越“界”的圣母——《神女》评析

陈 瑜

有些经典是经久不衰的，比如《神女》。虽然该片导演吴永刚在中国电影史上没有让人惊喜不断，但是一部《神女》却让他稳稳地占住了中国默片时代杰出导演的位置。《神女》由阮玲玉主演，新华影业有限公司1934年出品，被当年的影评誉为“中国影坛奇异的收获”。其后，无论在内地还是港台中国经典影片评选中，《神女》都名列其中。2014年，拿督黄纪达基金会联合中国电影资料馆，在北京国际电影节上推出它的全新数字修复版，再次征服了观众，掀起新的热潮。

该片讲述了中国上个世纪30年代旧上海一位单身母亲的故事。她为了养育孩子不得不出卖自己的身体。她不仅要受警察的追捕，邻人的耻笑，还要忍受流氓老大的占有、勒索。她用辛苦赚来的钱供儿子上学，不料因自己的妓女身份被揭发而使儿子被学校开除。她想带着儿子另寻生路，却发现血汗钱被流氓偷走。向流氓讨钱未果之下，她失手用酒瓶打死了流氓，最后被送进了监狱。

影片的故事内容不见得新异，这类靠出卖身体以获取生存的妇女故事在中国30年代的文艺作品中比比皆是。如左翼作家柔石1930年写的小说《为奴隶的母亲》，还有老舍的《月牙儿》等。但与之相较，《神女》的出彩在于它将妓女和母亲两种身份并置于一身，展现了主人公在双重人格对照中的煎熬。正如片头所说：“神女——挣扎在生活的旋涡里。在夜之街头，她是一个低贱的神女。当她怀抱起她的孩子，她是一个圣洁的母亲。在两重生活里，她显示了伟大的人格。”很明显，导演在片中要歌颂的是伟大的母爱，但有意思的是，在编导者眼中，妓女的身份代表着卑贱、耻辱；而母亲的身份则代表圣洁、高尚。导演在影片中是如何让神女在这两种身份中穿越，如何展现母亲的圣洁？他对母亲称颂，最后的归指又在哪？

中国妇女问题自五四以来便受到了众多艺术家的关注。如果说“五四”叛逆的女儿还只是“弑父”，以逃出封建旧家庭作为第一要旨的话，那30年代，便是反思女性们出走后该怎么办的时代了。1923年12月鲁迅发表了《娜拉走后怎样》的演说，提出了耐人寻味的“中国娜拉命题”——娜拉走后该怎样？这一问题直触妇女解放的深层痛处，引起了沸沸扬扬的讨论。台湾学者简瑛瑛谈到，1934年是所谓的“娜拉年”，“论者对娜拉走后问题的见解分歧化，在报章杂志上的激辩也白热化。”［1］在以上的激辩中，鲁迅先生的说法影响最大。他认为，为娜拉考虑，“经济，是最要紧的了”。只有有了经济权，在目下的社会里才能免除饥饿，才能不作傀儡。这种观点代表了当时许多民族解放先觉者们的观点。只有了经济解放、社会解放，妇女的解放才有可能。

也正是在这1934年，吴永刚推出了他的《神女》，用他的方式加入了这一问题的“激辩”中。虽然影片中没有交代“神女”的身份、背景，但是从影片中她的谈吐举止、还有影片对她纤细的手给予的特写中，可以联想她也曾是闺中之秀，而今带着儿子（婚生？私生？）独立生活。影片实际上反映的也是“出走后”的年轻女性/母亲的问题。“神女”和其他出逃后的年轻女子有一点不同，她和儿子构成的“家”中没有父亲、丈夫，没有这些父系秩序中代表男性权力的角色。她是中心人物，从某种意义上说，“神女”成了一位漂游在秩序外的母亲。但这位“女性”这样的“出走”是否说明她实现了真正的解放？答案是否定的。

美国著名女权主义电影理论家E·安·卡普兰（E·Ann·Kaplan）对美国1910－1940年妇女影片和文学作品中的母亲的再现做了这样的分析：“工业主义开始出现时，在欧洲和美国，母亲状态的新的意识形态是反映在母亲的范式中，而这种范式是被铭文进占统治地位的文学再现体之中的。母亲，当她不缺席时，是被限制在极端的范式之中，或者是圣徒式的、全部教养的、自我牺牲的‘家庭天使’，或者是残酷的母亲的典型，是虐待者和忌妒者。几乎没有什么变化……如果这个母亲成了中心人物，那么这是因为她要么超出了她的‘恰当’的位置（在这种情况下，叙事的运作就会惩罚她或者使她改变位置并安全地服从于父法）；要么她是一个‘坏’母亲……”［2］这些评论指涉的对象虽是美国的妇女作品，但是纵观30年代中国文学、电影艺术作品，以上评论用在中国的语境中也十分贴切。从《神女》看，“母亲”是影片的中心人物，她很明显超出了父系制度赋予她的“恰当”位置——留守家中、相夫教子，她和儿子组成的“家庭”无夫无父，她成为了家庭的主力核心。很自然，她面临着娜拉出走后的同样问题，如何独立地在社会获得生存？而且，与为追求爱情而出逃的“新女性”不同，她还背负着抚养儿子的重担，生存对她来说，更显迫切。由是，很微妙同时也很必然地，“神女”被赋予了妓女的身份，靠出卖身体来养活家庭。一方面，“神女”用出卖身体来成就她作为母亲的祭献、自我牺牲。但另一方面出卖身体在片中构成了她这一形象苦难和惩罚的根源，因为她要出卖身体来换取生活，所以她会遇上流氓，被流氓霸占。也因为她出卖身体，她不断地遭到邻居的耻笑，让儿子受教育的前景也被一击而碎。在这个层面上，“神女”成了苦难妇女的化身，从制度外的有威胁力的游离对象变成毫无抗争力的是被拯救、被同情的对象。

值得注意的是，传统文化中，“妓女”一般代表着欲望、卑贱和邪恶；母亲则代表圣洁、无私奉献。很明显，吴永刚在影片中要歌颂伟大的母亲，但影片是如何消解妓女身份带来的欲望、卑贱和邪恶感的呢？首先，导演对母亲出卖身体的场景都处理得非常隐讳。最典型的一个镜头是用俯拍镜头，呈现街灯下一双穿着男皮鞋的脚走进“神女”的脚旁并一起离去来表现“神女”的妓女生活。其次，通过母亲的易装来完成两个身份隔绝。母亲每当出去出卖身体时就穿上艳丽的旗袍，披挂起妓女的身份；家居生活时却总穿着布衣，保持贤母的身份。最后，影片不断用特写镜头，表现母亲为妓女身份而感到的矛盾、挣扎和痛苦。在影片的设置中，母亲已经将妓女的卑贱内化，在老校长面前她说：“我虽然是个下贱的女人，不过我作了这孩子的母亲，为的是要使他做好人，为什么我的孩子不配读书？”她认可自己的卑贱，她只能通过无私的奉献来完成罪感的洗涤，实现人格的升华。

影片中老校长和流氓的角色颇有深意。“神女”看似“独立”，超离了男权社会秩序，但事实，影片却潜在地通过一些“家庭”外的男性角色，来实行对“神女”的生活和前景的执掌。其中，流氓无耻地霸占着“神女”，无形中代占了家庭的“夫”的角色，影片中有一个一直被人津津乐道的镜头，即流氓抱走“神女”的儿子，成功威胁神女后，他张开两腿站在神女母子前，摄影机从流氓叉开的胯下运用低机位仰拍紧紧相拥的母子，使流氓的站立与母子的蹲跪形成了强烈的对照，充分表现了母子被威力压迫的无助。其后，流氓俨然成为了“家”中当权者，他任意妄为，抢占神女积蓄，并最后将她引至毁灭。与流氓相反，老校长则一身正义仁爱，他获知神女与孩子的真实处境后，不惜力排众议坚决不开除神女的儿子，最后还为此辞职。在此，需注意两个小细节，老校长到神女家中家访，听到神女的控诉后，他用手拍拍神女肩头，怜爱倍至。在神女入狱后，又是他立刻赶到监狱探望神女，再次聆听神女的哭诉，并拍着神女的肩头，让她放心，他会代她照顾孩子。在这里，老校长俨然代充了一位“慈父”的形象，他接受“被放逐的”女儿的忏悔，并通过代照顾神女儿子，达成神女的希望来实现对神女的救赎。然而通过监禁，“神女”无形中却又从男权秩序外又回到了秩序内，她将所有的希望寄于儿子的将来，由儿子——一位未来的男性延续她的生活、生命。

神女——看是超离男权秩序的越“界”的母亲，她根本无法在家庭和男人之外得到自我的完整，到头来，她不过还是在诠释那个由男性来解放女性、由社会解放而实现妇女解放的不老神话而已。

［1］简瑛瑛.何处是女儿家：女性主义与中西比较文学/文化研究［M］.台湾：联合文学出版社有限公司,1998：42.

［2］(美)E•安•卡普兰（E•Ann•Kaplan）.母亲行为、女权主义和再现：情节剧和妇女影片（1910－1940）中的母性［M］//李恒基，杨远婴.外国电影理论文选.姚晓濛，译.上海：上海文艺出版社，1995：582，583.