论中国诗词价值观念的古今演变

黄仁生

论中国诗词价值观念的古今演变

黄仁生

新时期以来，文学价值观念逐渐成为学术界讨论的热门话题之一，已出版专著多部，发表论文数以百计，虽然提出了一系列有学理内涵的见解，但也存在一些偏颇或不足。首先，有的论者把文学价值观念看成是文学作品中所表现出来的文化价值观念，这等于只承认文学作品中的内容才有价值，形式似乎无关紧要；其次，大多数论者关注的是当代文学乃至现代文学的价值观念，且过于强调其创新的一面，而对于古代文学价值观念的探讨甚少，偶尔论及时往往难免有简单化甚至片面化的倾向。例如，有的论者以“经世致用”或“文以载道”来指称古代文学的核心价值观，实际上前者混淆了学术与文学的区别，后者混淆了诗歌与散文的区别。

本文拟从“通变”的视角来讨论中国诗词价值观念的古今演变，其理论前提有二：一是就价值观（尤其是核心价值观）而言，在一定条件下，它具有相对的稳定性和持久性，例如，中国自古至今的诗词都是采用汉文来表现的，其语音、词汇、语法、修辞虽有变化，但恒久不变的成份也颇多，因而从相互联系的角度来探讨古今诗词价值观念的演变，在学理上是有根据的；二是从文学价值观来说，应包括作者个体的价值观和社会群体的价值观，二者既有联系，也有区别，因为不同的时代，社会群体会有不同的文学价值观，不同的作家也会有不同的文学价值观，甚至同一个时代可能并存多种文学价值观，一个作家的文学价值观也可能发生变化，因此，我们应该根据优秀作家作品中所体现的最具有代表性的价值观念（姑且称为核心价值观念）来展开讨论。

一、古代诗歌的价值观念

《文心雕龙》是中国第一部系统研究文学理论的专著，因为开头三篇依次为《原道》、《征圣》、《宗经》，主张在内容上“本乎道，师乎圣，体乎经”，因而有论者认为刘勰文学思想体系的核心是“明道”、“设教”，后世古文家主张“文以明道”和理学家主张“文以载道”，实与此一脉相承；但他还在《知音》篇明确地说：“将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”《知音》篇是专论文章鉴赏与批评的，首先值得重视的是，刘勰已明确意识到“缀文者”（作家）和“观文者”（批评家）在价值取向上是有区别的；其次，他提出的“六观”既是阅读鉴赏文本应该进行的步骤，也可以看成是关于评判作品优劣的价值尺度。“位体”指体制安排；“置词”指文辞布置；“通变”包括通体变文与通

古变今；“奇正”是就文风而言，主张“执正以驭奇”，反对“逐奇而失正”；“事义”指引用的事件、典故等；“宫商”指声律要求。可见所谓“六观”，主要是关于艺术表现方面的评判标准——其中既有“观宫商”一项，则完全可以作为诗歌形式评价的标准（辞赋、骈文也讲声律，但远没有诗歌那样严格）。而“本乎道，师乎圣，体乎经”，则主要是作为文章内容方面的要求——实际上在刘勰生活的南北朝时代，是很少有作家和批评家真正践行所谓“明道”、“设教”的价值观的。

因此，我们不妨参照刘勰的思路，从“缀文者”和“观文者”两个向度来界定古代诗歌的核心价值观念。从作者主体角度讲，主要以抒情言志为价值追求，以真、善、美的融合为价值取向，以创造意境为价值目标；从批评主体角度讲，主要以认识、教育作用为诗歌内容评价的价值尺度，以“六观”（尤其是“观通变”）为诗歌形式（含所观文体的各种规则和表现技巧）评价的价值尺度，以格调雅正为价值目标，以令人感动（最高级别是“感天地泣鬼神”）为价值导向。当然，在古典诗歌的发展进程中，除了这些相对稳定、持久的价值观念以外，在某些特定条件下也形成了一些异于常态、甚至走向极端的价值观念。

《尚书·尧典》首倡“诗言志”说，至《毛诗序》已将言志表述为“吟咏情性”，陆机《文赋》则称“诗缘情而绮靡”，从此以后，抒情言志成为诗人的普遍追求。但也有一些人以诗歌来说理——这也是以文为诗的表征之一，大致可分为两种情形：一种仍采用形象思维，通过意象描写来表现一定的哲理，如苏轼《题西林壁》之类，仍然可称为好诗；一种近乎以逻辑思维方式来直接说理，如两晋盛行的玄言诗，唐代以降佛家所作的诗偈和禅悦诗，宋代以降理学家所作的理气诗等，皆“理过其辞，淡乎寡味”——如果把这类诗中所体现的核心价值观表述为“文以载道”，倒是合乎实际的，只不过所载之“道”分别为儒、释、道的理论而已。

所谓真、善、美的融合，是指运用美的形式将真、善的内容表现出来。孔子在谈到《韶》、《武》乐曲时，开始使用“美”与“善”的范畴（《论语·八佾》）；至东汉王充在《论衡》中已明确提出追求“真美”的文学境界，反对“虚妄之言”和“华伪之文”，同时主张“极笔墨之力，定善恶之实”，实已初步形成了真、善、美相融合的价值取向。“真”和“善”都是就作品的内容而言，前者指诗中描写的情志、事件、景物等都要真实，后者指作者在描写内容过程中所表现出来的倾向性（例如扬善惩恶），但有些诗歌（例如描写山水景物）也可以不明确表达这类倾向；“美”是指作者按照所选体式的规则（包括语言、声律等）并运用适当的艺术表现方式（包括赋比兴等）将真、善的内容形象地呈现出来。相对而言，三者之中，以“真”和“美”最重要（所以王充将“真美”并称），尤其是当后世模拟剽窃之风盛行时，提倡真诗往往成为革新诗风的有效途径。尽管意境理论在唐代才形成，但诗词皆应以创造意境为价值目标，早已成为共识，王国维于1908年在《人间词话》中关于意境的表述实可视为古典诗词意境的总结，潘震元《中国艺术意境论》（1995）、蓝华增《意境论》（1996）、薛富兴《意境论》（2000）等专著论之甚详，兹不赘述。批评家强调诗歌的认识作用和教育作用，是基于诗人描写内容的“真”、“善”取向所做的评价，从孔子的“诗无邪”说和“兴”、“观”、“群”、“怨”说，到《毛诗序》提出“发乎情，止乎礼义”和“先王以是经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”，就意味着儒家的诗教观已经

形成了；而刘勰提出的“六观”（尤其是“观通变”）是针对作者以“美”的形式表现“真”、“善”的内容而进行价值评估；只有内容与形式完美统一的作品，才称得上格调雅正，才会令人有审美意义上的感动。

二、古代词体的价值观念

词有“诗余”之别称，其释义指向有二。一谓词是由诗歌演变而来，即沈宠绥所谓“诗变而为词”，这意味着词在一定程度上继承了诗歌的价值观念。二谓作词乃“诗人之余事”，如陆游《跋后山居士长短句》称“陈无已诗妙天下，以其余作词”，这意味着古人对于词的价值认识与视为正事的诗歌又有所不同。二者之间既相互联系，又在相互对立中逐渐向诗歌的价值取向回归。

由于词最初是在樽前花间由歌者演唱的，旨在遣兴娱宾，词人的写作是倚声填词，从晚唐温庭筠的“柔而软”到西蜀、南唐的旑旎宛转，形成了以婉约为主调的风格传统，词人以抒情（曲尽人情）为价值追求，以真美的融合（包括文辞优美和合乎音律诸方面）为价值取向，以创造意境为价值目标，不要求像诗歌那样承担补察时政和移风易俗的责任，纯粹为审美娱乐而作，属于为艺术而艺术的一派。这个传统在北宋中期曾得到发扬，例如，像晏殊、欧阳修这样的高官，在词中仍然描写男女相思之情，且以婉转缠绵、风流蕴藉而著称，与其诗风、文风大相径庭。但自北宋后期以降，随着词坛出现新的变化，词人因其价值取向有别而逐渐形成了两个阵营。一派以陈师道、李清照为代表，认同并践行晚唐五代婉约词派的价值观，主张词体“别是一家”，反对以诗为词和以文为词，强调词的写作要曲尽人情和合乎音律，批评苏轼等人词作乃“句读不葺之诗尔，又往往不协音律者”；一派以苏轼、辛弃疾为代表，认为词体本是由诗歌发展而来，不必对诗体词体做严格区分，既可按词体本色写婉约词，也可以诗为词，甚至以词说理（即以文为词），因而其创作既有曲尽人情、合乎音律之作，也有言志、说理、不合音律之作。

北宋后期词体开始诗化的这种倾向，在靖康之乱后得到了愈来愈多的文人认同，他们不仅在词中感怀时事，抒发国难家难之痛、羁旅漂泊之愁、人生失意之悲，而且对于苏词重新给予评价，如王灼《碧鸡漫志》卷二说：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”至辛弃疾沿东坡指出的“向上一路”，专力作词，则完全突破了诗、词、文的界域，既抒情言志，也叙事议论，不拘格套，任意挥洒，甚至“用经用史，牵雅颂入郑卫”。赞同者如刘辰翁曰：“稼轩横竖烂漫，乃如禅宗棒喝，头头皆是；又如悲笳万鼓，平生不平事并卮酒，但觉宾主酣畅，谈不暇顾。词至此亦足矣！”（《辛稼轩词序》）批评者如潘牥评曰：“东坡为词诗，稼轩为词论。”至张炎撰《词源》一书，虽推尊姜夔的“清空”境界，却标举“骚雅”、“雅正”，实已在一定程度上接受了以诗为词的价值取向。后来清代的阳羡词派宗奉苏、辛，推尊词体，批评“矜香弱为当家，以清真为本色”（陈维崧《词选序》）；浙西词派标举“醇雅”，谓“善言词者假闺房儿女之言，通之于《离骚》、变雅之义”（朱彝尊《红盐词序》）；常州词派强调比兴寄托，主张“以国风、《离骚》之旨趣，铸温、韦、周、辛之面目”（周济《味隽斋词自序》）；都是沿着宋人以诗为词的思路而向前推进。宋人尚认为词之于诗，“其发乎情则同，而止乎礼义则异。名之曰曲，以其曲尽人情耳”（胡寅《题酒边词》）；清人则明确以“诗教观”为词作内容评判的价值尺度。

这种从北宋后期开始诗化的词体价值

观，随着时代的推移，经过不断地推进和提升，最终与诗歌价值观已无二致，因而也就无须再另作归纳和表述了。我这里想稍作拓展，就词体的语言表现功能和词在文学史的贡献略作补充：第一，以词说理并非始于苏、辛，只要举两个极端的例子就可以说明这一点。一是有位作者（《崇文总目》记为易静，其生活时代大约在晚唐至北宋景祐之间）写了700多首《兵要·望江南》，实是一部以占卜方式来讨论军机、兵法的书，其卦义皆以《望江南》词的形式来表述；二是北宋道士张伯端于熙宁八年（1075）写成《悟真篇》一书，实是由158首诗和12首词（皆为《西江月》）构成，用以演说道教内丹功法，后来成为道教南宗的重要经典。但实际上二者都不过是用韵文说理以便于记诵而已，基本上没有什么文学价值可言。上引潘牥讥讽“稼轩为词论”，虽然也可从稼轩词中举出一些以议论为词的例子，但他毕竟还是运用文学的手法写成的。为何此前没有名家引导，就有人以词说理了呢？原因在于词的长短句式与诗的齐言句式相比，从消极方面来说，更适宜于说理。

下面我再从积极方面讲第二点，相对于诗歌而言，词的最大进展是以长短句为主要句式，逐渐形成了一种跟自然的语言较为接近但仍然是诗化的语言，从而增强了语言（在抒情言志、叙事说理等方面）的表现功能；而词人往往从主观出发，更重视运用想象和虚构来构建意境，并且将抒情与叙事密切结合起来，从而使心理描写和细节描写进一步走向深入细腻（宋人称为“曲尽人情”）；此外，由于词最初是在樽前花间走向自觉的，其以代言体方式叙事、抒情的作品已有所增多。因此，词不仅成为了宋代文学的代表，而且对于中国戏剧在宋金时期形成和元曲（含散曲与杂剧）成为“一代之文学”的光辉代表产生过重要的催化作用——晚明沈宠绥把这个演进过程称为“词变而为曲”①关于“词变而为曲”的进程与意义，笔者另有专文论述。。

三、“五四”以来诗歌价值观念的演变

自1917年新文学运动以来，现当代诗歌领域的价值观念发生了巨大的变化，以致其创作与批评长期处于不正常的状态：新诗、旧体诗词（包括散曲）和歌词三个阵营各自为政是常态，从来没有形成合力。其中歌词的发展因为依托于音乐而受众最多，无论是严肃歌曲还是流行歌曲的写作所受冲击相对较小，本文姑且搁置不谈，下面仅就近百年新诗与旧体诗词的发展状况和价值观念略作论述。

首先，新诗是以革旧体诗词之命的方式而登场的，它以白话替代文言为出发点，以废除格律束缚以求得诗体的解放与自由为途径，以创造具有“时代精神”的“中国的新诗”为目标，其最初的倡导者和践行者胡适等人是以进化论为理论依据，以汉译外国诗为参照体系。例如，1919年10月，胡适在《谈新诗》中就是用历史进化的眼光来描述中国诗歌进化史的，他认为“自三百篇到现在，诗的进化没有一回不是跟着诗体的进化来的”。具体地说，从三百篇的风谣体，到楚辞体的长篇韵文，这是第一次解放；删除楚辞体的“兮”、“些”一类没有意义的煞尾字，而形成汉以后的五七言古诗，这是第二次解放；从句法整齐的五七言诗，变成比较自然的句法参差的词曲，这是第三次解放；从仍有词调曲谱束缚的词曲，到不拘格律、不拘平仄、不拘长短的白话新诗，这是第四次解放。表面上看，他似乎也说得有理，但前三次诗体解放都是合乎“通变”规律的发展，新诗体产生以后，旧诗体仍与之

并存共荣，惟有这第四次解放是以革命的方式进行，白话新诗登场后，就表现出一种不给旧体诗词生存空间的霸气和强势。1937年叶公超在《论新诗》一文中描述说：新诗坛曾经“因为酷爱‘新’的热情高于一切，竟对于旧诗产生一种类似仇视的态度，至少是认为新诗应当极力避开旧诗的一切”。经过几代人的接力探索，新诗也产生了一批名家名作，甚至先后形成过一些有特色的诗派，例如，现代诗坛的自由诗派（受西方自由诗影响，主张用自然音节，可以不押韵，如周作人、康白情、汪静之等）、格律诗派（梁实秋说他们要试验的是用中文来创造外国诗的格律，装进外国式的诗意，以闻一多、徐志摩为代表）、象征诗派（以李金发、戴望舒为代表），当代诗坛的朦胧诗派（以北岛、芒克、舒婷、顾城等为代表，其方向仍然是吸收西方现代诗歌的某些表现方式）。但正如胡适为其诗集命名为《尝试集》一样，近百年的新诗创作仍然处于尝试之中，并没有形成像古体诗、近体诗、词和散曲那样基本稳定而又具有延伸张力的体式特征，因而关于新诗本体的核心价值观念也很难概括，如果仅就优秀作家作品来说，可姑且表述为：以表现自我（采用白话语体、散文作法来抒情言志叙事说理）为价值追求，以真、美的融合为价值取向，但价值目标已烙下现代性印痕而趋于多元：包括创造意境、表现意趣、寄寓哲思玄想等。

其次，在社会舆论和文学媒体长期推尊新诗的背景下，近百年来旧体诗词创作已走向衰微是无须论证的事实，但一方面带有革命意义的新诗在创作成就上并没有达到先驱者的预期目标，一方面具有民族特色和辉煌历史的古体诗词仍在广泛传播，因而仍有一代又一代作家为其独特的魅力所吸引而继续写作，使其能在有限的空间内延续发展。若以作家的身份和时代先后来划分，主要包括如下四大群体：一是清末民初以来活跃于文坛的旧诗家（含同光体诗人、南社诗人、鸳鸯蝴蝶派作家，以及包括学者在内的社会各界名流，名家甚多，恕不列举）仍在继续坚持写作，并敢于撰文批评新诗的弊端和维护旧体诗词的尊严，但他们往往被新文学家批评为守旧落后的一派。二是新文学家出身的旧诗家，有的是既写新诗又写旧诗的两栖诗家（如胡适、沈尹默、陈独秀、刘大白、鲁迅、周作人、郭沫若、康白情、俞平伯、闻一多、田汉、王统照、朱自清、罗家伦、吴芳吉等），有的虽为新文学家却专作旧诗（如郁达夫②按郁达夫所作旧体诗词现存近六百首，仅有一首新诗和五首歌词（团歌与校歌）不属于格律诗词。等），这种现象颇令人产生遐想，似乎在暗示人们，“新诗有问题，旧诗未可尽弃；旧诗也有问题，新诗尚待拓展”（梁实秋语）。三是“五四”以后成长起来的旧诗家（如陶行知、张伯驹、楚图南、王昆仑、朱学范、赵赴初、陈寅恪、夏承焘、王遽常、唐圭璋、丁宁、缪钺、王季思、钱仲联、沈祖棻、程千帆、万云骏、黄寿祺等），他们都了解新诗却专写旧体诗词，是不受时风影响而做出的理性选择。四是中共高干中的旧诗家（如毛泽东、董必武、朱德、周恩来、叶剑英、陈毅、陶铸等），其中毛泽东关于诗歌的意见代表了社会的主流看法。如1957年他在《致〈诗刊〉编辑部的信》中说：“诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。”1958年他在成都中央工作会议上说：“现在的新诗不成型，不

引人注意，谁去读那个新诗③类似的话，1965年毛泽东在给陈毅的信中还说过：“用白话写诗，几十年来，迄无成功。”但当时只在高干圈子里流传，直到1978年1月才以《毛主席给陈毅同志谈诗的一封信》为题发表于《诗刊》。？将来我看是古典同民歌这两个东西结婚，产生第三个东西。”仔细品味，不难发现这两段表态中间存在着一些矛盾：例如既然“新诗不成型”，没人读，就不必提“以新诗为主体”，至少给予新诗、旧诗平等竞争的地位；又如既然认识到新诗要等到古典与民歌结合以后才能成型，就应当让青年人参与旧诗的写作。联系后来各报刊发表诗作的情形和当代诗歌的发展走向来看，毛泽东关于诗歌看法的意义主要表现在两个方面：一是可以视为对五四”以来诗歌发展的反思，至少肯定“旧诗可以写”，对新诗先驱者的激进行为略有修正；二是仍然认同“这种体裁束缚思想”，明确表示旧诗“不宜在青年中提倡”，实际上只是开了一个口子，给予老年人尤其是高干可以写旧诗和发表旧诗的一项特权。1962年臧克家发表打油诗曰：“我是一个两面派，新诗旧诗我都爱。”正是按毛泽东的调子唱的。文革中一些受到迫害的高干、知识分子在“牛棚”或监狱中仍坚持写旧体诗词，以及上世纪80年代以来“老干体”的盛行，都可以看作是毛派诗学影响下的“成果”。而事实上，在1980年以前，上述第二、三类人的旧体诗词，在写成后一般并不拿出来发表，只是在私下里自赏或小圈子里互赏。近三十年来，旧体诗词的确出现了“复兴”的局面，这除了文革中受到迫害的高干、高级知识分子的诗词集得以陆续出版以及“老干体”的兴起以外，还包括各级诗词学会成立以后开展的各种诗词活动，也包括相关报刊大大扩展了发表的园地，尤其是网络诗词的异军突起，已成为一个不可忽视的集古体诗词发表、批评、传播于一体的平台。如果仅仅从数量上说，近三十年创作的旧体诗词，已远远超过前七十年若干倍。因而关于近百年旧体诗词的核心价值观念更难概括，如果仅就优秀作家作品来说，可姑且表述为：以“载心”、“存史”、“尊体”（采用文白语体抒情言志叙事）为价值追求④按“载心”，即写心，见于《文心雕龙·序志》；“存史”，即“以诗存史”，见于《四库全书总目》“《遗山集》提要”；“尊体”，古代文学批评中有“辨体”的传统（如元祝尧著有《古赋辨体》，明吴讷著有《文章辨体》，许学夷著有《诗源辨体》），“辨体”的实质就是“尊体”，另外清人主张提升词的地位也叫“尊体”。笔者这里借用“载心”、“存史”、“尊体”三个术语来概括诗词作家的价值取向，意谓在新诗革旧体诗词之命的时代，作家们仍坚持写作古体诗词，旨在通过记录自己思想感情的发展（“写心”），来保存时代变迁投射在自己心灵中的历史影像（“存史”），并以此来维护古典诗词的尊严，推尊古典诗词的地位（“尊体”）。，以真、美的融合为价值取向，但价值目标已趋于多元：包括创造意境、表现意趣、寄寓理想等。

四、当下旧体诗词价值观念的重建

上世纪末，朱文华教授撰《风骚余韵论》（复旦大学出版社1998年版）一书，虽然是站在新诗的立场上，认定“五四”以来的旧体诗仅是风骚余韵，甚至不合时宜地预测新时期呈现的所谓“旧体诗热”即使再持续下去，“中兴”的局面同样是可望而不可即的，但他关于新时期旧体诗词弊端的分析和批评，还是有依据有价值的，值得旧体诗词作者和批评者予以重视和反思。该书出版以来的十多年间，旧体诗词领域的问题或弊病虽然依旧存在，但无论创作和批评都出现了新的变化，纸质媒体和网络上发表的优秀作品（或称有特色的作品）正在增多，有见解的专著和论文也在不断推出，甚至呈现出争鸣的态势。不过，其中仍有不少篇章还是在讨论旧体诗词的合法性，包括为其争取进教材、入文学史、评鲁奖等权利，这些论者虽然是站在旧体诗词的立场上来发声，并且与朱文华教授所持现当代旧体诗创作“是文

化保守主义的自觉或不自觉的产物”，相对新诗来说“主要是起陪衬或点缀的作用”等论调显然已大不相同，但其潜意识中实际上仍然存有新诗为正宗的观念。

因此，我认为当下旧体诗词价值观念的重建，首先要破除以新诗为正宗的观念，无论新诗旧诗，只有作品的优劣之分，没有诗体的正闰之别。“五四”先驱者当时高调倡导白话新诗，实际上只是普遍推行白话文的策略之一，经过近百年的全面实践，从应用文体到文学文体大多都已经白话化且不可能逆转的今天，已没有必要继续从舆论到政策都给予白话新诗以特殊待遇，而应该让它回到本是中国诗歌史上体式之一的身份，凭借其本身的张力与魅力，在当下诗歌诸体共存、平等竞争的格局中创造自己的范式与成就。况且现当代诗歌创作表明，白话早已不能作为区分新诗旧诗（词）的标志，一方面有许多新诗（例如象征诗派、朦胧诗派的部分作品）并非普通读者所能读懂，一方面旧体诗词中也有不少作品写得明白晓畅（例如已有论者称蔡世平的《南园词》、曾少立的《李子词》等为白话词），并不比新诗难懂。因此，所谓新诗只是自由诗的别称，所谓旧体诗词就是格律诗词，“新”与“旧”只是一个先后兴起的时间表述，并不包含“创新”与“守旧”的价值指向。

其次，要重建当下旧体诗词的价值观念，应理直气壮地重申文学“通变”的观念⑤按文学“通变”观念萌芽于先秦两汉时代，形成并贯穿于《文学雕龙》，在学理上既可归属于文学历史发展观，也长期作为文学鉴赏与批评的价值尺度来运用。参加拙文《中国古代文论中的“通变说”》，《中国文学古今演变刍议》2014年版，第59-69页。，不必囿于近百年的诗歌得失，而宜拓展视野，从三千年中国诗歌演变史的角度来重新审视当下诗词创作与批评中的问题，先正本清源，然后采取振衰起弊的具体措施。关于这一点，我想稍微展开一点来谈。

中国本来是诗歌的国度，即使按目前通行的文学体裁分类来衡量，诗歌也是最早形成范式，并且以其自身的规律不断发展，由古体诗派生出近体诗，由诗体派生出词体，由词体派生出散曲，各种体式并存共荣，生生不息，从而把汉语言的美发挥到了极致。后起的文体几乎无不向诗歌看齐，包括散文、戏曲、小说，都曾从诗歌中汲取过营养。如果就古典文学四类体裁的成就及其地位做一个排序，我们说诗歌（含词、散曲）第一、散文第二、戏曲第三、小说第四，应该是合乎实际的。但再以现当代中国文学创作的实绩进行评估，小说成就最高、诗歌成就最低是没有异议的，散文与戏剧的名次似乎没有变化，仍分列第二和第三。为何不到一百年，诗歌和小说的发展情形竟完全颠倒过来了呢？一些现当代文学研究者往往归结为：引进现代西方观念后，中国人的文学价值观念发生了变化所致。这种判断固然具有一定的道理，但毕竟显得空泛，并且仍然无法解释为何从外国移植而来的话剧与自由诗并未取得突出的成就。

但如果我们从中国文学古今演变的视角来重新审视这个问题，则可以做出合理的解释。现代以来小说之所以取得了辉煌的成就，其根本的原因是宋元明清的白话小说（包括短篇和长篇）已经在语言表达和叙事技巧上积累了丰富的经验，从思想内容到艺术表现上都取得了相当可观的成就。新文学运动以来，白话小说虽然也受到了外国小说的影响，但它实际上是在古代白话小说已有成就基础上的继续发展，包括胡适、陈独秀、鲁迅在内的先驱者们对古代白话小说都是肯定的。

本来文学革命的第一对象是真正践行“文以载道”使命的古文（即所谓“桐城谬

种”），但后来由于周作人、林语堂等极力推崇明末清初的小品文，他们在打倒古文的同时，却掀起了颇具声势的小品文运动，因而现代散文在汲取明末清初小品文经验的基础上，仍然取得了卓越的成就。1949年以来，白话散文在大陆基本上一统天下，作为美文的小品文、随笔等在新时期又出现过复兴的潮流。

近百年的戏剧虽然有戏曲与话剧之分野，但各有各的创作与演出队伍，各有各的观众，基本上并行发展。传统戏曲为了反映现实生活曾做过有益的探索，也取得了一定成就；话剧除了曹禺、老舍的成就为世人所肯定以外，新时期以来先锋派剧作家如魏明伦、高行健创作的话剧，上演以后也曾引起强烈反响。因此，戏剧的成就排在第三应该符合实际。相对而言，“五四”以来，唯有诗歌长期走在有悖“通变”规律的迷途上。最初倡导新诗的先驱者，虽有汉译西方自由诗作为参照，但并没有一种现存的范式可供学习或效仿，一切都在摸索尝试之中。如胡适《谈新诗》中明确承认早期的“新诗人”，大都是从旧式诗、词、曲里脱胎出来的。沈尹默君初作的新诗是从古乐府化出来的……我自己的新诗，词调很多，这是不用讳饰的……此外，新潮社的几个新诗人——傅斯年、俞平伯、康白情——也都是从词曲里变化出来的，故他们初作的新诗都带着词或曲的意味音节。”如果他们当时就沿着词、曲的道路往前走，只要求语言明白晓畅像白话，而不破坏其格律，情形可能完全不同。

由于白话新诗采用散文作法，有的连韵都不押，走的是欧化的路子，曾颇遭时论批评。因而有些新诗人也试图向旧体诗词学习，仍然曾从旧体诗词中汲取过营养。如闻一多1926年发表《诗的格律》一文，主张从形体、格式、节奏等方面为新诗建立格律；梁实秋认为新诗之大患在于和传统脱节”，因而也主张“要解决新诗的形式格律问题”；1937年叶公超发表《论新诗》，就包括建立新诗的格律、节奏在内的若干问题做了论述，明确提出：“新诗人不妨大胆的读旧诗。我并且感觉新诗人应当多看文言的诗文。”又如现代象征派著名诗人李金发、戴望舒等，当代台湾著名诗人余光中、洛夫等，从意象到手法，都明显受到过古典诗歌传统的影响。进入新世纪以来，旧诗和新诗从对抗走向对话的契机已经出现，它主要以三种方式进行：一是在观念上不再互相轻视、互相攻击，通过对话后，而以一种包容心态各行其道、自求发展；二是新诗作者芒克等14人于2007年1月在哈尔滨签订了一个《天问诗歌公约》，明确宣称“到了该重新认知传统的时候了，传统是我们的血”，试图通过继承传统诗艺（例如重视韵律、意境等）而推动新诗的发展与创新，而旧诗作者则应在尊重“有常之体”的前提下向新诗学习，尤其在“文辞气力”方面推陈出新；三是诗人自觉地既写新诗，也写旧诗，互相借鉴，而又各得其体。当诸种对话和实践过程中出现应接不暇的景观时，自然应有及时的诗歌批评来加以引导，其批评方法当然可以多元化，但如能从中国诗歌古今演变的视角进行审视，则尤能揭示出作者的修养（对常体常法的继承）和艺术表现的水平（在“文辞气力”方面的技巧和创造），进而评价其在诗歌史上的意义。

再次，关于当下旧体诗词价值观念重建的具体途径，一方面应旗帜鲜明地继承古代诗词的优秀传统，尤其通过研读古代优秀作品而掌握各种“有常之体”的法则，古人编撰的诗话、词话和诗词总集、选集中，往往含有溯源辨体的意味，如宋人郭茂倩编辑的《乐府诗集》，虽然是按鼓吹曲词、清商曲辞等音乐性质分为十余类，但具体到作品的排列，都是先列古辞，再按时序排列历代名家的“寓意古题，刺美见实”之作，因而很方

便读者看出同题乐府诗系列的演变轨迹，后人之作相对于前人来说，继承与创新的所在一目了然（这意味着后人拟作的乐府诗内含着较为客观的评价标准，从而更易于论定这个人的水平），这就是李白初见贺知章时送呈的《蜀道难》和《乌栖曲》二诗都是乐府诗的缘故，而作为长者的“贺监”竟被二诗的魅力深深地打动和征服了，前篇是“读未竟，称叹者数四”，后篇读完竟“叹赏苦吟曰：‘此诗可以泣鬼神矣！’”⑥详见孟棨《本事詩》。又如毛泽东的《沁园春·雪》固然是公认的优秀之作，许多评论文章只是使用若干高调而空洞的词汇来称赏其伟大，但如果你把历代《沁园春》的名作拿来进行比较，就更能见出毛泽东到底有哪些继承、哪些创新。一方面应在“文辞气力”上指向于“今”，致力于变化或创造，使之具有“今”的时代精神。例如，到了21世纪，相思女子随时可以通过手机等通讯工具而知道对方的所在，你若再描写诸如“过尽千帆皆不是”（温庭筠《望江南》）、“误几回天际识归舟”（柳永《八声甘州》）一类情景，就显得虚假而不真实了。蔡世平有一首《生查子·江上耍云人》：“江上是谁人？捉着闲云耍。一会捏花猪，一会成白马。云在水中流，流到江湾下。化作梦边梅，饰你西窗画。”倒是借天空中变幻莫测的云彩，写出了现代女子情感捉摸不定而男子仍然痴心追求的境界，语言看似明畅如白话，实际内含着文采，是活生生的现代恋情经由诗化以后的呈现。“五四”时期新诗作者标举“当代人用当代语”，要求以诗歌表现时代精神，是有一定道理的，但他们可以采用散文句式，且无字数限制，做起来自然容易一些。旧体诗词在这方面应向新诗学习，却又不能走散文化的道路，因而难度甚大，有志者必须闯过这道难关，创作出一大批既能表现时代精神而又合乎格律要求的精品，才有旧体诗词的“中兴”可言。至于当下重建旧体诗词价值观念的表述，我认为仍应继承古代诗词优秀作品所体现的核心价值观：从作者主体角度说，一是在价值追求上虽有多元趋势，但仍应以抒情言志为主（有的论者认为网络诗人正在颠覆所谓“缘情说”、“言志说”，那不过是噱头而已），应该重构的只是情志的志涵，即应表现时代精神；此外，也可叙事说理，但应坚持形象思维的原则，其中尤以叙事诗是古代欠发达的，如果有志者试图在这个领域有所尝试，倒是存在较大的拓展空间，且从《孔雀东南飞》到《长恨歌》这类叙事诗来看，其中仍然具有很浓的抒情色彩。二是在价值取向上仍应坚持真、美的融合，我们今天讨论的“社会主义核心价值观”进入诗词作品时，首先应内化为作者的情志，然后再转化为“真”的内涵；美是形式的要求，包括语言、格律和表现技巧诸方面的运用；“真”的内涵只有通过美的形式表现出来，才有诗词的品格可言。三是价值目标也呈多元趋向，其中创造意境仍应成为短篇抒情言志类作品的第一目标，而叙事诗（尤其是长篇叙事诗）即使仍有意境描写，则应以塑造形象为价值目标；至于有些作品或为表现哲理，或为表现幽默意趣，或为寄托理想，只要是以形象思维进行的，仍然是诗词可以承载的价值目标。至于从批评主体角度说，批评方式和价值尺度也将呈现多元选择，既可以认识、教育作用为诗歌内容评价的价值尺度，也可以“六观”（尤其是“观通变”）为诗歌形式（含所观文体的各种规则和表现技巧）评价的价值尺度，甚至还可借用西方美学的某些标准来评价旧体诗词，但大多难中肯綮。

（作者系复旦大学中国古代文学研究中心教授、博士生导师）