主体意识的自觉构成静观审美的重要方面。而中国的“静观”，与道家哲学有一定联系，强调冷静的介入态度和仔细的观察体验，正所谓“涤除玄鉴”“万物静观皆自得”，正是从“静观”处理中，古人达到物我和谐的审美体验，这也与西方哲学观念有着相通之处。如以此“静观”来审视侯孝贤的电影表达，不难发现其中有许多的印证之处。无论是对电影真实理念的把握，还是风格手段的操作，均能体现出侯孝贤电影诗学的这种“静观”特质。

其一，“静观”体现着侯孝贤对生活真实的尊重与感悟。侯孝贤电影摒弃了传统类型电影的戏剧性和情节模式，注重对真实的“表”现。在他看来，电影的影像与声音只是一种“表象”，它往往是简单而无奇的，但真正的戏剧性往往就蕴含在表象的累积和内在之中。因此，“写实是所有戏剧性的源头。如果违背了生活规范、社会结构，或者人们习以为常的风俗、人伦，就会跟正轨发生冲突。创作者越理解生活的底层、结构、规律和标准程序，就越容易看到戏剧性”。⑩观看侯孝贤电影时观众往往有这样的体验：片中的人物、事件以及整体的叙事节奏均是“自然”展示的，是平淡而含义隽永的，生活感比较突出，也有着很强的代入感。有很多重要的事件，如片中人物的生老病死、婚丧嫁娶，都是平实地展示出来的，并没有强调出其中的戏剧性因素。片中的故事如同自然景色一样，沉静而又默然，以其自在的节奏前行。在这种“表象”的堆积中，生活的真实感慢慢从影像、声音之中沁润出来，与观众内心的静察默观形成呼应，返而去寻找其中的冲突性与真实感。可以说，静观地“写实”是侯孝贤电影在处理本土体验时所一直坚守的独特创作观，它承蕴自中国文化以及台湾本土经验的丰沃土壤，又作用于外示的影像、声音表达，亦体现在他对故事、情节的淡然处理之中。

其二，“静观”体现在侯孝贤电影独特的镜头处理方式。在谈及侯孝贤电影史，他的长镜头美学往往被评论者所津津乐道。的确，长镜头是侯孝贤电影的一个非常明显的形式特征，而这种形式手段的选择，实际与侯孝贤冷静观察的创作态度是分不开的。研究侯孝贤早期的电影会发现，在其最早的作品（如《我踏浪而来》《就是溜溜的她》《在那河畔青草青》）中，长镜头只是偶有出现，而其风格的形成，主要集中于《风柜来的人》之后的几部作品。此时的侯孝贤尚未接触巴赞纪实美学理论，却在环境的限制（拍摄条件、演员等）和沈从文自传“俯视、客观、自然”风格感召下，寻找到了长镜头表达的“真”意，开始强调“从内容和客观环境出发”，以冷静和客观的设想去处理镜头，让它“客观一些”“远一些”“冷静一些”。这可以说是他较早对“静观”美学的有意识尝试。而后来他对长镜头表现能力的发掘，无疑进一步增强了它的“静观”能力。据有关学者统计，侯孝贤影片平均镜头的长度整体而言是逐渐上升的，《风柜来的人》时其电影平均镜头长度为19秒，到后来巅峰时（《海上花》）的平均镜头长度为158秒⑪，长镜头比重的加大是这种变化的主要原因，而这也从一个侧面反映了侯孝贤对静观的把握能力也越来越强。长镜头时值增大的一个直接的好处是：它为侯孝贤电影保存了大段完整时空，从而增强了影片对情感空间和时间的“凝结”能力，也给观众带来真实的代入感和丰富的体悟。

再者，“静观”也体现在侯孝贤电影对场面调度的细致把握上。“看上去很真实，看起来不会像安排的样子”是他场面调度的原则，因而不止在镜头长度，在镜头运动以及画面构图、景物选取、场景布置、演员表演等诸多方面，也都展现出这种静观之美。

在镜头运动上，侯孝贤的长镜头以固定镜头为主，即使运动也往往借助于他物（如火车、摩托车等工具作为说明），或者是以一种缓慢而不易察觉的方式进行（《海上花》开始的长镜头就是例子）；其影片的另一个特色是空镜头较多，大段的空镜头不仅是转场的一种方式，更是一种有效的表意手段（如《恋恋风尘》片尾表现海边山地和天空的镜头）。通过这样静观式处理，侯孝贤电影“将人物、自然、与情感，组成从容、和谐的景致，充分显示中国传统那般人世与天地推移的眷恋与风情。”⑫与这种静默的镜头处理运作方式相同，侯孝贤电影的画面构图也是十分规矩和稳定的，其取景往往借助门框、窗子、线杆等来切分画面空间，突出表现画面中的人和事，并暗示画外空间的存在。这种特色尤其体现在家人吃饭或者聚会时，如在《悲情城市》中，出现了好几次文清家人吃饭、朋友聚餐的镜头，这些场景呈现的往往是静默的观察感，构图也是十分稳定，中心突出，在时间的流逝中静静展现空间中的人物命运变化；而在《海上花》中，更是凸显了空间的封闭性，让整体的故事展现恍若一梦，再现了侯孝贤“体验”中的那时那人那事。

此外，在场景布置与演员表演上，侯孝贤也是尽其所能，争取表现镜头中物与人的真实一面。《海上花》在拍摄前，搜集购买了有关那个时代的大量古玩，俨然把拍摄现场变成了一个文物馆（尽管有些物件在影像中是无法细致甚至不能展示出来的），为的是复原当时妓女们的生活场景，这也显现了侯孝贤务实求真的态度。而他对这种质感的追求，也体现在对演员角色的表演上。小津反对演员的夸张表演，认为那是是“动物园猴子”式的；侯孝贤对此表示赞同，在自己的电影中也杜绝夸张、失实的表演，在一些角色身上，譬如《童年往事》中四处游玩的孩童、《风柜来的人》中的无所事事的那群少年、《悲情城市》中通过文字和眼神交流的哑巴摄影师、《戏梦人生》中颠沛流离的布袋戏艺人，都能看出演员本真演出的特征，而在拍摄现场侯孝贤也是十分尊崇这种“自然”的力量，让环境和演员自身“说话”；直到新近的《刺客聂隐娘》中，舒淇的“无表情”表演和少台词文言对话，也无疑是这种静观特质的体现。这种设置与表演强调的是真实、平淡，也正是这种平淡之“真”展现出人物命运和性格的本质一面，而观众从中感受到的是真实之“里”，正是影片的静观之美。

从细微道具的苛求到场面调度的精致构思，从长镜头的选取到整体节奏的把握，“静观”为侯孝贤的电影创作提供了理念支撑与形式运作的思路选择。处“静”而“观”，达到“万物之情毕陈于前”的效果，增强了电影的生活质感与意蕴深度，是侯孝贤电影诗学之美的本质所在。

正如黑格尔所指出的那样，“内容非他，即形式之转化为内容；形式非他，即内容之转化为形式”，艺术之美在于它把理念与形象调和为一个整体。侯孝贤电影诗学的这种“静观”之美，是与他的本土经验、冷静细察的艺术态度以及独特的形式创作理念是分不开的，内蕴之“里”与形式之“表”是紧密联系在一起且互为映照的，而最终展现在观众面前的，是他作为电影作者静观默察的世间人生。

注释：

①蔡洪声：《侯孝贤·新电影·中国特质：与侯孝贤、朱天文的对话》，《电影艺术》1990年第5期。

②王冬梅：《非物质文化遗产保护的再出发》，《学术论坛》2011年第7期。

③侯孝贤：《创作从背对观众开始》，《电影艺术》2009年第6期。

④卢衍鹏：《审美解放及其批判反思》，《内蒙古社会科学》2013年第5期。

⑤李奕明：《静观默察写台湾：侯孝贤电影世界初识》，《北京电影学院学报》1990年第2期。

⑥侯孝贤：《自述》，《当代电影》2006年第5期。

⑦⑪[美]詹姆斯·乌登著，黄文杰译：《无人是孤岛：侯孝贤的电影世界》，复旦大学出版社2014年版，第18页、第336-337页。

⑧姜宝龙：《专访侯孝贤：电影是一种乡愁》，《北京电影学院学报》2007年第6期。

⑨ [德]叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1982年版，第249页。

⑩侯孝贤：《真实与现实》，《电影艺术》2009年第2期。

⑫焦雄屏：《恋恋风尘：有情天地》，《电影艺术》1990年第5期。