早期上海电影中的市民形象

2015-11-16邢军

电影评介 2015年4期

邢军

在以上海为表现对象的文艺作品中，“市井气”一直是被艺术创作者们所捕捉的上海精神中重要的组成部分。张爱玲和王安忆两位上海女作家都在其创作中对上海人的聪明、市侩而又从不过火的处事之道做过精彩的描述。但也因为这种市井气中掺杂着市侩、功利与狡黠，便也成为外地人或文化精英攻击上海人或上海文化的一个借口。事实上，上海“小市民”倍受指责的“交相利”处事原则在很大程度上与近代上海高密度的人口聚集以及由此带来的激烈的生存竞争压力有关。在近代上海的急剧转型中，原有的一切都在变化或消失。“在以通商为主要功能，以商人为主角的商业都市中的上海人，其人格重铸过程中不能不受到无所不在的弥漫的商业气息的熏染，不能不打上明显的功利烙印。”[1]但如果没有所谓上海“小市民”阶层在上海开埠百年中的努力与奋斗，上海的发展与繁荣无从想象。正如学者范伯群所称，“‘小市民’们在观看《火烧红莲寺》时那种狂热的态度，也许是极为可笑的；可是精英作家也许没有想过，在不久之后的抗日战争中，那种支配‘庸众’们在电影院中狂呼的善、恶、邪、正的爱憎感，就是他们在前线战壕里义无反顾地献出生命的动力。”[2]事实上，“一·二八事变”中，上海市民同仇敌忾的热情无疑是一种证明。

以客观的历史态度回望上海文化以及在这片文化土壤中诞生的艺术创作，就可以发现，早期上海电影中对市井之人庸常生活的关注与展示却恰好正是其诸多作品最具鲜活艺术吸引力的地方。“社会是人的社会，历史是人的历史，没有人的生存、延续和发展，当然也就谈不上人类社会及其历史。”[3]上个世纪20、30年代，各式市民形象活跃在上海的银幕上。其间以“明星”公司为代表的一些公司的出品，相对而言更能从不同角度去展示上海市民们较为“原生态”的生活，有投机取巧、贪财牟利、卑劣钻营的市侩，但也有在艰难中求生存的左右逢源、巧妙处事，还有如《劳工之爱情》与《新旧上海》之类不以道德评判为准则的纯粹生活状态的展示。这些影片在对人物的生活态度及行为的表现上没有过分地苛求“进步”，也不做过分的道德要求或批判。“明星”公司的出品一直走“市民”路线，上海市民阶层是其出品影片的最大支持者，公司制片也一直在“教化”与“市民口味”之间求取平衡。因此，其影片出品影片更多的是将上海市民身边的事搬上银幕，让观众或者点头共鸣，或者会心一笑，或者检点自身。

一、“面子至上”的小人物

1936年，洪深编剧、程步高导演的《新旧上海》中所塑造的袁瑞三夫妇，是上海小市民形象中的突出典型。王献斋和舒绣文两位早期国产电影中的优秀演员将一对好面子、会享受、爱打小算盘又会做人、懂交际的精明夫妻的形象，活灵活现地展现在大银幕之上，让人过目难忘。

影片中这对夫妻留给观众印象最深的恐怕就是他们的“死要面子”。中国人常讲“死要面子活受罪”，但袁先生夫妇虽然“死要面子”但却并没有“活受罪”，反倒仍然苦中求乐。袁先生因为工厂不景气而暂时失业，并因此失掉了每天早晨的豆浆，但仍然以“面子”为借口偶尔吃一次最爱的红烧蹄髈解馋；袁太太尽管和丈夫摆出管家婆的样子算计着每张钞票，慨叹生活艰难，却也舍得用私房钱去烫“和明星一样”的头发，买人情来往的“过节礼”。在失去工作的突然变故下，习惯了的生活要降质量，未来的日子也前途未卜。但在生活的阴影之下，袁先生夫妇同郑木匠一样在“熬”日子中寻求着一丝“乐”的趣味。这种“乐”并非多高的物质要求，更多的是一种见招拆招、随遇而安心态的显示，也是他们在艰难时日中挺过诸多困苦的精神支持。袁先生夫妇在失业时对蹄髈、过节礼的坚持让人想起《菜根谭》中所言：“贫家净扫地，贫女净梢头，景色虽不艳丽，气度自是风雅。士君子一当穷愁寥落，奈何辄自废弛哉！”[4]

上海作家程乃珊曾回忆过一位在国民政府做过文职官的老上海，在“文革”时被批斗，人民装“旧塌塌在领口和袖口都打着补丁”，但“打理得干干净净”，脚下一双便宜的猪皮皮鞋“擦得一尘不染”。程乃珊说，那双擦得干干净净的猪皮皮鞋，“是他竭力维护自尊的最后一道防线，他的精神支点。仗着这样一双干干净净、品相整齐的皮鞋，他度过那段非人的‘专政’岁月。”[5]电影中袁先生夫妇坚持的“红烧蹄髈”“过节礼”与现实中老上海干干净净的猪皮皮鞋构成了上海人人生的艺术与现实。这是上海市民生存境界的一种写照：人生无论经历了怎样的动荡、怎样的苦难，给自己留存一些体面的尊严，留一点蜜甜的滋味，不怨天尤人、不破罐子破摔，既是生存的慰藉也是对自己生命的尊重，更隐含着对未来的希望。

与之相对，1935年电通公司出品、应云卫导演的《桃李劫》中的陶建平，其外在形象设计上为了配合他一步步沦为底层的情节发展，而越来越不修边幅与粗鄙邋遢。事实上，上海人“只重衣衫不重人”是众所周知的事实，即使当时的上海工人阶层也不例外。“上海人的衣食住三者之中，确是把衣放在第一位的，再怎样睡阁楼的朋友，冬天出外总有一件大衣披着的。”[6]“民国时期西装在沪上极为流行，银行职员、大的百货公司店员等再穷的人也要‘淘’一件二手西装。”[7]尽管这种对衣着的过分重视也显示出上海市民人格中势利的一面，但在整个社会生活都以此作为社交基本常识与礼仪的情况下，袁先生夫妻生活中整洁的长衫与旗袍、舍不得当掉的皮袍子、烫头发等细节就是符合真实的艺术想象，而陶建平形象的不修边幅在上海市民观众的眼中虽然可能会得到同情，但恐怕多多少少也会被认作是“拎不清”的表现。学者刘士林在论及南北方文化差异时，曾提及北方文化的价值观主要来自墨子，它的最高理念是“先质而后文”。江南人的生活哲学则可以使人想到康德关于道德主体的看法：不管出于什么原因，如果一个人违背了他的道德原则，那么受责备的都应该是人自身，而不是外部的环境与条件。江南人在衣着和卫生方面的讲究则与此相类似，就是无论怎样穷困潦倒，一种追求干净、整洁和有精神品味的生活态度都不会丢弃。[8]而明末清初的文学家李渔在生活困顿的节俭中仍要享受一点生活中的情趣，并在《闲情偶寄》中记载“创立新制，最忌导人以奢”，享受的秘密在于“寓节俭与制度之中”，即强调在生活中通过精打细算完全可以在质朴中享有品质。从以袁瑞三夫妻为代表的小市民们的生活态度中可以看出江南文化因子对上海人生活态度的影响。

此外，陶建平身上承载了太多“左翼”的话语表达需要。因此，其形象也显得愤世嫉俗，充满了一种怨愤的暴怒。在其职业生涯的情节设计中，为了表现他的高傲耿直、不屑与世俗同流合污，有意使其一遇挫折便辞职不干。尽管其形象因此而得以高大光辉，但却给人以鲁莽不懂变通之感，显得硬而脆，缺少生活磨练出的韧性。而正是因为他做事不顾及后果，不仅使他个人成为失败者，更连累妻子、孩子成为牺牲品。因此，陶建平的悲剧既是社会黑暗的悲剧也是其性格造成的悲剧。陶建平这一形象的塑造实际上是“维持着精神上的精英状态”的知识分子们的“为人生”式的自我想象。这种想象与很多现实中在上海谋生从业的知识分子们的实际生活与行为也有着很大的差距。《申报》曾有文章指出：“许多大学生们，他们是不进小馆子的，就是口袋里只剩得几毛车费了，也必要送到西餐馆才放得下心。”[9]这种说法或许夸张，也不能因此断言知识分子们的“为人生”是虚伪。但至少这条报道可以证明在上海当时大的社会背景与社会习俗下，多数人都在受其熏染，其社会人格中也无法脱离市民文化的影响。与陶建平们的“为人生”的崇高相比，袁瑞三夫妻“为生活”的世俗显然更符合当时上海的社会现实，也更能代表大多数的上海市民。

笔者在这里讨论袁先生夫妻的市民形象，并非否认其社会人格中的弱点与缺点，只是强调这一形象在上海电影中的文化意义。长久以来，国产电影中袁瑞三夫妇这样鲜活的小市民形象并不多见。但无论是同时期影片的横向比较还是在历史延续中的纵向对照，这类形象因其真实、生动，富有生活的情趣而在整个国产电影的人物长廊中具有特别的魅力，并成为国产电影中珍贵的艺术典型。袁瑞三夫妻之后，上海电影中类似的小市民形象还包括著名的《十字街头》与《马路天使》中赵丹所塑造的老赵和小陈形象。赵丹自己曾概括这两个人物：“《十字街头》中的老赵天真、忠厚、热情、傻气，似乎从里到外，表里都一致；而《马路天使》中的小陈，内心虽很忠厚，外表却爱自作聪明。”[10]《十字街头》和《马路天使》尽管是著名的“左翼”电影，但老赵和小陈身上仍旧有着上海小市民阶层的鲜明印迹。《十字街头》中老赵是住在亭子间的小知识分子，长期失业，在好友自杀和楼下路过的念过书的乞丐的刺激下，决定好好找一份职业，投出数份求职信。在去报社面试校对工作前，他尽其所能地将自己打扮了一番：套上带有领带的假领子，穿上西装，把白色的球鞋刷成黑色冒充黑皮鞋，还特意撕掉衣角塞在西服口袋里做装饰。他对“面子”的重视并不逊于袁先生。

《马路天使》中小陈去见律师前，也是特意穿上自己最好的号手制服，戴上假领子和领带。这里“假领子”这个细节非常真实。中国素来有“吃在广州，穿在上海”之说。“上海是一个势利的城市，亲朋酬酢，只重衣衫不重人，如果你的一举一动场面阔绰，就能得到人重视。”[11]尽管上海人的“只重衣衫不重人”常被视作人格金钱化的表现。但从现代社会社交礼仪的角度来说，这种对着装的要求与重视恰好也反映了近代上海人的现代意识。曾有人在文章中回忆：“在六七十年代物质匮乏的日子里，上海人‘穷则思变’，先用零头布做成了假领子。这种聪明的做法风靡一时。‘假领子’又叫节约领、经济领，虽不是一件真正的内衣，但它有前襟、后片、扣子、扣眼，保留了内衣上部的少半截，穿在外衣里面，以假乱真，露出的衣领部分完全与衬衣相同。”[12]通过《十字街头》与《马路天使》我们知道“假领子”原来在上世纪30年代已经成为上海市民重要的“面子”工具了。这两部电影充分显示出“明星”公司出品影片的一个重要特征——以细节塑造贴近现实生活，以细节丰富人物形象，以细节赢得观众认同。这些在银幕上被艺术化处理的细节成为最能体现“海派电影文化”之“俗”的点睛之笔，增添了影片的趣味与生活质感。浓郁的生活气息由此而生成，人物形象也由此而更为生动、更具亲和力。

二、女性的生活智慧

在20世纪30年代的上海电影中，各种类型的女性形象活跃于银幕之上：《母性之光》中坚忍传统的女性，《野玫瑰》中清纯天真的女性，《神女》中受侮辱、受损害的女性，《体育皇后》中阳光的体育健将，《狼山喋血记》中英勇不逊男人的女猎人，《风云儿女》中妖娆魅惑的交际花，《新女性》中看清社会不公、奋起反抗的“新女性”。这些女性形象的出现丰富了上海银幕的人物塑造，也从各个角度展示了当时身处花花都市的上海女性们的生活状态和社会处境。而前文提到的《新旧上海》中的袁太太即是其中上海小市民女性形象中的一个典型。袁太太身上充分显示出上海小市民聪明而又从不过火的智慧。袁太太是家庭妇女。这是当时上海小市民阶层中许多妇女的社会身份。她们的生活圈子就是围绕着弄堂里的石库门打转。这些家庭妇女社会经历相对匮乏，受教育程度不高，视野狭窄，很难谈到有什么宏大的志向、革命的愿望、改造社会的理想。她们的人生目标很简单：维护好自己的家庭，捍卫好自己做主妇的权利。在《上海女性》中，王安忆曾写道:“上海的女性心里都是有股子硬劲的，否则你就对付不了这城市的人和事……她们的硬不一定是硬在‘攻’字上，而是在‘守’。”[13]

影片中的袁太太就是懂得“以守为攻”的典型。在丈夫失业的日子里，她忧心忡忡地和丈夫计较着到底是当丈夫的皮袍子还是当自己的皮衣。在袁太太形象的细节塑造上，很有点“母老虎”的夸张设计。外在形象上，袁太太的扮演者舒绣文本就比袁先生的扮演者王献斋显得强壮，电影中又特意突出其既能伶牙俐齿地让丈夫哑口无言又能撒泼嚎啕地让丈夫束手无策的行事方式。在家中，她以主妇管家的权力精打细算，剥夺了丈夫早晨喝豆浆的享受。家中经济紧张，她攥紧自己的“私房钱”，任凭丈夫如何利诱都坚决不动。上海女人的精明、厉害在袁太太身上表现得分外清晰。

但精明厉害不代表不通人情世故。袁太太身上所表现出来的智慧恰好就是近代上海市民中流行的那句“老门槛”。所谓“老门槛”是指“办事精明，有方法，不致吃亏，所以吃有吃的门槛，白相有白相的门槛”，“即有横逆之来，必然有方法足以应付”。[14]在处理生活中的各种困难、夫妻关系以及人情交往时，袁太太表现得相当灵活，应付得相当得体。关起门来，她可以对丈夫大呼小叫，但在外人面前她懂得维护丈夫的“面子”；虽然不愿当掉自己的皮衣，但最终还是当了首饰来缓和家庭经济的危机；与丈夫斗嘴斗气，却还是精心为丈夫准备红烧蹄髈；手头紧张，但不忘烫头发买化妆品——这其实不仅仅是对外的“面子”，还是一个家庭妇女对自己形象的肯定与维护，袁太太看来是懂得变成“黄脸婆”的危险的；丈夫计较“过节礼”的花销，她却懂得“礼尚往来”的道理，不能白吃白占人家；丈夫将她中彩票得的5000元钱化为泡影，她大哭大闹之后，却仍旧给丈夫做红烧蹄髈——很显然，她不会让意外之财的得失毁掉自己的生活，这是生活的大智慧。更重要的是，尽管她对丈夫借钱给邻居百般抱怨，但邻居家孩子真的遇到疾病的危险，她能慷慨解囊帮助邻居。

袁太太身上有精明、算计和家庭妇女的俗气，但也有懂得分寸、善于变通的灵活世故和为人的善良。袁太太这一形象简直就是王安忆笔下的上海女人在银幕上的翻版：她“是有一颗上海心的，这颗心很经得住沉浮,很应付得来世事”“那能言善辩，是能站男人上风的。什么样的事她不懂？能瞒过她的眼睛？她厉害，刻薄，却也不讨人厌，这便是骨子里的世故了，是明事理的表现，也是经事多的表现……她不是革命者，没有颠覆的野心，是以生计为重。这是识相和知趣，上海女市民个个都懂的，在她们的泼辣里藏着的是乖。这乖不是靠识书断字受教育，是靠女性的本能，还有聪慧和小心”，她的平常心是“靠生活经验打底,也算得上是千锤百炼”。她的心气高，“抓得住的决不放过,有一点是一点。说是挣扎也可以，却不是抵死的，是量力而行”。[15]因此，袁太太的形象“俗”却不“恶”，有艺术的加工也具生活的气息，是没有被意识形态话语“绑架”的真实的上海市民阶层女性的经典塑造。

与袁太太相似，胡蝶1933年在《脂粉市场》中饰演的李翠芬同样表现了上海小市民阶层尤其是女性在社会生活的罅隙中求生存的艰难，以及为人处世上懂分寸、“拎得清”的理性原则。翠芬家突遭变故后并未怨天尤人，而是勇敢地走出家门，承担起母亲和妹妹的生活。房东收租的片段中，面对房东的威胁，翠芬虽然紧张却不露声色地端茶请房东喝；林监督在雪天用车送翠芬回家，并借机拉翠芬的手，翠芬缩回手却并未扭头下车而是微笑与之周璇；到追求者钱国华家小坐聊天时，她打开房门，不让人有暧昧之想；因钱国华不检点而与之破裂后，尽管愤怒，却也安慰对方“我们一样还是朋友啊”；若干年后，开杂货铺的翠芬与国华再相遇时，本是惊喜交加，但看到国华身边有妻有子，便客客气气地应对，矜持有礼。尽管翠芬和袁太太相比，因其主要的情节场景是在职场，因此世俗烟火气味要冲淡很多，但影片中的这几处细节的处理仍表现出上海女性步入职场后的谨慎周璇与巧妙应对的智慧。翠芬虽不是长袖善舞的交际花，但在面对男性上级的挑逗时，迫于生存的压力，她在应对时尽量保持一种合适的态度与距离，不触怒对方，以求生存的保障。但当对方的要求真的触及自己尊严的底线时，她也能毅然决然地予以抗击。上海在上个世纪30年代已经是个人口超过300万的大城市，职场竞争压力相当大，更何况社会能提供给女性的职位与工作选择更少。在这种社会条件下，翠芬从忍、躲、应付到反抗的过程更为可信。

翠芬的善于保护自己，袁太太的“闹也闹得，收也收得”的治家原则与郑木匠、袁瑞三、老赵和小陈等一样都是上海小市民阶层社会人格构成的一部分。这些相对积极与正面的小市民形象同电影中负面市侩的小市民形象一起构成了对上海市民阶层的勾勒与再现。但无论这些小市民形象表现出的是怎样的特征，他们都是在大上海为生活而奔走的芸芸众生。他们以自己的方式努力地生存，努力地在上海这座城市寻到自己的一方天地。犹如王安忆所言，无论男女，他们“奋斗的任务是一样的，都是要在那密密匝匝的屋顶下挤出立足之地”，“这种交手的情景是有些惨烈，还有些伤心，因都是渺小的人生，在可怜的犄角里，周转不过身来，即使是胜也胜不了几寸，败却是不能败的。”[16]王安忆说的是都市上海的男女纠葛，但事实上，生活在旧时上海的人们，他们都要为了活下去、为了活得更好些而和周围的人与事、和这个唯利而尊的都市“交手”。

三、无奈的“二房东”

在表现上海市井生活的影片中，“二房东”是很具上海特色的一类形象。在人口膨胀、寸土寸金的上海，大多数的上海人都是通过租房的方式在上海居住。而上海房租的不断上涨以及供求的不平衡，又导致很多租客把自己租下的房子再分割成小间转租，自己利用租金差额来获取收入，此为“二房东”。大量转租使很多租客只知道二房东而不认识房主（大房东）。所以“二房东”成为许多上海市民最头疼遇到的人——因为“二房东”上门常常意味着要收房租了。正因为此，所以许多人并不喜欢“二房东”。“一些愤愤不平的知识分子们又爱把他们描绘成‘剥削阶级’。”[17]在上海上个世纪30年代的电影中，这样的“剥削阶级”特征明显的“二房东”可谓屡见不鲜。许多电影里都有二房东们对房客高呼“再交不出租来，就搬家”的情节。《十字街头》中的老赵在愤怒中还对“二房东”大呼“你怕我不会反抗你吗”。可是，正如《新旧上海》中的二房东吕老太太所言，她也要收了房租去交给大房东，交不上的话她也为难。影片中的二房东们都没有其他职业专以房租差价为生，如果每个租客都拖欠房钱不交的话，那么这些二房东又要依靠什么去生存呢？这实在是一个非常朴素的常理。民国时期上海大量“二房东”的出现本来就是当时的社会实际情况所催生的。上海法定的租房契约中本来是禁止未经房东允许房客转租的，但基本是一纸空文。民间都是按照约定俗成的规矩进行转租的。因此，二房东与租客之间实际上具有一种民间自发的契约关系。既然是双方所认可的契约关系，那么二房东要求租客交租并没有任何可以指责的地方。只不过这种只讲契约不讲情面的商业关系缺少了中国人所习惯了的人情照应，因此备受责难。由此，同期的电影尤其是“左翼”色彩浓厚的电影中，二房东们实在是背了一个本不该由他们所负担的“剥削阶级”的黑锅。

20世纪30年代“明星”公司拍摄的几部反映小市民生活的影片，虽然同样有二房东的身影，同样不停地在影片中催租，但细细地观看影片会发现，这几部影片中的二房东不过也就是艰难求生的小市民。他们虽然也斤斤计较、生硬刻薄，甚至有些不近人情，但却并非恶魔式的绝对反派。影片中的主角，大多欠了二房东的房钱。所以每个二房东都在盯着房客、催着房客。尤其是《十字街头》中的二房东太太，一而再、再而三地向失业的老赵讨要房租，逼得老赵不时地咒骂。这是一般上海电影中的二房东形象。但电影随后却展示了这个母老虎式二房东的无奈：她并不敢真的赶老赵走，因为老赵欠了她三个月房钱。一旦老赵走了，就意味着她自己要承担这笔损失。而从她实际的生活情况看，她明显无法承担。因此，她所有的厉害、威胁与咒骂都成了一种空头的威慑，老赵也显然知道她并不能将自己真的怎样，所以敢于一拖再拖，甚至多少显出一丝无赖式的精明。他假冒获得报馆主编的位置，而拖延交房租的时间，还趾高气扬地谎称“你大爷有150元的薪水，还怕付不了你的房钱吗？”这个时候受压迫的可能倒是不知实情的可怜的房东太太了。而《马路天使》中的二房东虽然只在收租时露了一面，却也无奈地收下小陈给的已经作废了的一元洋钱。因为如果他不收下这钱的话，就意味着他从小陈那里一分钱都收不到，而小陈已经明显地欠了很久的房钱。

《新旧上海》《十字街头》和《马路天使》中展示的是上海弄堂中绝大多数二房东的真实境遇，或者说是社会历史境遇中的二房东而不是意识形态想象中的二房东。“他们实际上只是一群小市民，用牺牲自己居住舒适性的办法来赚些租金弥补家用，或者以此为生。”[18]“他们的经济情况不见得比借他们房子的三房客要好”“二房东和房客之间其实没有明显的阶级或社会等级之分。”[19]二房东的精明、刻薄反映出上海在开埠之后的现代化转型中的残酷性一面——不精明、不算计就要付出代价，个人利益就要受到侵害，甚至个人的生存都要受到威胁。二房东的种种手段不过是为了自卫与防护而扭曲了的行为，有无奈，也有可悲。

结语

《新旧上海》的导演程步高谈及本片创作，称该片的内容“是普遍的，现实的”，它表现的“是许多人跟社会发生的事件。这是社会上的一个普遍情形，形形色色……”[20]正因为在当时上海电影界有一批这样的电影创作者愿意将眼光与灵感投注到世俗的人生，投注到所谓小市民的日常生活中，去表现贩夫走卒、市井俗民的“小”历史，以所谓世俗的生存形式去代替宏大叙事与精神挣扎的拷问，努力表现上海社会的“实实在在”的真实，我们今天所见到的上海电影才呈现出一种立体的艺术质感。而这种对世俗的关注在20世纪40年代又孕育出《乌鸦与麻雀》《万家灯火》等优秀影片。

程乃珊曾经在文章中感叹上海“小男人”形象的消失，“遗憾的是，我们的银幕上，自《马路天使》《万家灯火》等之后，尚不见一个让人心服口服，有着经典made in Shanghai的品牌特色的小男人”。[21]袁瑞三式的上海“小男人”形象在银幕上的消失与建国后文艺创作的宏大叙事模式及意识形态导向密切相关。庸常的、世俗的生活一直被边缘化，无法跻身于艺术表现的题材行列，这类小市民身上的缺点也一直被放大化，并成为道德指责的对象。但重新审视电影史，我们必须承认这类形象对“海派电影文化”丰富性的构建意义。同时，上海早期电影中的这类小市民形象的塑造对于我们当下国产电影“接地气”的题材选择显然也具有极大的启发意义。因为“上海城市的商业性质不变，市民精神则不变，这是上海市民精神的底层内容”。[22]无论社会怎样变化、政治怎样无常，不变的永远是生活的涓涓细流和在这细流中真真实实过日子的人。

[1]忻平.上海人人格特征刍议——兼论20-30年代上海人多重复合的人际关系[J].华东师范大学学报：哲学社会科学版,1996(3)：74.

[2]范伯群.从“亭子间作家”与“封建小市民”的关系谈起——读《霓虹灯外——20世纪初日常生活中的上海》有感[J].江苏大学学报：社会科学版,2009(1)：50-51.

[3]赵凤平.以人为本的历史唯物主义意蕴[J].辽宁师范大学学报：社会科学版,2013(6)：788.

[4]刘士林.李渔《闲情偶寄》与江南文化的审美之门[J].廊坊师范学院学报：社会科学版,2010(3)：62.

[5]程乃珊.上海Taste[M].上海：上海辞书出版社,2008：97.

[6]大风.显微镜下之上海[N].社会日报,1934-11-06.

[7]忻平.从上海发现历史——现代化进程中的上海人及其社会生活（1927-1937）[M].上海：上海大学出版社,2009：291.

[8]刘士林,洪亮,姜晓云.江南文化读本[M].沈阳：辽宁人民出版社,2008：15-26.

[9]申报.大学生的危机[N].申报,1933-12-23.

[10]赵丹.《十字街头》和《马路天使》[J].电影艺术,1979(6)：39.

[11]志钦.上海的风气[N].上海报,1935-01-26.

[12]魏泉.裂变中的传承——上海都市传说[J].民俗研究,2013(3)：142.