中国抗战影像叙事：从集体狂欢到理性回归

景俊美

中国抗战影像叙事：从集体狂欢到理性回归

景俊美

2015年是中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年。70年来，战争带给人的恐怖、悲惨、伤痛、破坏与反思成为世界反法西斯战争题材影视作品的主要元素。作为世界反法西斯战争的重要组成部分，中华民族以死难3500万同胞的惨重代价和14年艰苦卓绝的抗战铭记了影像叙事永难穷尽的苦难。从上世纪三四十年代的《风云儿女》（1935）、《一江春水向东流》（1947）、《八千里路云和月》（1947），到五六十年代的《平原游击队》（1955）、《铁道游击队》（1956）、《地雷战》（1962）以及八九十年代的《海啸》（1983）、《敌后武工队》（1995）等等，中国抗战影像经典累积了中华民族集体记忆的血液，并激励着一代又一代中国人继承和发扬伟大的抗战精神。进入新时期以来，鉴于史料的不断揭秘和艺术创作观念的逐步解放，抗战题材影视剧创作越来越接近历史的本真，越来越体现创作者对历史的尊重和技艺的娴熟。以1986年拍摄的电影《血战台儿庄》为起点，中国抗战影像叙事逐步摆脱了此前主要反映中国共产党抗日和敌后抗日的局限。像《南京！南京！》（2009）、《杀虎口》（2009）等影视剧，用

较大笔墨描述了国民党所在的正面战场；像《桥隆飙》（2010）、《吕梁英雄传》（2005）等则对一些非共产党领导的民众抗战有了更加多维的扫描和艺术的刻画。不过，就我国当下影视剧创作实况看，有关抗战题材的影视剧作品数量之众显而易见，但令人情感共鸣、记忆深刻的却不多。“有高原无高峰”，正是当下的现状。尤其值得反思的是，在抗日战争结束70年后，我们的抗战影像叙事如果还只是停留在仇敌的层面，停留在对侵略者惨绝人寰的野蛮行径的单维叙事上，则艺术对人性的探讨、抗战对战争本质的掘进便无从谈起。

一、中国抗战影像叙事的短板与缺失

当下，抗战影像叙事的主要缺失表现在将严酷惨烈的抗战历史简化为一种讲述故事的大背景，把历史戏化为传说、传说演变成神话，魔幻、恶搞、武侠等淆杂元素缠绕交织，最终成为一出出危机四伏、充满悬念的游戏。

（一）表现内容娱乐化、雷同化

抗战影像叙事的娱乐化是当下中国影像叙事娱乐化的集中体现，最突出的表现是用戏说的方式去展现严肃的历史题材。从充斥荧屏的一些抗战影像人们可以看出，创作上的过度娱乐化导致对抗战历史的曲解、对正面人物的神化，进而陷入题材雷同、情节俗套的创作同质化、单一化以及人物塑造的扁平化和脸谱化。有资料显示，我国2012年各级卫视频道黄金档播出各类题材电视剧约有二百部，抗战题材电视剧超过七十部，横店影视基地接待的拍摄剧组中30%与抗战题材有关，约三十万名群众演员60%都演过日本兵。在数量之巨的抗战题材中，清一色的是英雄智慧、敌人愚蠢，正义战胜邪恶、人民痛击敌人。这种复制效仿、缺乏原创，淡化抗战艰苦性、夸大胜利事实，胡编乱造、有悖史实的制作方式成为这一题材的致命伤。丑化敌人其实也是在丑化自己。在娱乐化的抗战剧中，被娱乐的不只是“鬼子”，还有身在其中的中国人。人们在那里所能感受到的不是痛苦只是麻木，甚至连笑声都不复存在，因为人们不再思考。

（二）人物塑造类型化、模式化

以现代叙事学理论来观照，人们常常将文艺作品中作为叙事要素的人物分为三类：第一是正面人物；第二是负面人物；第三是次要人物。通常而言，普通影视作品也好，战争题材也罢，这三类人物分别担负起自身的功能，比如正面人物塑造的多样化，反面人物的立体化以及小人物的个性化等等。而我国目前的抗战题材作品中，这三类人物塑造都比较类型化。即使是深得观众好评的抗日剧，也不能摆脱正面人物的“高大全”色彩。《亮剑》第11集中，李云龙、楚云飞等四人混进平田一郎生日宴会现场，他和他的手下和尚在平田一郎发表宴会感言时，旁若无人地狼吞虎咽，无所顾忌地骂鬼子，于是对方发现他们不对劲，愤怒地问他是干什么的，李云龙轻松地说：“问我吗？我姓李，我就是你们要找的八路军独立团团长李云龙。”这样的设计表面上是反映正面人物的临危不惧，实际上犯了游戏观众、游戏史实的致命伤。因此，无论演员如何有演技，它总是给人一种荒唐感。杜撰与传奇色彩过浓的李云龙远远超出抗战的真实历史，有过分拔高的嫌疑。更遑论那些裤裆掏雷、绣花针杀敌的“雷人”塑造。这些人物塑造，一方面是脱离现实地美化英雄，另一方面则是刻意丑化敌人。多数抗战影视作品中，日本人以“小胡子、罗圈腿、黄狗皮”的鬼子形象出现。这些鬼子，不但外貌丑陋、做事荒唐，而且还獐头鼠目、蠢不可及。交战中，日本鬼子兵低智无能甚至愚蠢可笑，往往被勇敢机智的中国军民打得晕头转向、落荒而逃。俗套的思路、模式化的塑造，将一段悲痛的历史记忆变成一种搞笑，既不符合历史真实，也与艺术真实相去甚远。

（三）叙事手法传奇化、失真化

抗战剧在故事情节的设置上，缺少引人深思的提炼与引导。常常以神化我方、恶化敌方的方式，随意设置故事情节。从艺术创作的基本原则看，欠缺对历史应有的敬畏与尊重，从而对社会健康发展潜伏伤害。有的创作团队，为满足娱乐奇观，情节设置离奇搞怪，更有甚者出现了诸如手撕鬼子，手榴弹炸落日军飞机，用比子弹飞得还快的绣花针杀敌等相当数量的抗日“雷剧”。这种以血腥、暴力和仇恨营造出来的复仇狂欢，缺少基本的人道关怀，折射着一种非理性倾向的“社会记忆结构”在民族精神构成上的巨大影响。正如法国社会心理学家古斯塔夫 · 勒庞在其著作《乌合之众》中所分析的那样：“真正的历史大动荡，并不是那些以其宏大而暴烈的场面让我们吃惊的事情。造成文明洗心革面的惟一重要的变化，是影响到思想、观念和信仰的变化。令人难忘的历史事件，不过是人类思想不露痕迹的变化所造成的可见后果而已。”大众传媒时代的当下影视剧，以其与科技的深入融合极速波及到社会生活的角角落落。这种传播一方面加速了剧作的影响力，另一方面导致了非理性群体力量的聚合。因此，整个社会的“乌合化”比之勒庞所处年代的广场政治有过之而无不及。影像叙事一旦失去对历史的真实还原，便形成历史认知体系的偏离，进而导致民族身份与责任感的缺失，对那些不明就里的年轻人来说，要么激发起极端的民族仇恨情绪，要么形成盲目的自我身份膨胀。也正是在这些方面，中国抗战影像叙事拉开了同国际反法西斯题材创作的差距。

二、抗战叙事的世界语境与话语期待

人类影像记录的起源是自我形象被发现的结果。从国际潮流的影视场域看，战争叙事逐步从自我表达转向自视与反思，从战胜方在战争中的坚定、卓越与壮美转向对战争本质的探究与审视。现代性在这种审视下被剖析和质问，生命的摧残、心理的创伤以及悔恨与愧疚等人性问题的镜像表达让人们越来越认识到战争的本质——永远没有真正的胜利者，任何人都无法置身事外。

述史是为了论今。抗战题材影视剧的火热，并不是为了让我们记住仇恨，而是在再现战争的同时，告诫世人如何以史为鉴，进而防止历史的重演。因此，表现战争最终是要表现战争中的人。20世纪三四十年代，日本法西斯入侵中国的这场战争，已然成为中华民族无法忘记的劫难。今人述说这段历史，应该也可以从不同的层面去表现，但对历史应常怀一种敬畏之心。因为重述历史的目的是为了获取经验与教训，而不是去重铸所谓的民族仇恨。阿多诺说：“文化批评应该成为社会的观相术。”[1]在笔者看来，批评就是对现实的一种折射。从批评到思辨，从众声喧哗到有所改变，既是战争叙事世界语境的发展趋势，也是中国抗战题材的自我完满。

与世界反法西斯题材影视剧一样，中国影视人如何讲好反法西斯的故事，如何讲好抗日战争的故事，是我们讲好中国故事必须直面的艺术与学术命题。从《桂河大桥》（1957）、《普通法西斯》（1965）、《现代启示录》（1979）、《野战排》（1986）、《全金属外壳》（1987）、《生于七月四日》（1989）、《兄弟连》（2001）、《钢琴师》（2002）、《太极旗飘扬》（2004）、《拆弹部队》（2008）、《国土安全》（2011）等享誉世界的战争类型影视剧看，欧美经典战争影视剧并不局限于单个国家、某个民族的恩怨与仇恨。相反，那些关及人类普遍问题的生死、情义、平等、公正与幸福等问题，成为影视经典不断深掘的创作元素。《拯救大兵瑞恩》探讨了在战争的语境中，人们所固守的信念既具有时代的特殊性又兼备人性的普遍真理，于是什么叫“值得”成为每一个“士兵”所要面临的选择，当然也包括瑞恩本身。《生死朗读》中，当一个人没有能力界定自己的行为是对还是错时，她天然的善良与微薄的自尊成为感动人心的最简单也是最重要的筹码。通过这些影视经典，我们看到了那些超拔于就事论事所能达到的且“深”且“痛”的艺术创造力及其诗意表达，进而去反思战争悲剧的真正原因及如何避免悲剧的再次发生。

三、理性回归的艺术期待与价值选择

实现中国抗战影像叙事走向经典，既需要中国影视人深挖民族精神中的精核，又需要影视人丰富自身的影视元素与叙述视角。在坚持历史真实与艺术真实相融合的大语境下，借鉴新的技术与艺术创作方法，创作出体现民族精神与艺术高度的抗战叙事精品。

（一）尊重历史，防止儿戏化和碎片化

抗战题材影视剧实现理性回归、向着经典前行最根本的是要回归到敬畏历史。下功夫研究历史，正确地还原历史语境，从而不负“历史教科书”之名。电视剧《战长沙》就是这样一部值得称道的影视作品。这部电视剧力图以合理的历史逻辑来寻求真实与艺术的平衡点，突破了以往将正面战场与敌后战场分割开来进行表现的倾向，以及贬低正面战场的抗敌战绩的通病，比较客观地表现了国共合作联合抗日的事实。《我的特一营》通过国民党领导抗战的第一次大规模歼灭日军的台儿庄战役，写了国民党军队的下层军官冲破种种的嫡系或非嫡系部队的矛盾束缚一路寻找战机，最后全部战死在台儿庄和日军血腥的搏斗当中。这些影视作品以对历史的尊重与敬畏之心，讲述了一个又一个感人肺腑的生命故事，通过这些故事，我们既深刻理解了一个时代的痛彻与无奈，更为那些前赴后继、视死如归的英烈献上无上的崇敬。这种感动与敬仰之情，是抗战精神滋养当下的最好注脚。作品本身蕴含的那种深刻妥帖的逻辑、客观理性的精神更是较为有益地修复了以往二元结构中的固执与偏见，从而承载了中国近代史中，中华儿女所共有的社会心理、生命追求和价值期待。

（二）重视内涵，超越表面化和单一化

以“真”的形式表达“美”的内涵，挖掘战争残酷表征背后的人性意义。在这方面，近几年来有很多让人眼睛一亮的优秀的“现象级”的影视剧，比如电视剧《红色》。这部剧“以民间视角讲述了孤岛时期，上海一群普通民众与日本侵略者斗智斗勇的故事，尤其重点刻画了剧中主人公从一个毫无存在感的情感迟钝的与世隔绝的隐士成为特工的心理转变和成长过程。这部电视剧，摒弃了和鬼子的刺杀埋伏、游行罢工、白色恐怖、谍战密保等传统抗战剧的惯用手法，全剧以情作推动，当爱情的火焰在徐天灰色的世界里燃烧时，他这把冰封的利剑终于出鞘。”2015年9月，由中国电影艺术研究中心和中国电影资料馆共同推出的文献纪录片《燃烧的影像》将尘封库房的影像进行重新组合，剖析了全民抗战中的民族之痛与战争带给人的人文之殇。主创用学术研究的精神和影视制作的品质拓展了抗战题材影视剧的视角与空间，有体量，有分量，有细节，有冲突，体现出影视人的创作精神和中国抗战影视作品的多重维度。因此我们可以作如下总结：作为大众审美文化的抗战题材影视剧，不应局限于一般影视剧的娱乐功能，而应刻画出人性的深度并传达出深刻的历史反思，在家国叙事、革命伦理、理想信仰和英雄主义中实现多重变奏，杜绝这一题材被过度娱乐，所谓剧情狗血，粗制滥造，这样方能使抗战影视剧逐步超越变成一项内涵丰富，有助于提升民族精神的建构活动。

（三）体现诚意，杜绝简单化和雷同化

战争是创伤记忆中的核心部分，从某种角度来说，人类的发展史就是一部不间断的战争史、斗争史。战争题材的影视叙事，大处是民族灾难的沉痛表达，小处个人命运的无助倾诉，因此通过各种影像方式去书写战争中的人以及人性问题，是民族国家构建民族精神的一部分，也是人性历史不可或缺的组成要素。这样的叙事，不是特例，不是某一个民族、某一个国家自说自话的自我表达，而是具有世界性的文化行为，具有被反复书写的心灵慰藉。正是在这种意义上，《这里的黎明静悄悄》、邦达列夫的《岸》便具有超越民族自身书写范式而上升为人类普遍体验的心性表达。通过梳理中国抗战影像叙事的发展史，我们有理由相信这一题材的再度繁荣。但是没有诚意的创作，难以担负起繁荣创作的可能。这诚意包括过多个方面，集中表现有二：一是敬畏历史。要树立“大历史”的观念，防止将历史碎片化。二是敬畏艺术。影像叙事可以去博人眼球，也可以赚取利益，但必须有对艺术最起码的尊重，比如画面设置的地道不地道直接影响艺术呈现，有的商家甚至以“五毛钱特效”的方式去完成所谓的艺术创作，这几乎是对艺术的亵渎。细究各艺术元素的轻重缓急，审美和艺术假定性的最高形式还是人物塑造。回望一些经典作品，不论是“小兵张嘎”还是“李向阳”“李云龙”等等，经过时间的淘洗，最终留在人们的集体记忆中的还是活生生的人物形象。抗战题材影视剧期待用新的人物画廊再铺展，期待不断创新的历史想象。

注释：

[1] 转引自许正林．欧洲传播思想史［M］．上海: 上海三联书店，2005: 271．

[2] 范咏戈. 抗战剧：品质与品质引导［N］．解放日报.2015.08.11.

景俊美：北京市社会科学院助理研究员

责任编辑：李松睿