开启普通人心灵之窗：路学长电影审美之维

戴旋

第六代导演队伍中，路学长电影作品数量不多，但每一部电影都能体现其个性化的美学思想特征。他没有借助电影揭露生活中存在的阴暗面，也没有浮泛美化生活中出现的积极面，既没有刻意干预生活，也没有借助历史寓言对传统文化进行反思和批判，电影也达不到形而上的艺术效果。路学长的电影叙事与中国传统现实主义电影相距甚远，缺乏宏大叙事的架构，也没有盲目模仿意大利新现实主义电影和法国新浪潮电影风格。路学长电影中的人物大多取材于社会底层和边缘，不红、不光、不亮，也不高、不大、不全。这些日常生活中的小人物不一定能够引起观众多少视觉想象，也不会引起多大程度共鸣。但是路学长以自己的观察视角，按照自己的思考方式，在日常生活的常态中探索底层普通人物生命的真实状态，把握住艺术和生活的距离，让观众感受到现实的宽幅和温度，某种程度上引起人们广泛的社会想象。

一、底层主体的自我救赎

《长大成人》是路学长出道后第一部制作并获得成功的作品，该片经过三次调整修改最终通过了电影局审查而获得发行。在众声喧哗的多元化时代中，该电影贴近现实，但不啻是一部具有现实意义的作品。本部电影叙述时间跨度较长，叙述周青从少年到成年的成长经历。

少年周青生活在文革即将结束时期，父亲是一位平庸的人，逼迫周青中途辍学顶替母亲工作。周青的母亲懦弱麻木，机械地活着。周青生活在一个缺少父母关怀、死气沉沉的家庭，这致使他少年时养成了叛逆的性格。在货运站工作时，周青结交了火车司机朱赫莱。朱赫莱是一位富有正义感，积极、乐观的人，周青受到他的影响很大，爆发了生活的激情，也就在那时确立了自己的人生观，使他日后长大成为一名爱憎分明的理想主义者。日后，他跟随一个德国女子远洋德国，学得了一手弹吉他的好技艺。

回国后他想换个职业，苦于别无所长，只好迁就加入少年时经常欺负他的纪文的乐队。纪文比周青年长几岁，青年时霸道、恃强凌弱。他对女友付少英也曾大打出手，在付少英没有利用价值之后，弃她而去。在周青眼里，纪文是一个在任何时候都拿得起、放得下的人，言外之意纪文是一个非常现实、从不吃亏、富有魄力的人。

纪文乐队成员是“原本有着健康的身体，却失去了健康的精神”的那些人。周青与他们一起在歌厅里演出，蒋朋克等人在演出中放浪疯狂，小莫则展演荒诞无稽的行为艺术。他们表面爱好音乐，骨子里不愿涉足主流社会，音乐仅是他们颓废、糜烂生活的借口。演出后，他们萎靡、潦倒，在昏暗、迷离、颓废、窒息的气息中以毒品打发时光。后来这帮瘾君子被捕，纪文误以为是周青告发公安人员，遂纠结街头一帮混混在天桥上将他毒打了一顿，而纪文就在桥下观看这幕行为艺术。周青转而找纪文算账，纪文在洗手间冷不丁冒出一句话：“还不赶快上医院。”纪文这句话真是一语双关：你被打的遍体鳞伤，该去看医生；潜台词是：这都什么世道了，你的脑子有病，该去看医生。

周青周围都是一些无聊、庸俗、不务正业的人等。少年朋友小莫成了纪文乐队成员吸毒犯罪的替罪羊，周青姐夫整天在家玩游戏，姐姐愤愤不平，两人常常争吵。父亲与发廊女关系暧昧，母亲依然麻木不仁。朱赫莱见义勇为失去双眼，但妻子竟然改嫁他人。周青结实了一位学民乐的兰州女孩，她曾经遭人遗弃变得玩世不恭。

周青少年时因为看到纪文的吉他爱上了流行音乐，90年代摇滚乐成了中国流行文化的重要形式，很多人都梦想成为摇滚乐队的成员，令人惋惜的是这些推行摇滚乐的人竟然是一些精神不健全的人。周青终于离开了摇滚乐圈子，现实的桎梏使他找不到归属，潜意识中，他放下了吉他，操起了菜刀，径直闯到酒店大堂，向残害朱赫莱的残耳贼挥起菜刀，以简单公正的方式解决人间的是非曲直。周青的白日梦暗示他其实是一个并没有长大的成年人。周青少年时受到小人书《钢铁是怎样炼成的》的影响，他混淆了小说与现实生活的界限，思想依然滞留在与朱赫莱相处的那个年代。他一如过去，不谙世故，还那样天真和单纯。影片中，1976年北京郊外的那场地震暗示了20世纪70年代中后期中国政治格局产生的震荡，社会形势发生的变化。一个新的时代已经悄然来临，人们精神的某种原动力逐渐丧失，“不久我们就可以公开地唱邓丽君的歌了”，就是最好的注角。

周青的形象折射出路学长自身在成长过程中接受的共产主义教育的道德记忆，路学长试图用电影的形式表达人的正直、积极、正义等方面人之为人的特性，试图表达底层社会生活中“大写的人”，不幸的是在越来越商业化的当代社会，伦常纲纪、价值观念、道德标准逐步走向瓦解，“大写的人”已经坍塌。

《长大成人》这部电影，本意欲在能指意义上创建一位具有英雄情节的主体形象，而事实上该主体能指所携带的意义超出了形象本身的含义，裹挟着一个新的个体形象，这一形象隐涵了在社会急速变化的大潮中主体逃避沦丧，进行个体自我救赎的历程。周青这一个体人物形象具有较高的美学价值，同时不可避免地消解了社会底层群体的形象。

电影《非常夏日》中，主体的自我救赎以另一种方式展开。雷海洋是一名普通的汽车修理工，女友燕子因嫌其性格懦弱与他分手。雷海洋试图通过做生意证明自己男子汉的实力。在外出进货返回时，与一位进京找工作的女孩同时顺搭一辆长途货车。途中，姑娘不幸惨遭两名货车司机的强暴，雷海洋从昏睡中醒来，发现此事后，他慌忙捡起汽车上一个维修工具，冲向事发地准备解救那位女孩。在最关键的时刻，雷海洋没有胆量拔刀救人，他胆怯地躲在树丛中。恰好那名遭到强暴的女孩被案犯推倒在地，与他四目相对。之后，他眼睁睁看着那位惨遭凌辱的女孩被两个坏蛋赶离现场。从此以后，那个被凌辱女孩惊恐的目光不断折磨着雷海洋的良心，他陷入了愧疚和自责之中。此后，雷海洋干活时心不在焉，常常出纰漏。后来，他得知那位女孩还活着，他找到了她，请她饶恕和赦免。那女孩并没有抱怨和责怪他，但他仍无法摆脱不掉良心的折磨。最后他向警方报了警。他在警署认出了一个凶犯，使这名凶犯落入法网，但是雷海洋的良心仍然没有释放。就在他的良心受到折磨的同时，男人的自尊和勇气渐渐萌发，他终于不再总是向人点头哈腰，胆敢把钱摔在燕子男友的脸上。

影片最后，逃脱了的大个子再次绑架了那名遭到他们凌辱的女孩，当雷海洋得知那女孩已落入他的魔掌，他置生死于度外，不再逃跑，鼓起了勇气，毅然决然地站立在案犯跟前，向大个子案犯发出挑战，要求他放了那女孩。他正气凛然地对大个子案犯说：“我可以被你撞死，但不可被你吓死。”此刻，雷海洋找回了失去的尊严，同时也完成了自我救赎。当他和女孩双双被大个子关进了后车厢时，内心完全战胜了惧怕。生死关头，雷海洋坦然面对厄运，所幸之处，就在那时，上苍给他打开了重生之门，他赤手顽强地拧下后车厢灯的四个螺丝，把手伸出车厢，他的身体和灵魂获得了双重救赎。

路学长这两部电影把镜头对准个体心灵深处，艺术地表现了个体心灵世界的微妙体验，把主体自我救赎的美学灵魂通过适当的题材得到了恰当的表达，正如罗艺军所言，“电影理论的生成和发展，归根结底，要以电影艺术实践为基础。”[1]这两部电影是路学长电影艺术实践过程中斩获的重要成果。

二、底层个体纪实性情怀

《卡拉是条狗》是一部反映国企改革时期的电影。影片中老二妻子玉兰所在企业已经运作不灵，玉兰下岗在家，无以为生，靠老二养活。老二所在企业仍然保持大锅饭体制，也没有多少生机。经济社会在急速转型，但是老二这代人已到中年，他们心理没有来得及准备，无法应对社会变化。他们经济拮据，捉襟见肘，生活局促不安。这种经济地位和心理状况，自然而然地决定了老二这类底层人所扮演的社会角色，他们大多处于社会底层，苟且、庸常，得过且过，他们的言行与作为大都难登大雅之堂。因而，与上一代导演的电影相比，这部电影与英雄情怀、感时忧国、国家民族主义无关，是一部透视底层世相的纪实电影。

宠物并不仅仅是富人的玩意，但是宠物的代价并非穷人能够承受。影片中故事的由来就是由5000元的狗证费引起。卡拉是一条没有“户口”的狗，是老二一家人的宠物，但是每个人对卡拉的感受并不一样。卡拉被公安人员缴获时，玉兰打算忍疼割爱，放弃办理狗证赎回卡拉。家里一共就那点存款，要花钱的地方可多着呢，决不能把钱花在无关痛痒的狗证上。老二之子亮亮单纯喜欢卡拉，在他眼中卡拉就是一个可爱的宠物，为了救赎卡拉他付出了不小的代价。对老二而言，卡拉意义非同寻常。老二工资不高，遇事能省则省、能躲则躲，单位离家较远，又患腰间盘突出毛病，可他舍不得买辆摩托车。他没有任何远大理想，用妻子玉兰的话来说，“每天只知道遛狗”。

在儿子亮亮眼里，老二从来没做成过什么事，不配做他的爹。在老二的生活世界里，他所做的都是设法让别人快乐，只有卡拉总能够变出法子来让他高兴，卡拉是唯一能给他带来快乐的对象。他甚至感觉到在卡拉面前，他才像一个人，没有卡拉他自身存在的价值就无法实现。当初，妻子玉兰为了让老二戒掉麻将，玉兰允许老二养一条狗，这改变了老二的业余生活，也拴住了老二的心，卡拉出色地完成了作为宠物的使命。现实中老二与卡拉同命相连，电影让人感到老二大体上也相当于一条狗。老二对卡拉有难以割舍之情，在付不起5000元狗证费的时候，为了讨回卡拉他也费了不小的心思：借狗证，以假冒充；假狗证被识破后，又到处托人欲以非常态的方式把卡拉搞回来。他和杨丽所找的熟人朋友都没有实际权力，这些底层的人都迷失在虚无权力的幻影中，彼此在朋友间的托来托去，他们与老二同样生活在单调、无助的灰色世界里，此时，电影的广角已经放大到底层世相百态。

多方尝试失败后，他只好忍疼割爱，放弃卡拉，想再买一条小狗代替卡拉，获得心理补偿，无奈又上当受骗，买到的狗仅仅是一条染了色的狗。在老二忧心忡忡、焦急地以自己的方式挽回卡拉过程中，电影中精彩地表现了老二的安常守素、老实狡黠和焦虑无奈。电影并无悲天悯人之情，仅以朴素的纪实方式展示了老二一家失去卡拉的焦虑不安和试图挽回卡拉所持的侥幸之情。

这部电影没有大场面，采用简单的单线叙事拍摄，带有某种复制生活的特质，缺失主流电影叙事的距离感和深度，尽管如此，笔者认为影片依然具有独特的价值。90年代中期，摩天大楼陆续耸立也遮挡了棚户的太阳，工人阶级们面临着社会转型。社会转型过程中，多数人无所适从，他们无法掌控自己的命运，听天由命，只能机械地等待命运的裁决。他们原本想心安理得地过日子，但是那只是一厢情愿的想法。那时他们的经济开始拮据，他们的生活开始落魄，面对突如其来的变化，他们手足无措，不能应对，欲以逃避的方式应对日新月异的生活。电影准确传达出老二身临其境的窘态，并以老二全家人在处理卡拉事件过程中的尴尬与艰辛，反映了转型时期底层个体生命状况和他们的真情实感。“在纪录当下生活的过程中，纪录者直面惨淡的人生，不再回避阳光下庸常的生命状态。他们获得了表达真实情感的智慧和勇气，同时也得到了重新审视自己灵魂，关注底层的悲悯情环。”[2]影片出色地完成了对彼时底层个体人性最为朴素地探勘工作。

三、边缘女性身体自觉意识

《租期》是另一部较有影响的电影，电影以“租妻”这一荒诞的故事情节折射出现代生活一个侧面。王莉是一位在色情场所中谋生的小姐，她毫不隐瞒自己的想法，她做小姐的目的是想赚一笔钱回家开一家美容店，到那时谁也不知道她的身份。一次在公安人员扫黄行动之中成了漏网之鱼，所有的熟人朋友拒绝了她，现实的冷漠和残酷使她无处容身，在走投无路时恰巧遇到郭家驹。此时郭家驹和人合伙开的小公司也周转不灵，女友也因公司濒临倒闭与他分道扬镳。郭家驹为了四处躲债，也为了能带着女友回家看望病危中的父亲，希望王莉假装他的女友。此情此景，王莉虽偶遇郭家驹，由于无家可归，遂跟着郭家驹这个陌生人回家，顺手做起了为期一周的租妻业务。

《租期》这部影片成功地塑造了王莉的形象。王莉性格较为复杂，复杂性在于她并非是一位为了赚钱而赚钱的小姐。为了能开一家美容院，她不惜以身体为资本投机赚钱，她不觉得自己的职业低人一等，反而不加掩饰地说她属于高收入阶层，但是她并没有陷到认钱不认人的地步。她同情乡村那位疯女子，友好地送给她一支口红。特别最后当两个讨债主要剁下郭家驹手指抵债的时候，她立刻倾囊而出，拿出自己全部积蓄，保全了郭家驹的指头。她也像常人一样，适时感受到乡村美好的风物人情，不幸的是，就在她拿起手机和城里的老板联系时，所有的内心感动顿时荡然无存。她明白自己的身份，在与郭家驹拜堂成亲的时候她不由自主地哭了，她有做新娘的感动，也有做新娘的惆怅。她的哭意味深长，她本来可以像所有的正经女子一样有名正言顺做新娘的机会，鉴于自己的身份，她自己失去了做新娘的资格，她对未来没有多大把握。特别是她初到郭家，郭母把她当成自家儿媳，并送给她一只玉手镯。当时她真心推辞，推辞不掉后，深夜她又把手镯退还给郭家驹。郭家驹执意把手镯戴在她手上时，她扑倒郭的怀里，原因是她不能无功受禄，白白要了郭家的手镯，她以身体来偿还手镯。人们不禁要问：王莉的人格与身体到底是统一的还是分离的？王莉生活在大城市，她以身体为赚钱的资本，在乡村又以身体为偿还郭母手镯的手段，她自我出卖身体，放逐身体，以身体来救赎自己的身体。笔者以为，最好不要简单把王莉看成是一位现代社会堕落的女性，她的选择“颇有我的身体我做主”的气度，与女权主义者对待身体的方式大相径庭。王莉的做法其实是既把身体当着目的，也把身体当作手段，实现目的离不开手段，诚如黑格尔所说“目的需要手段”。由此可见，她的人格和身体依然是合而为一。如果以“他者”的眼光看待王莉的目的和做法，对她可能颇有微词，或者鄙夷不屑。但是笔者以为，王莉其实是一位清醒的人，某种意义上讲，她是边缘女性身体意识自觉的人。

王莉这样的小姐在现实社会中到底有多少，人们无从得知，但是她们的存在已是不争的事实。王莉生活在社会边缘，表面精明老辣，但其内心也有看不见的无奈和痛苦。这部电影既不是对这一群体作金刚怒目式的简单谴责和粗暴批判，又不是惋惜地对她们作哀其不幸无原则的同情，同时导演也没有给王莉从事这种行业给予开脱或者道德上的抚慰。电影既没有良家女子沦落红尘的酸气，又没有《金瓶梅》式刻意渲染女子的糜烂、颓废和勾心斗角，一切都显得自然平常。“其作品曾因中国社会底层的显影，因其人物的边缘身份及电影作者的认同而呈现出迥异的面目及魅力。”[3]不但如此，路学长电影“银幕形象它的造型结构和在时间中的组合具有更丰富的手段反映现实，内在地修饰现实，因为它是以更大的真实性为依据的。”[4]尤其值得称道的是，电影以唯美的镜头、清新平淡的风格展示出作为生活在社会边缘的小姐整体生命的驳杂层面，把一个现代社会生活中作为小姐的角色王莉的职业、敏感、内心、情感栩栩如生地一一呈现在观众面前，带给观众轻蔑、鄙夷、嘲讽、同情甚至怜爱等五味杂陈的感受，一扫世俗常人对这一群体的成见和偏见。

结语

路学长电影不以精英的姿态君临于影片中这些小人物之上，也不以全景式视角纵横扫描社会生活；他以平视的镜头，抱着与生活平起平坐的心态，细腻地刻画和塑造社会底层的边缘人物。路学长电影避免了第六导演中某些人的缺陷，他们“没有把自我与其生存的历史和社会现实有效地融合，从而不能获得丰富的思想与艺术滋养，这种自我表达也就不能在社会和自我的发展中不断地丰富和变化。”[5]难能可贵之处在于他仍然遵循艺术规律对现实生活进行适当取舍剪裁，按照人物自身的逻辑推衍人物的世态众相。路学长电影中的人物个性鲜明，能够揭示生活大场域中某一侧面或局部的社会发展的某些规律性和本质。总体而言，他与第六代导演所做的工作一样，用摄影机争取属于他们自己时代的影像话语权，试图挖掘和表达社会现实生活的某种宽度和深度。

[1]罗艺军.文化的歧异性与电影诗学的民族性[J].北京电影学院学报，2000(3).

[2]杨晓林.论中国新生代电影纪实美学风格的西方渊源[J].云南艺术学院学报，2010(3).

[3]戴锦华.光影之忆 电影工作坊 2011[M].北京：北京大学出版社，2012：388.

[4](法)安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1987：389.

[5]陈晓云.中国当代电影思潮与现象研究1979-2009年[M].北京：中国电影出版社，2013：226.