《刺客聂隐娘》：文人武侠的疏离与支离

李钦彤

《刺客聂隐娘》：文人武侠的疏离与支离

李钦彤

长镜头与远景，空镜头与气候，成为《刺客聂隐娘》运用的镜头美学，电影准确地捕捉人物与环境互动的真实性，以写实方法为中国武侠电影带来新的电影经验。以对人物的关切取代对情景的关注，电影以证实而不是分析的方式显现聂隐娘的成长心理。以疏离好莱坞风格的方式，《刺客聂隐娘》开拓了自胡金铨以来的武侠电影的文人传统新形式。但固定/远景别的长镜头在武打中的隐退让电影在寻求变化同时也有失风格化，聂隐娘不杀的表白成了电影向戏剧结构让步之处，这或多或少地影响了电影的整体性，隐含着风格的支离。风格的裂缝与导演贴着人物的创作观念遭遇历史语境的障碍有关。

《刺客聂隐娘》文人武侠真实性

68岁的侯孝贤在第68届戛纳电影节拿到了最佳导演奖，这个拥有《风柜来的人》《童年往事》《恋恋风尘》《悲情城市》《好男好女》《海上花》等经典电影名单的导演又给这份名单增添了新的名字，《刺客聂隐娘》。特吕弗在评论《后窗》时说过这样几句话，大意如此，世界导演分两类，一种是在构思和拍摄时心里有观众，一种完全不顾观众。对前者来说，电影是公开展示的艺术，对后者来说，电影是个人的冒险。显然，侯孝贤属于后者。

观看《刺客聂隐娘》的冒险之旅，以些许失望始，以惊喜和敬意终。

一、非打得不够，是打得太近

如果把《刺客聂隐娘》开场刺杀罪不可逭的大僚这场戏放置在《风柜来的人》《悲情城市》《好男好女》《海上花》等电影的互文语境下，会令人略感失望。

侯孝贤电影常常采用固定/远景别的长镜头，即使运动也是极其节制与缓慢，长镜头被导演自己解释为囿于客观拍摄环境而使然，显然这是过度自谦的说法，因为长镜头透露出人物丰富的张力情感。

《海上花》做到了如此，电影开场是一个近9分钟的缓慢运动的长镜头，镜头内容是书寓内的吃酒娱乐，潜文本却是王老爷的情感矛盾以及周双珠的周到。《海上花》共37个镜头，除了玉簪和衣服是短的特写镜头，其他镜头均为固定或缓慢运动的全景的长镜头。整部电影有三场戏不是段落镜头，沈小红偷情这场戏由3个镜头完成，黄翠凤清点财物以及赎身分别用2个镜头完成，其他则由单镜头段落构成。

即便是动作戏，侯孝贤亦会以远景别的长镜头处理，在《风柜来的人》青年海边渔村打架的一场戏中，导演任由角色自由出画入画，摄影机远远地固定静止不动，不去靠近，不去窥视。

但《刺客聂隐娘》的武戏设置并没有出现固定/远景别的长镜头，远景别的运动长镜头也不过寥寥几个。开场的第一个镜头是一个缓慢移动的全景长镜头，道姑给聂隐娘行刺的理由。随后的刺杀使用了蒙太奇创作方法，景别也变为中近景，甚至还有慢动作，随后第二场刺杀过程中同样没有长镜头。

随后的武打戏也皆如是，如聂隐娘与精精儿的树林搏斗由数个中近景以及一个远景景别的镜头构成，但时长都较短。唯有聂隐娘第一次闯入田府后花园的场景最后一个镜头使用了远景别的长镜头，电影先是用几个短的中近景镜头表现聂隐娘与卫士的搏斗，继而则是一个远景别的缓慢运动的长镜头。摄影机远远地隔水望着在树林中一袭黑衣与人搏斗的聂隐娘，不去靠近，不管观众能否看得清楚，电影意在利用景别的幅度和长度来营造节奏美感。

当然在文戏拍摄上，观众依旧可以看到一个典型意义上的侯孝贤。如大僚午后与儿嬉戏的缓慢运动长镜头，道姑责问聂隐娘为何延宕如是的固定/远景别的长镜头，再如聂锋与妻子在家谈及黑衣女子这场戏的段落镜头，来报告情况的人在背景处自由入画出画。

纵观整部电影，武打戏并不多，七八场而已，相对于其他武侠电影令人震惊的视觉奇观，《刺客聂隐娘》的武打戏比较简洁。侯孝贤曾这样评价《一代宗师》“打不够，却又打太多了”①，对想看动作奇观的观众而言，《一代宗师》有些沉闷，而对熟稔王家卫艺术气质的观众而言，有些动作戏又难免有些过。

就《刺客聂隐娘》而言，则是打得不够，打得太近。想看动作奇观的观众难免不满，而习惯了侯孝贤固定/远景别长镜头电影美学的观众又略有些失望。

这当然不是侯孝贤导演的失手。之所以如此，是因为侯孝贤希望寻求新的变化，“侯导认为《海上花》已将长镜头发挥到极致，他已厌倦如此手法，并要尝试改变了”②。

只是这变化超出了观众对风格的期待。如果再进一步说，这种新的尝试，并没有形成自己独特的动作风格。在中国武侠电影的武打戏上，胡金铨利用建构式剪辑与省略式剪辑完成不足中见丰盛的美学。最为经典的竹林大战中，在杨慧贞的空中翻身、竹上跳跃之后，她来到竹子高处，从天而降给东厂侍卫致命一击，这个动作共有12秒，却用了22个镜头剪辑而成。王家卫则利用时长相对长的切开镜头的侧面烘托，与时长短的直接表现镜头来呈现一场动作戏，并且没有定场镜头。如“千金难买一声响”这场戏中，叶问与一线天打斗之前会有水中倒影、警察、裁缝与理发师的四个镜头来渲染气氛，比武之后同样有警察、厨师、裁缝与理发师的四个反应镜头，这8个镜头共用去了28秒，而真正打斗的七八个镜头只有短短的4秒。再如宫二与马三车站比武这场戏，打斗之前有15个表现旁观者和两人对峙的镜头，平均在3秒左右，而随后的140余个打斗镜头平均时长为1.2秒，大量的特写与中近景镜头，营造了张弛有度的节奏美感。李安《卧虎藏龙》李慕白与玉娇龙的竹林打斗共140秒，57个镜头，平均2.4秒，有10余个远景/全景镜头，节奏相对舒缓，并且没有旁观者，因为李安要拍摄的是一对男女的意乱情迷。

二、真实性：文人武侠的新图景

虽然固定/远景别的长镜头减少了，但长镜头和远景，依旧是侯孝贤运用的镜头美学。不唯如此，空镜头与气候也是这部电影重要的元素，一如《恋恋风尘》中的远山，一如《最好的时光》中的雨天。侯孝贤以写实的方式为武侠电影这一传统类型带来了新的维度。

电影中聂隐娘与道姑道别这场戏的第一个镜头令人叹为观止。电影以远景别表现草木蒙笼、云兴霞蔚的美景，继而摄影机缓缓向右横摇，站立在山边的道姑进入镜头，这时雾气开始弥漫上升，随后聂隐娘从画框右侧背景处走来，走向镜头，走向师父，表明自己放弃刺杀违背师命的原因，继而隐娘离开师父，走出镜头，这时的山中雾气则更加浓重，已遮蔽了背景的山峰。气候的变化恰好与人物的情绪完成了精确的映衬。一个镜头完整地展现了时空的真实变化，亦呈现了人物的情感起伏。侯孝贤总能适切捕捉人物与环境互动的真实性。

在《邦尼与克莱德》的一场戏中，邦尼害怕又生气地逃走，她穿过一大片玉米地，克莱德在后面追赶，这时天上飘来一朵云，投下的阴影笼罩在他们身上。这片云预示着邦尼与克莱德注定毁灭的宿命。罗杰·伊伯特这样评价，“几乎没有多少影片能享受到这种纯属偶然的天赐良机……这只是大自然掐指算准的意外”③。如果说《邦尼与克莱德》是运气的话，那么《刺客聂隐娘》一则是耐心、等待，等风来，等云起，等雾浓，二则是导演场面调度的精确的现场感觉与捕捉能力。

空镜头与气候为类型电影注入了真实气息，也为人物建构营造了氛围。开场的刺杀大僚这场戏，一击致命后接的是鸟飞树动的镜头。随后的第二次刺杀中，风吹帘动，窗外阵阵蝉鸣，既呈现了暑天午后的环境，亦暗示潜在的危机。出现电影名称字幕的镜头是黄昏的湖边，晚霞、植物、水波，营造别样的美。随后湖水的镜头再次出现，再加上细雨，直溯“落花人独立，微雨燕双飞”诗句的联想。在聂隐娘偷窥田季安与瑚姬这场戏中，不时飘动的纱帘既营造了两人的私密空间，同时又是窈娘那“吹皱一池春水”心理的隐喻。拂动帘子的镜头既是聂隐娘的观点又是导演的视点，使纪录和虚构两种电影形式产生张力，侯孝贤再一次适切捕捉人物与环境互动的真实性，并赋予整个空间表现主义色彩。电影中还有室外轻拂的花草、绿树，亦有聂隐娘护送父亲去村庄休养在田野中错身而过的远行人，以及温煦阳光下静卧不动的羊群，渲染着乡村的真实生活气息。

在实景光线的处理上，侯孝贤依旧延续了《悲情城市》《海上花》《红气球之旅》等电影对现有光的诗意处理。侯孝贤会利用自然光源与现有灯光制造出画面的美感以及景深的层次感。在聂母送别道姑这场戏中，前景是室内屏风和烛光营造出的暖黄色，背景处则是室外自然光源照射下的绿树与马车，冷暖分明，层次清晰。摄影师李屏宾依旧像《红气球之旅》中那般精确，在那部电影的室内戏，他利用自然光源、黄色台灯以及红色窗帘制造了多种光线形式。

在声音处理上，电影精确地录下了田野虫鸣声音，犹如当年让·雷诺阿《母狗》中录下街道下水道流水的声音。电影的人物台词恐怕是中国武侠电影史上语言最古雅与简洁的，如开场道姑所言“罪不可逭”。电影传承了胡金铨武侠电影的文人传统，在语言上则有过之而无不及。胡金铨电影的人物台词其实颇多生活气息，如《山中传奇》书生何云青与庄依云采醒酒草的这几句对话，“庄小姐，你有没有什么心事啊？”“心事重重”“你能不能说说啊？”“不能……何公子，你有没有什么心事啊？”“有啊……嗳，你要不要听听？”“也好”。

中国武侠电影具有悠久的历史传统，仗剑行侠、快意恩仇、笑傲江湖、浪迹天涯构成了它的叙事语法，侠义故事、武打动作、影像风格、侠士形象形成了它的类型元素，胡金铨、张彻、王家卫、李安等则构成了导演谱系。“武侠类型电影在20世纪60年代，因为胡金铨等导演的努力而步上文人传统”④，侯孝贤给这一传统带来了新的形式，在《侠女》《东邪西毒》《卧虎藏龙》之后带来了《刺客聂隐娘》，让观众看到武侠电影的另一种图景。

三、去戏剧化的决绝与让步

去戏剧化是艺术电影的叙事策略，拒绝好莱坞明确因果逻辑关系的情节安排，把主题消解在事件之中，以对人物的关切代替了对情节的关注。特吕弗曾说过，欧洲电影和好莱坞电影的主要区别就在于前者首要关注的是人物，而后者最关注的则是具体的情景。前者就像是逆风而行的小车，而后者却像行驶在铁轨上的火车。

《刺客聂隐娘》是一个被无限延宕的故事。可以说电影叙事伊始也就走向了结局，没有所谓的好莱坞式的发展、高潮。聂隐娘被道姑嘉信公主带走，学成归来，奉师命刺杀表兄田季安，在刺杀一次次被延迟后，聂隐娘选择了放弃。其实从电影开场聂隐娘放弃刺杀爱其幼子的大僚观众就可以猜得到结局。因此，《刺客聂隐娘》和之前侯孝贤的电影一样，就像法国评论家所说的，平平淡淡，好像什么都没有发生过。

虽然好像什么都没发生过，但“电影”却发生了。因为《刺客聂隐娘》本意并不在戏剧化的情境，而在于人物本身，关注的是聂隐娘这个刺客的内心世界，表现个体在心理内驱力驱动下的行为方式。她和六郎田季安本有婚约，待她及笄便可完婚，但嘉诚公主为了权力传承主张田元联姻，牺牲了窈娘的婚事，更辜负了窈娘的情感。学成归来的窈娘本可借师命之名杀掉田季安，但她没有，非但没有，她还保护了已有身孕的瑚姬。她以维护魏博安定回复师命，或许还有人伦之情。原著唐传奇《聂隐娘》重点在于聂隐娘与刘昌裔之间的“士为知己者死”，表现一个重然诺的传奇女子，人物有脸谱化倾向。《刺客聂隐娘》则试图树立一个更加立体和挣扎的形象。

面对两难选择，聂隐娘毫无经验可以借鉴，如同电影中提到的没有同类的青鸾，没有一个镜像可以认同/超越、置换/拒绝。她只能根据自己的内心来选择，在一次次伫立沉思、搏命厮杀后。艺术电影为揭示人物的内心世界形成了一套场面调度提示法，“静态的姿态、偷偷摸摸的窥视、似有似无的微笑、漫无目的的行走、饱含感情寄托的景物、一些与故事有关的物件”⑤，这在《刺客聂隐娘》都可找到对应。电影再次呈现了侯孝贤电影经常出现的“成长”主题。只不过和以前多通过男性成长来表现台湾社会变迁不同，这次侯孝贤把目光投向了一个古代女子的内心波澜。相对于胡金铨武侠电影角色的脸谱化倾向，《刺客聂隐娘》则尝试建构一个具有内心深度的人物。

《刺客聂隐娘》是一种展示，一种显现，它展示某事发生，而不是某事为何发生。它倾向于证据而不是分析。对更熟悉戏剧化模式和3S（Suspense, Surprise, Satisfaction）叙事方法的观众而言，《刺客聂隐娘》无疑与其审美经验存在一定程度的疏离。

其实，在有些地方《刺客聂隐娘》还疏离得不够。电影在去戏剧化方法上与《温别尔托·D》有相通之处。老人因爱犬无人可托付或因狠不下心来弄死它，结果放弃了自杀的念头。巴赞对这部电影赞美有加，“直到《温别尔托·D》问世，我们才明白，在《偷自行车的人》的现实主义中还有哪些地方向传统戏剧结构让步。所以，《温别尔托·D》令人茫然之处就在于它摒弃了对传统电影场景的一切参照”⑥。小女仆起床段落则是这部佳作中的“佳句”。在巴赞看来，电影串联生活中无主次轻重的各个具体时刻，做到了从根本上以本体论的平等打破戏剧性的范畴。倘若以此来参照，隐娘与师父道别这场戏中隐娘与师父之间的对话皆可去掉，“杀田季安，嗣子年幼，魏博必乱，弟子不杀”，因为不说出来不杀的原因更拒绝了因果逻辑，可以给观众更多想象的空间，有些事没必要交代得那么清楚。因为“在伟大艺术中，是形式——或用我在这里的说法，是那种想去证实而不是去分析的欲望——才终究是最重要的。是形式才使艺术作品收尾”⑦。

余论

在拍摄和剪辑之后的影片何以如是,这个中原因恐怕在于侯孝贤贴着人物创作的美学观念遭遇历史语境的障碍，“因为喜欢真实，和对于一切真实事物的执著，使得他的电影不但跟环境有密切的关系，而且深受演员影响。他拍人，多过拍其他任何主题的兴趣，到这部电影时更凸显了出来。他既不愿意假手于任何设计意味的帮助，所有剩下的就是真实的人，和人的生活。他必须依赖在这个之上，面对面地去拍”⑧。

如果以长镜头来拍摄唐朝刺客的武打，这无疑对演员提出了很高的要求，我们已不能要求舒淇更多，她已经承受着巨大的恐高心理,每次从高处落地都伴随着惊叫。因此，采用蒙太奇的创作方法也就在情理之中。何况，这也符合大多数观众的审美心理。借用朱天文谈及廖庆松和侯孝贤如何剪接的一句话，“商业一点吧”。

正是这“商业一点”让舒淇讲出那句话，显在表露她坚强外表下柔细易感的内心。讲出这句话是对师父的交代，也是拯救自己于两难选择的纠葛，亦能让观众触摸到聂隐娘内在有些感伤的心理。电影在聂隐娘告别道姑后接了一个缓慢从羊群身上摇移的镜头，以如此安静、恬淡镜头隐喻聂隐娘解脱后的舒缓。

色厉内荏，隐娘恰恰是阿云的反面。辛树芬扮演的阿云话不多，她的感情通过给阿远做衣服和改衣服来体现，“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”。在阿远当兵后她和邮差公证结婚，随后才告诉家里人，正是她这种隐感情于内心的性格体现。这正是为何侯孝贤在剪接中拿掉了写1095个信封这场戏，直接从裁缝店对面起火这场戏剪辑到阿远与阿云火车站送别。侯孝贤是在根据人物的情感脉络剪辑，去掉了显在的浪漫，去贴近人物。当然，拿掉写信封这场温柔而感伤的戏会失去一些商业，当时朱天文就说道，“又少了几千张票房”。

特吕弗曾表达过这样的观点，伟大的电影人都是50岁以上的。68岁的侯孝贤以《刺客聂隐娘》在自己的创作谱系以及中国武侠电影史写下了浓墨重彩的一笔，这让我们对其以后的创作更充满期待。

【注释】

①②谢海盟.行云纪：《刺客聂隐娘》拍摄侧录[M].桂林：广西师范大学出版社,2015:208,92-93.

③[美]罗杰·伊伯特.伟大的电影[M].殷宴、周博群译.南宁：广西师范大学出版社，2012:115.

④焦雄屏.映像中国[M].上海：复旦大学出版社，2005:285.

⑤[美]波德威尔.艺术电影的叙事[J].世界电影，2000(6):32.

⑥[法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍译.南京：江苏教育出版社，2005:338.

⑦[美]苏珊·桑塔格.戈达尔的《随心所欲》[A].杨远婴,徐建生编.外国电影批评文选[C].北京：世界图书出版公司，2014:58.

⑧朱天文.最好的时光：侯孝贤电影记录[M].济南：山东画报出版社，2006:369.

李钦彤，博士，河南师范大学文学院副教授。