民间的精神诗藏

文/葛水平

民间的精神诗藏

文/葛水平

葛水平

女，山西沁水人，1966年生。中国作家协会会员，文学创作一级，享受国务院特殊津贴。创作涉及戏剧、诗歌、散文、小说等；中篇小说《喊山》获第四届鲁迅文学奖。

大雄宝殿的门外，树老了，叶子黄了，贴地的蔓草疯长，几只麻雀在廊檐下像吸引我童年的玩具，醉人的安静弥漫进骨缝里。一缕阳光的贴近，让我感受到了温软、易逝、短暂。寺庙唤醒了身体里的安睡，因为，寺庙里藏匿着时节带给我梦呓的欢愉。我回到自己的内心，安静地享受殿堂里绝好的壁画手艺。

是的，一个人唯一可以对付时间的工具，是手艺。

一直喜欢寺庙里的壁画，喜欢那份安静。佛的脸上照着黄昏的夕阳，被咄咄逼人的神秘包围着，在那样的时分里，人显得那么弱小和无助。佛关切地俯瞰着，四下里缄默无言，人又显得那么生动不加装饰。庙外，牛羊永远悠闲着一种姿态，庄稼轮回着节气，物质的世界醒着。庙内，手艺人把恒永的快乐定格在墙壁上，任岁月风云变了又换，任人生来了又去，一概不惊，拈花微笑。

我从未见过神灵的存在，因世间无法看见。神于我是滴水的细语中可听到大海的声音。神是世俗的，在语言之外，在想象之中。神灵的存在，是从人类原始思维的原始信仰中传承、变异而来的，来自崇拜祖宗、信奉自然、迷信风俗中。乡土社会里相互依赖的生存方式使每个人都不会独立承担人生苦楚，或自享人生甘美。享福之人是在收获了自己或前世清白人生的成果，而身处逆境则是在为自己前世的恶孽赎罪。在宗法制度和小农经济的价值观念中万事万物都有无形的手笼罩，那双无形的手对民间永远是功利的。

也许是由于地理位置和独特的气候，上党地区保存着大量的壁画。这些壁画向世人展示和诉说着佛法无边的如来王国当年在民间的辉煌。

上党，古时对晋东南的雅称。《荀子》称为“上地”，高处的、上面的地方。因地势险要，自古以来为兵家必争之地，素有“得上党可望得中原”之说。《释名》曰：“党，所也，在山上其所最高，故曰上党也。”上党地区主要指今天的长治市和晋城市，它是由群山包围起来的一块高地上的两座城市。

在中华史前神话传说中，上党神话以其源流之原始、密度之集中、内容之详备，占据着举足轻重的重要地位。中国社会大多数壁画与宗教关联，基本上存留在寺观宇、风雨祭坛。壁画的兴起于佛教进驻寺庙，装饰视觉艺术有极大的关系。佛教属于亚洲人的一大宗教，它诞生在喜马拉雅南麓的山脚下，古代印度北部、现今尼泊尔境内。那依傍着河流而产生的宗教故事中，那个叫迦毗罗卫城被描绘得庄严神圣，和平安宁。为烘托释迦牟尼抛弃一切荣华富贵、矢志不渝的高贵品格，佛教更把这片土地描绘成花团锦簇，物产丰饶的仙境一般。从社会发展的角度，释迦王子当年所在的迦毗罗卫国，是一个半农半牧为生存方式的土邦部落。即使王族，除了衣食无忧，以车代步，似乎并无多少优裕可供享受。举目世界，贫穷的地区和人群中似乎更适合生长美丽神话。释迦牟尼故去千年之后，当唐僧玄奘朝觐佛诞生圣地兰毗尼时所见已是颓败景象：“空荒久远，人里稀旷”。

物质匮乏之处，往往只剩下了精神世界。哲学家汤因比总结人类文明起源的动力时指出过：“优秀需要苦难”，这一“逆境的美德”。在不超越限度的艰难环境的刺激挑战下，应战的后果即是文明与创造的结果。

最早，生活在高地之上的上党民间，他们不为外物所动自信自身富足，也认同具有超自然的力量存在，因此，把日常社会关系准则也带进了因果报应之中，几乎没有一家只供奉一尊神灵或只拜一位神仙。寺庙的出现具有多重复合性和实用性，佛教进入民间，一座寺庙里佛道儒三家思想在寺庙里逐渐合流，和官家意识形态对这种合流的默认与鼓励有关，似乎彼此之间的差异并没有不可逾越的鸿沟，民间也没有感觉特别的心理震慑与精神约束，对求什么得什么只是一种兴趣，一种欲望，一种消闲雅事，一种依靠，一种在生活中解困脱厄祈福得祐的对象。他们找送子观音求子；去道观乞长生不老的秘诀；拜龙王以得雨；叩菩萨保平安。神的出现不可去探讨真与假，融与离，因为民间对神的谱系理解都是具体而实用的，崇拜者与神灵只是单独的心灵交流和依赖，神不说话，人只是形式的付出。

实用观念使农民相信，所有的神都可能带来诸如此类的好处，神是无所不能的，都不该轻慢。天、地、门、财、土地、灶王等神祗，不管从哪里来的神，都使得民间生活于一个相互依赖的多重社会需求中。

多寺庙是中国民间的特点，也是一个真实、自信的文明存在，它并非幻想的乌托邦。对于这些热爱自然的人民，自然也给了他们丰厚的回报，这些回报不仅仅单纯是劳动所得，为什么同样的劳动，人间就有了贫富贵贱呢？谁也没有多占岁月呀？为了报答命运对我们的恩惠和偏袒，应该珍惜这世间的一切。从寺庙的房屋建筑中可以看到那些供养人，他们奉献的不仅是今生，还有来世，还有子孙后代，血脉连着未来。历史上走出家乡的人们，心里怀着家乡中心的快乐，乡村里的寺庙就是信仰的土地“心中的日月”。“五更三点望晓星，文武百官上朝廷。东华龙门文官走，西华龙门武将行。文官执笔安天下，武将上马定乾坤。”这是安定团结同在的一种宇宙观，也是富贵的梦想，有光整的社会秩序在里面。所以，神的世界也是人的光整世界折射。民间口语复述， “天上神仙府，人间宰相家”，是人对某种好日子的预期或渴念，而这样的人生奋斗过程，使得民间难以主动地变更其对于权力的从属关系，本来，神灵世界与现实世界之间并无严格界限可言，现实世界庞大的官僚机构在民间看来是无所不能的，宗教的进驻在中国完成了专制体制下君臣关系的翻版。

江上清风，松间明月，壁画艺人，手中一支笔，指点山河，激浊扬清，怀抱的虽是“致君尧舜上，再使风俗淳”的治世经国理想。私底下怀想的却是群山中的奇峰，激流里的风墙，开合的云涛，奔走的鸟兽，是把一个简单的手艺人的风骨转化为笔底风光。看庙宇遗留在山门、大殿、廊庑墙壁上的麒麟、凤凰、龙虎、山林、旷远，你会想到，只有把笔墨与信仰熔铸在一起的人，才会把生命对自然的渴望转化为笔底风光。仰头望去，风铃不因鸟的鸣叫而消失，许多的时尚原本就是从古时开始的呀。

壁画的最主要功能是教化世人，人造的神被赋予了人性，他们不仅具有超自然的力量，也有凡人一样的衣食住行和七情六欲，既是超凡脱俗的又是入世随俗的，既然佛是可以帮助自己的无所不能，为了获得帮助就要心甘情愿地把自己置身于佛教故事中，如神仙会盟、佛祖尼连禅河边修行、老子骑青牛出函谷关、汤王桑林祈雨、舜王孝敬盲父、关公古城斩蔡阳等故事，其核心就是宣扬忠孝节义。在壁画所指出的生活境界中得到人生的情趣，在宗教的仪式里感受到天理与人心的沟通。大量佛本生的故事，表现了释迦摩尼佛前生无数次轮回转生中，或做国王、王子、婆罗门、商客、仙人、苦行者各种动物时，为了授法和救助他人，不惜抛弃自己一切的行善画。

在我的印象中，壁画的题材，好像都是依据佛经得来的，但奇怪的是，同是壁画，同是佛的故事，不在同一个地点讲诉出来的就大不相同。例如敦煌壁画中有一个“五百强盗成佛”的故事，而上党地区提到的500罗汉故事似乎有着相同的命脉又似乎大不相同，但是有一点它们是共同的，那就是放下屠刀立地成佛。

传入上党的佛教壁画内容受大乘佛教的影响较深。大乘佛教也是唐玄奘历尽千辛万苦去西天取来的“真经”。在佛教文字和美术上最为生动的表现，是描写佛的前世无数次牺牲为善的故事。而民间的“二十四孝”图谱，是民间心中朴素的信仰，或者说是朴素的、有信仰的民间故事。民间“任沧海横流，我仅取一瓢饮”的“适度”哲学为“万世法”，以泛神论为朴素信仰，不多取这个世界的一分自律的生活态度，抓住一点真实的、时代之中生活过的记忆，提升为榜样。每个人都有把过去的事情看成神话的癖好，过去的好人都是非常传统的，理想的传统社会中的好人都有好报。民间的佛经传播受到知识认知的限制，壁画故事产生便充满着丰富的想象力和艺术性、当下性，所带给人们心灵的震撼，人间的故事比简单的说教更具感染力。

上党地区农民敬神目的不是追求神的帮助，也不想和神灵保持过于密切的关系，这与农民与政权间关系的若即若离一样。他们只愿在空间上与神接近，在规定时间内，进入寺庙表示一番敬意。信仰对于信徒没有特别心理震慑和精神约束，信仰者可以根据自己的理解、兴趣和知识构成来理解和兴趣，这样状态下，墙上的壁画只是一种知识、一种情趣、一种生活的消闲雅事。如是，山水画、花鸟画，动植物画，山水图以高远为主，云烟四起的笔墨语境中，能看到山间草露之润、鱼虫嬉水之乐、旷谷潺溪之悠、崇山长岚之逸、孤山幽居之静，超然于人间的理由和缘起之趣。

佛的世界就是现实的世界，佛被赋予了人性。他们不仅具有超越自然的力量，也有凡人一样的衣食住行和七情六欲，即是超凡脱俗又是入世随俗的。既然现实生活不由佛来主宰，也就可以在一定范围内予以改变。因此，他们寻找佛、仙和其他能提供帮助的神祗和精灵，效仿人际交往原则，常许下某种心愿作为回报。诸如：重修寺庙，重新粉刷庙墙，重画壁画故事。我在沁县一处破败的村庄高地上看见一座破败的旧庙，寺院的规模很大，有旧的石碾和石磨，三进院，荒草丛生，有半壁墙还在，我留意它的墙体涂层很厚，果然，一层一层剥落时，我看到了宋元时期，明代，清代的壁画，三层重叠，会发现一个有意思的历史现象。

最里层是宋元时期壁画，裸露出来的一角有一张人脸，半个身子，头戴官帽，手持马鞭，马头已经剥落，像是正策马奔驰。描绘的应该是萧何月下追韩信，动静结合，寂静的山谷仿佛回荡着战马的嘶鸣，寥寥数笔，可发现宋元画风，画匠不是在画画，而是在用笔支撑自己的人格，负载苦难的重压，告示生命的追忆。宋元之后墙皮内藏的是明显明代壁画。明太祖朱元璋出身布衣，有佛教背景，提倡简朴，反对奢华。明代官场简朴之风弥漫。明代绘画基本重复宋元，崇尚淡雅，不尚重彩，引入禅意，构图简洁。往开剥落能依稀看见画的是一妇人与一童子，一位官人立在马旁正向妇人拱手施礼，妇人作回头状。我猜可能是《秋胡戏妻》。 “秋胡戏妻”的故事最早出现于西汉刘向的《列女传.鲁秋洁妇》，但这一故事能在民间广为流传，得益于元杂剧《鲁大夫秋胡戏妻》在舞台上的常演不衰。在男子外出征战，女子持家主内的战争年代，对于维持社会稳定起了一定作用。

明代壁画中最重要因素就是政治力量的介入。这个进程虽然从明代隐约有了苗头，但是，结果却是从清代看到。清代壁画是中国美学的凝冻期，一方面传统还在惯性中运行，另一方面古典美学显然处于衰减期。清代乾隆时期，经济高度繁荣堪比开元，却难以掩盖美学的贫乏。于是枯寂就不能成为美学的格调，乾隆朝唯一可说的是戏剧，把原本是娱神的形式变成了忠孝节义的图谱。现在的寺庙所有清代的壁画遗留，戏剧故事比重要大于其它。清代的艺术家们不敢面对现实，训诂成为时尚。隐约能看到时代流风所带来的端倪。山水是枯寂了，了无魏晋和隋唐的生动自然，人物虽然是写实的，但是已经缺乏了艺术的典型化，明显感觉到了手艺过渡到经济消费利益中来，壁画勾勒线条不注重比例，调出的色调看上去丰富充足，其实讲究的只是华丽浮躁。人物大多都是一个模样，脸谱化，就是壁画，不像宋元时期的遗留是万物有灵的，物是活着的。亭台、楼阁、树木、走兽、风和雾，所有都具有生命力。尤其是当下的社会，更有甚者把“佛”画成“人”，已经彻底抛开了“画从经中来”的敬畏。因为经历了风吹雨打，我看到最上层的壁画已经模糊不清了，居然发现有一只手翘着兰花指，那翘少了生动传神。面对历史，我突然发现，邪恶不在人性中，邪恶在社会中，社会隐含的奥秘，更值得叫人深究。

有几个农民坐在荒草中间烧香，望着我发一会呆，我抬起头来，白石灰中掺和着的头发还看得见，雨水冲刷下来的黄泥像珠子一样挂在那些头发上，成为引发我思绪最为简单的色彩，天空有多大，大地就有多大，这些个农民看样子从来就不想求得荣华富贵，喜欢的只是面对寺庙烧柱香后的去病消灾。大地上已经找不到画者当时那种无垠的空间，和那种缓缓涌来的吉祥如意了。

绘画艺术是自然界和人们心目中一切美感的具象化表达，再严苛的宗教戒律也无法压抑画者对美的创造。从绘画的兴盛来讲，六朝的绘画讲究神韵，宋代的绘画崇尚寒荒，元朝的绘画追求逸气，明朝绘画体味禅意，清朝的绘画钟情空寂，画的灵魂都在精神层面徘徊。壁画艺人从历史深处走来，他们身上没有书斋文人的那股酸劲，画是他们的生存之道，来自民间青山绿水养育了他们的性子，艺里艺外皆是艺，不媚俗，不肯降格以求，感情上一直信守着一个“艺”字，每一次提笔都有自己的原则，在安宁的温馨里孤寂地体验人生的喧嚣和繁闹，墙上的风景就是他们心里的风景，那种沧桑的美和随意的意境，朗照一切并洞穿一切，让世人顿悟人之与人的修行。人就如季节，走过了留下了名声，生命消失后，名声长青。剥落的壁画中朝代更迭告诉了我社会一路走来的浮华风尚。

上党地区历史上处于战乱频发，也是历代兵家必争之地，大量流民迁来此地，当时在此地称王者也多为汉人和匈奴人，所以，汉文化和多种其它民族文化糅杂在一起，使得上党地区的佛教艺术具有极为不同的风格。

壁画的兴盛为后世的人们了解当时社会的政治、经济、文化提供了极为宝贵的资料。从这些壁画中看到了释迦摩尼尚未成佛前的“供佛图”，这位佛家大师竟然虔诚到头朝地，以倒立的方式拜佛，表现了心诚则灵的处事学。有的壁画中还出现了蓝眼睛，黄头发的波斯商人。这些壁画里，我们还看到了当年突厥人的兴盛和他们崇拜狼的痕迹，生性好斗并且骄傲的突厥人曾一度成为西域霸主，然而，应了“盛极必衰”这句话，最终在威胁唐朝的西域统治200年后走上了灭亡之路。但是，历史却公证地在某个角落里会顽强地显现出突厥文化当年的辉煌。面对这些壁画，我们不难得出“全世界的美促成了全世界的文明”的结论。

所以，一个健全的世界必然是共同发展相互交流的世界。这点在上党地区的壁画中随处可见。

文学，一个引领时尚的标尺，它无形地影响着画匠们的绘画风格。绘画是艺术创造过程，但是，艺术从来就是极具个性的劳动。上党地区汤帝庙多，有庙宇里的壁画，画的背景上有两扇书法屏风，一扇是唐代诗人刘禹锡的《陋室铭》，另一扇是王羲之的《兰亭序》。匾额是“敬之”。“敬之”一词出自《诗经·大雅·文王》：“穆穆文王，于揖熙敬之。”说明画匠有相当的文学水平。

随着佛教思想的传播，上党地区有了“善恶必报”的因果观念，有了上天堂和下地狱对灵魂的善恶之分。这样便出现了一些因果报应的壁画，此生的灾难源于前世的作孽，而今生的富足则是前世善行的报偿。人死后要依据其生平或奖罚。受奖者的灵魂被送往西方极乐世界，来世会博得荣华富贵、光宗耀祖。

壁画是一门高深的学问，以我对其浅显的了解不敢妄下雌黄。但是这并不影响我和许许多多的人对于壁画的热爱哪怕仅仅是好奇。因为我们还知道，世界上很多巨大的成功，往往是从好奇开始的。

壁画是立体的电影，站在这样的一幅幅历史巨片跟前，人的浮躁，人的狂妄是否可以立马灰飞烟灭？

当我看到头戴镂金的尖顶宝冠，面部造型近似笈多佛像，表情宁静、悲悯而温柔，右手优雅的手势轻捻着一朵莲花。他佩戴着宝石项链，珍珠圣线和臂钏手镯，丝绸腰布纹饰简朴、呈现女性优美的三屈式。周围的爱侣，孔雀、猴子、棕榈、山石，五彩斑斓，构建出繁密幽深的背景，衬托得菩萨的形象格外丰满明丽时，我第一时间是想到了手艺的美好，接着那些花明月朗的愿望就诞生了。超凡出尘的灵性、德行、韵致和姿容之美，常叫我对悲凉的世道，凋敝的人心，增加暖意，且光华曦曦。

事实上，早期的佛教中并没有佛像，信徒们只是以脚印、法轮、宝树、舍利塔来象征佛陀。

民间相信大地深处与神灵有某种神秘的联系，因此热衷建庙，主要用于修行及信徒进行宗教仪式。多以本生故事为主。多以象征手法作表现形式，如法轮、莲花、小白象等。

壁画还有一个重要部分是世俗性题材，其风格与中国、波斯混杂，社会生活的各个方面都有所体现，如帝王宫廷欢宴，狩猎、朝觐的场面，飞禽走兽、奇花异草等等，构图活泼，栩栩如生。这些久远的艺术已成为古代印度宗教、艺术、社会生活的重要留存，也是后人了解过去的最直观的索引。但随着佛教在社会发展进步中式微，这些壁画渐渐被废弃，荒草丛生，密林掩映。

这是一个没有声音的世界，但这些历经千年的壁画却仿佛在诉说着什么。那是连接眼前的神界与俗世之间的桥梁，循着这条公路，我将回到红尘纷扰的地方。只要置身于繁华静谧的壁画空间，我便体会到一种无限自由快乐，我心里从来没有像现在这样失掉了任何抵抗，时间在墙壁上遗留下来。

有什么样的时代，便有什么样的艺术。

那些即将剥落的壁画，实属珍稀罕见，是手艺人的留存。它们的存在于当下的官僚来讲是破败，不是欣欣向荣。对于拥有权力的人来讲，除了满足探索打造开发未知事物的好奇心，满足用人至上获得做法和想法出口利益，遗留下来的是什么东西已经不重要了。

在生活泥沼中闯出一条获得内心感受的道路，这条路归结为一句话“为艺术而艺术”，一切之外已经是自作自受的苦修。我再不想看那些具有高潮演技竞相登台的人表演了，我只想让艺术的幽灵统摄我们的生活，来抚慰心灵并点燃活下去的信念。

生命充满了生与死、爱与恨，充满感知又处在未知，在精神底蕴无比深刻的荒芜之上，生存之外，循迹攀升，我能够找到声音的旋律，找到白天与夜晚交替的节奏和韵律，找到解救、释放、安稳，然后进入神奇之境。

寺庙，把我和现实社会拉开了一段距离，有个歇处，歇着，看自己和心的世界。

（责编：张鸿）