高甲戏广场及剧场表演的体现

■陈进伟

高甲戏广场及剧场表演的体现

■陈进伟

“锣鼓铿锵高甲戏，闽南城乡夜夜是。”一句流传的顺口溜道出其表演艺术从广场环境到剧场环境的体现，抑或在两个环境中上演，都深受闽南广大观赏者的喜爱。诚然，演员的素质和修养也将在这环境中得以体验和验证。

广场环境有自然地形凸显处，观众围观高甲戏有空旷场地，田间地头等等建台搭栅，这应该是最早的演出环境。俗说“一方水土养一方人”，基于高甲戏孕育于明末清初闽南农村迎神赛会及流行的一种装扮梁山好汉，表演武打的化装游行，后来发展成专业戏班。主要演宋江故事，被称为“宋江戏”，因而活跃在这方言土语、民风习俗、民间性的广场中。不过，广场环境的演出缺乏艺术的综合性，演员的表演往往带有随意性和即兴表演，常有临时凑合或勉强上演之嫌，曾听老艺人讲过：早期有位旦角演员，后来身体发胖，腹圆腰粗，她自已戏谑地说道：“上场遮前腹肚，下场遮后腰部。”即双手用以水袖掩盖之。这扬长避短虽无可非议，但要准确地体现人物所需的身姿及步法就很难说了。更甚者，文革期间，某一剧团深入山区演出《红灯记》，扮演李玉和的演员看见台下观众稀少，一时没劲，在刑场一折中，唱完一句“狱警传似狼嚎我迈步出监”，后就直接唱最后一句“革命者顶天立地永往直前！”凡此等等，也是演员台风不端与观众情绪，广场环境条件差相关连。

演出环境随着历史的变迁而发展为剧场舞台环境，高甲戏也由宋江戏吸收了其他艺术门类的表演形式，成为有文有武的合兴戏。后来又吸收徽剧、昆腔、弋阳腔及京剧和傀儡戏的艺术因素，发展到了行当齐全，尤擅演男女丑为特色，而形成具有独特风格的地方戏曲剧种。经常演出在室内一个可容纳一定数量的观众，有票房收入的剧场内表演，演员在这种环境里一般都能得以很好地展示其艺术才能。我们知道演员总是面对观众表演，因此，剧场性尤其注重舞台与观众之间的垂直交流，及直接地沟通，演员的唱念做打等听觉、视觉的艺术因素，由舞台近距离地传递给观众，且也利用高超艺术表现剧中人物，以期给观众留下鲜明的印象，起到了互动的剧场效果，这种氛围大大促进了表演的专注及艺术水平的提高。比如我参赛的两个折戏《蒯彻装疯》《徐策跑城》，在戏中蒯彻、徐策虽是做工老生，但其两折则是唱、做并重，都是精神上受了剌激，动作强烈。蒯彻的那种无奈和悲愤，在机智、善辩中装疯的“甩发功、吊毛、屁股坐”；徐策神情激荡，飞奔入朝的“跑圆场、别腿搓步、八字步”等配以“水袖、髯口、帽翅、蟒袍”等技巧性很强的动作。由于环境的差异，我切身体会到一个同等艺术素质的演员，并以一样心神地投入到演出中去，在剧场显然比广场收到的艺术效果好很多。

剧场舞台环境虽是提高其综合艺术水准的最佳场所，然而，广场环境则有着每逢庆节、菩萨生日，以及在诸多公益性、风土民俗文化活动中独当一面。如剧团每到乡村演出，村民们无不奔走相告，视其回“娘家”一样，融入节日般的喜悦。他们又不说是剧团，而是沿袭着几代人习惯了的昵称：“戏班来了！戏班来了！”多么亲切啊！可见村民们同样喜欢广场环境给他们带来的热闹、兴奋，互动和独特的艺术感受。

高甲戏的综合艺术体现，须在剧场环境里磨练，一如既往，精品不断；又要在广场环境中普及，并深入民间体验生活，在实践中认识事物，实地领会，加强艺术创作的表现力。

大师梅兰芳指出：“戏随人走，景随人迁。戏曲艺术是以演员为中心的综合艺术。”这一精辟论述，是每位戏曲工作者梦寐以求的最高艺术境界。作为一个高甲戏演员，不管这个舞台是处于什么样的环境，都须有一种对艺术高度的责任感，摒弃个人得失，全身心地进入艺术表演的情境中去体现。