人非求似意自足——魏晋时期艺术精神

■沈 翔

如宗白华所述，“魏晋六朝是中国政治上最混乱，社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由，极解放，最富于智慧，最浓于热情的一个时代。在这个时代里，人的精神得到了极大的解放，人格上也获得了极大的自由”。在经历了八王之乱，五胡乱华，南北朝的分裂等种种舛错之后，“罢黜百家，独尊儒术”的旧礼教最终崩溃，取而代之的是“越名教而任自然”的艺术创造精神的勃发。这种美在经历了千百年文化的洗礼与变更之后，褪去了商周的狞厉威严，剥离了两汉的质朴古拙。在玄学，佛学，天师道，各类方术的不断冲击下，人的性情变得狂放洒脱，如同普罗泰戈拉所说“人是万物的尺度”，将人的高度大幅度提升，从而与形而上的道完美契合，表现出一种简约玄澹，超然绝俗的哲学之美。虽然在这个浪漫的时代里，人的思想和信仰得到了极大的自由，美与丑，高贵与残忍，圣洁与恶魔变得只有一线之隔——晋人自带有禽兽般的天真与残酷，有如深山大壑的龙蛇，超然于善恶之外，这固然非日神理性的存在，却也绝非酒神感性的迷狂或是圣特蕾莎被金箭刺入心脏所感受到的极度痛苦和欢欣的迷狂。晋人的狂，倒更像是普罗提诺所提出的灵魂与太一相契合时所达到的迷狂状态。“厉与西施，道同为一。”晋人所追求的正是这种在矛盾中达到天人合一，物我两忘的“和”的状态。

这是一种典型的道家美学思想，以泛神论色彩的道德为基础，强调人只有处于“虚静，恬淡，寂寞，无为”这样一种非功利的自由自在的精神状态中，才能体会天道之美。庄子以审美为原则，主张“法贵天真”，强调客体自然物的生机活力与主体人的内在生命力之间的联系。这种重“美”“真”而轻“善”的审美趣味，对魏晋时期人物的品藻，书法，绘画，工艺等都产生了巨大的影响。（比如萧衍评论书法就将“芙蓉之出水”置于“文采之镂金”之上；颜延之对汤惠休作出的“君诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼的评价，才会怏怏不乐，终身病之”。

此时的人物品藻已不同于战国时期迷信色彩浓厚的相人之术或汉代选拔官员的道德考察，而是对个人气质内涵，精神风貌的审美评判。晋人之美，美在神韵。王羲之“飘如浮云，矫若惊龙”；许洵“清风朗月，辄思玄度”；王恭“濯濯如春月柳”；谢玄“芝兰玉树，生于阶庭”；嵇康“岩岩如孤松，巍峨若玉山”；谢道韫“神情散朗，奕奕有林下风”……所以才有了“看杀卫玠”，有了“掷果盈车”，有了“兰陵王”“独孤郎”。这样的美，可以雄强，也可以雅致，“虽千载上死人，懔懔如有生气”。

一个人只要拥有神韵，便会得到时人的尊重。魏晋对气韵的重视，不仅表现在人物品藻上，曹丕在《典论.论文》中提出“文以气为主”的思想。 此外，陆机的“缘情说”，钟嵘的“滋味说”，刘勰的“余味说”都强调文艺风格与作家气质个性的内在联系。顾恺之提出“以形写神”的“传神论”，王僧虔提出“书之妙道，神彩为上，形质次之”，谢赫更是把“气韵生动”“骨法用笔”列在六法之首。《古法品录》中列于第一位的陆探微，就因能“穷尽理性，事绝言象”而排名第一，而卫协尽管“不说备形妙，颇得壮气”，故也列在第一品。刘义庆在《世说新语》中记载：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛”“看画者寻之，定觉益三毛有神明”。颊上三毛虽然乃夸张所作，但在心理上却带给人真实的感受和强烈的印象。即后来张彦远所说的“本于立意而归乎用笔”。用笔有生气，则画面有神，这种审美观，对后世艺术审美产生了深远的影响。李白“清水出芙蓉，天然去雕饰”；岑参“爱君词句皆清新，清水一片光照人”；陶明濬“得其精神而略其形似”；严羽“诗之极致日入神”；苏轼所说“书画本一律”；都明确反对形似。此外王士祯的“神韵说”，便是由晋人美学理论演化而来。

宗炳强调“道”“理”，王微看重“情”“致”，谢赫主张“气”“法”，无非是要通过表现气质神韵来达到天道，这才是最高的艺术精神。庄子曰“以和为天（道）”，充分讲明了道的本质，即和谐统一。这也是艺术最基本的性格。老庄所提出的“和”，与儒家所说的“天地和同”又是一种互补互成的关系。《国语》有“乐从和”，《论语》有“和为贵”，《皇疏》有“和即乐也”，《礼记》有“大乐与天地同和”。“和”始终作为儒家审美艺术的性格，因此，尽管魏晋时期人们追求个性的张扬与思想的解放，但仍有别于酒神型的原始文化状态。奔放的情欲，本能的冲动，狂暴的欢乐，绝望的痛苦，罹难，虐杀，毁灭，悲剧，怨而怒，哀而伤，给人以丑，怪，恶等难以接受的艺术便被统统排斥。“情感所追求的最终境界仍是相对的平宁和谐，即使粗犷，豪放，拙重，潇洒，也仍然脱不出“和”的情感形式和大圈子。缪拉（A.H.Muller）说一切矛盾得到调和的世界，是最高的美，一切艺术作品，是世界调和的反复。多特罕塔（Todhunter）也认为美是矛盾的调和。庄子讲“我守其一，以处共和”“与人和者谓之人乐，与天和者谓之天乐”，即认为人的本质乃 “和”， 艺术的最高境界乃“和”。

简言之，魏晋时期的艺术精神即以追求气韵而达到与天地和的天道境界。只有当气韵超越了形似又复归于能表现出作为对象本质的形似关系时，才能得到“物的形神相融之真”。“人非求似意自足，物已忘形影犹映”，魏晋时期的美学观，为后世美学批评奠定了基础，正如庾道季的那句“懔懔如有生气”一般，千百年后，我们仍能感受到晋人的千古风流与不朽豪情。