论冯唐的小说创作

卫小辉

论冯唐的小说创作

卫小辉

李敬泽在为冯唐的“北京三部曲”写作的序言里说到，“但冯唐还‘弑理论’，现成的理论到他这里都会死机。正因此，冯唐小说写了十几年，粉丝遍江湖，传言此人是一高手，但是，没人说得清他是哪门哪派，也没哪个批评家愿意招惹他——我不记得有哪位成名批评家拿他试过招，我也不想惹这个麻烦，这只会暴露文学之树之绿和理论之灰。中药铺里，每一味药都有一个抽屉，但冯唐这味药装不进任何抽屉，只好放在柜台底下，知道他在，权当他不在。”李敬泽的感慨也许意味着当代批评家的理论归根到底是一种类型学话语，在丧失了细读和体悟文本的能力之后，批评就只是对某种类型概念的自恋和过度阐释。

这种批评不仅对于冯唐“知道他在，权当他不在”，可能对于更多逃逸在批评家视域之外的小说和小说家亦如此。的确，在专业批评家群体之外，冯唐的影响力有自己的根源：一个是读者，如他自己说的，一些短篇小说发表在《时尚先生》和《时尚芭莎》上，那些时尚杂志的读者也正是冯唐的读者，冯唐的小说挠着了这个群体的痒处。另一个是圈子，冯唐拥有比职业小说家更具光环的其他身份，在小说界，冯唐或许处于边缘却并不孤独，从早期介入的网络文学杂志到冯唐的社交空间，其实是一个庞大的圈子，它在一定程度上塑造着当代中国的世俗趣味。因此，冯唐的存在，显示当代小说的存在方式正在发生变化。这种变化其来由并非无根之水，本文希望能够在梳理冯唐小说隐约接续的历史谱系的基础上，对冯唐及其小说做出自己的判断。

一、“新流氓主义”与冯唐的愤怒

1926年3月，创造社的“小伙计”们诸如叶灵凤、周全平等在上海闸北成立创造社出版部，先后出版许多丛书和杂志，然而其中的两种小杂志《幻洲》和《A11》往往被文学史忽略。这两种小杂志的宗旨如王元化所论，《幻洲》“编者具名亚灵，发表了谈新流氓主义的长篇论文，自第一期至第六期连载了五次（第五期未载）。作者开宗明义说：‘生在这种世界，尤其不幸生在大好江山的中国，只有实行新流氓ism（主义），方能挽狂澜于既倒’。作者列举了当时一些被他称为‘不堪入目的言行’……后作者骂道：‘我入他妈的，诸如此类的正人君子绅士学者才是祸国殃民的罪魁。凡是感到被束缚、被压迫、被愚弄、被欺侮的青年，假如要反抗一切，非信仰新流氓ism不行。新流氓主义没有口号、没有信条，最重要的就是自己认为不满意的就奋力反抗，譬如你不赞成我的新流氓主义，你立刻反驳我，打到我，高喊反对新流氓主义；你果有这种精神，我也就乐不可支了！因为这种精神才是新流氓ism信徒的精神！’……新流氓主义和后来的痞子文学，两者之间有何渊源？这是值得研究的问题。”新流氓主义似乎只是历史天空瞬间划过的流星，但是，它作为新文化运动的精神后果之一始终沉潜在历史的地层深处，持续介入到现代中国人精神世界的建构过程。左联解散之后，胡风批判左翼文学界内部的“穿着客观主义的投机主义”，依旧是着眼于文学人格内部的新流氓主义倾向。

1980年代直接回归并承续“五四”启蒙精神而完成了自己作为新启蒙时代的形象，这已经是思想文化界的一种常识。其实这个时代的起点应该追溯到1970年代前期，那是朦胧诗生成的时代。对于1971年出生的冯唐来说，这正是其精神世界孕育的既定环境。

冯唐的成长故事里有两个不同的角色具有重要的意义：老流氓孔建国和朝鲜族姐妹大车、二车，他们是禁忌，也因此拥有极强的诱惑力。方圆好几里的各色男孩把所有怪力乱神的想象落实到老流氓孔建国和他的小黑屋，在更黑暗的防空洞里，孔建国逐步抽空，成为一种生活方式，一个故事——“流氓是种爱好或是生活方式，仿佛写诗或是画水粉画，只要心不老，流氓总是可以当的。”这种生活方式的支点是朱裳妈妈的故事，在孔建国的心里，朱裳妈妈是近百年来方圆十里最美的女人。她离家出走，对着仅仅偶尔留意过的那个胳膊最粗、胸肌最饱满、眼神凶狠凌厉的男孩平静说了一句“带我走吧”。在她嫁人之后，孔建国参加婚礼穿过的托人从香港带来的、商标上没有一个中国字的全毛料西装就胡乱扔在自己小黑屋的床底下。孔建国及其抽象出的生活方式正是新启蒙时代的象征，也是以颓废和浪漫为标识的现代性面相之一。如果全然如此，冯唐应该与朦胧诗人一代没有区别，然而，还有朝鲜族姐妹大车、二车。

大车、二车，从来就没有介入到冯唐及其一代人的生活世界，却出现在他们的梦境里。在冯唐们的梦里，大车、二车总是幻化为女特务、女妖精、女魔头，号称是朱裳妈妈派来的。她们为了莫须有的鸡毛信用软的手掌和硬的指甲在冯唐们的下身一寸一顿、不慌不忙地摸着。梦里的情景又是生活里预演过的，冯唐必须按照自己妈妈的教导回答大车、二车的摸，“阿姨我还小”，“阿姨我怕怕”，“抓女流氓啊，啊—啊—啊”。与大车、二车有关的梦境是冯唐及其一代人感觉世界的方式，正是这种感觉方式让他们区别于创造社的“小伙计”和朦胧诗人们。

从创造社的“小伙计”、朦胧诗人到冯唐，他们面对世界始终充满愤怒，这是所有青春故事的起点，也是20世纪中国文化流动的最基本的历史轨迹之一。然而，对于冯唐及其一代人来说，随着感觉世界的方式的变化，青春的愤怒背后出现了某种明显的不同。在稚嫩的“阿姨我怕怕”的呼喊中，因为英雄主义观念的驯化而不断麻木的疼痛感逐步在冯唐一代人身上开始恢复，并且越来越敏锐，他们即使依旧保持着理想主义的姿态，但已经彻底远离英雄主义。

在一个成长故事里，仅仅保持理想主义的姿态，同时抛弃英雄主义，也许就隐含着一种不可解脱的困境——冯唐及其一代人如何才能够完成自己的塑型？或者说，在父亲形象若有若无而同时又无法像老流氓孔建国一样，冯唐及其一代人的未来应该具有一种什么样的形象？

二、冯唐的世界观和作为介质的语言及身体

对于理想的小说世界，冯唐有自己的理解，这种理解的根源来自于协和医学院管宿舍的王大爷。我们无法知道是否真有这个王大爷，或者他只是小说家的子虚乌有之言，但他的说法成为冯唐建构理想小说世界的起点。他给冯唐的忠告是“你行，你写凶杀色情都行。……写凶杀，让我想磨菜刀，就炼成了。写色情，要是让我还能，哈哈，生儿子，你就炼成了。江湖上你就能随便行走了。”这个理想的小说世界唯一的期望就是蛊惑人心，或者是蛊惑人身。

从这种理想出发，我们不能按照既定的小说观念看冯唐的小说。的确，冯唐的小说没有故事，也没有人物，仿佛在《北京三部曲》里，秋水的初恋、前女友和小红除过胸大腰细之外几乎没有多少不同，他太痴迷于让男读者面对叙事肿胀，让女读者享受虚幻的高潮。这种状态与小说本身无关，而是源于冯唐的写作理念，在谈到《欢喜》的修改时，他说，“我不是在写一个中学生早恋故事，我要唠叨，我要写作的快感，我要记录我感受到的真实。”唠叨、写作的快感和记录自己感受到的真实，仅仅是借助文字还原某种状态——世界的某种存在状态，因此，这里就成为理解冯唐世界观的入口。

冯唐及其一代人不可根除自己精神结构中的理想主义，但是，因为敏锐的冷痛感，所以他们与世界的关系就显得非常诡异。德国丢勒有一幅木刻版画《画卧女的画家》，画面的中间是一块透明的类似于棋盘的隔断，左边是躺着的裸女，右边是借助固定的器具来透视作画的画家。通过这种装置和方法，真实的三维空间的裸女被还原到一个平面上，鲜活的身体变为没有实体性的画像，而画家成为一双纯粹的眼睛。丢勒的画对最严格意义上的透视法作了形象的说明，绘画就成为类似于照相的技术过程，对世界的理解也就成为一个技术过程。无论是否看到过这幅画，冯唐都类似于这个“画卧女的画家”，在他和世界之间都有一种装置。

冯唐在《欢喜》的开头写到，“冬天被紧紧闭合的窗子关在了外面。我也仅能从蒙在窗子下层浓浓的水雾推想，外边一定很冷。”一层窗玻璃或者类似的装置在冯唐的全部作品里到处存在，这种普遍的装置其原型来自冯唐的经验，来自解剖室里那些灌满福尔马林液的巨大玻璃缸，还有其中七零八落的尸体，通过这种装置，冯唐的世界观或者世界的存在方式就形成了。在《万物生长》里，冯唐写到，“宇宙实际上只有二维空间，世界实际上是一个平面，像一张白纸，捅一个洞，就可以到另一面去，另一面就是各种宗教在不同场合反复描述的天堂。”冯唐及其一代人的世界是二维空间，或者是两个二维空间的组合，中间隔着的是一层纸。冯唐的写作就是要捅破这层纸，冯唐生活的全部使命也是要捅破这层纸。冯唐不断重复一个场景：十几平米的宿舍，一屋子半个月没洗的衣服，六七个一星期没刷的饭盆，还有其他气味弥漫着。面对这个场景，冯唐说，“这个地方没法待，我决定离开。”

也许捅破之后的世界就成为《不二》的故事。在《不二》之前，冯唐写过《天下卵》，在那里，他夸张地叙述了权力与阉割的内在统一性，因此，冯唐要离开，要到他所谓各种宗教在不同场合反复描述的天堂。冯唐从佛教里借来“不二”这个概念叙述自己的天堂，他对“不二”的理解就是《不二》结束的场景——那个承续禅宗衣钵的不二来到敦煌的后山，带了一袋子玉米面饼和一袋子大麻罂粟，上山开窟，形状摹仿长安咸宜庵里玄机的床帐，头顶的藻井满是莲花，而周围的壁画是飞起来的绿腰和红团，她们曾经是玄机的侍女。最初，每天要回山下取水，一个多月之后，洞窟里凿出泉水，不二就再不下山了，同时也失去了时间概念，渴了喝水，饿了吃玉米饼，累了用麻黄、大麻和罂粟，造窟一刻不停。已经很久，造窟的最后一道工序是给佛像上彩，描画完大面积的衣裳和璎珞之后，所有的画笔就都秃了。面对剩下不多的空白，不二脱了缠在下身的裤子，阳具沾满朱砂，转着圈，点了佛的两个奶头，然后爬到高处，横着左右来去，涂了佛的上下嘴唇和两道眉毛。阳具和画笔相通，不二或者很快，或者很慢，等到结束的时候，他知道，佛和玄机的眼神生得一模一样，或者，佛和玄机本来就本一不二。

正如《不二》的结尾所暗示的，冯唐理想的世界依旧是二维的，他只能在二维世界里克服自己的愤怒，建立自己及其一代人的形象。这个二维世界必须依赖语言，然而语言，特别是语言进入写作实践之后，它所携带的快感同时又持续瓦解这个二维世界。因此，语言和身体的相互阻隔，语言与身体天然滋生的情绪的相互阻隔迫使冯唐建立自己的小说修辞。

三、语言与身体间的相互阻隔和冯唐的修辞方式

冯唐对于自己的写作充满自信，宣称“我比王朔帅。我比阿城骚。我比王小波中文好。”他说，“《北京三部曲》里有过去汉语从来没有过的东西，读不出来，不是我的问题，是你的问题。”冯唐的自信里难免有一些自恋，但更多的是在小说修辞方式上有自己的追求。

小说修辞方式决定着小说的最终形态，反过来，小说的最终形态被设定后就必须寻找与之相应的修辞方式，否则，小说只能以分裂的方式存在。在完成《不二》之后，冯唐说到，“小时候壮烈装逼成长时，常看文艺片，惊诧于人类头脑的变态程度，也常看毛片，听说自摸严重损害健康而惶恐终日。总想，为什么暴风雨不能来得更猛烈些呢？为什么美好的文艺片和美好的毛片不能掺在一起？这样，会不会给人们一个关于美好生活的全貌？具体操作时，才发现，这是一个巨大的挑战，灵肉过渡的别扭程度，远大于清醒和入睡，稍稍小于生与死。”这是冯唐对自己小说的最终形态的叙述，同时也是对自己小说修辞方式的说明。

在冯唐所期望的小说最终形态里，隐蕴着两种完全不同的因素：无限度的遮蔽和同样无限度的裸露。这两种要素恰好是根基于语言本性的，语言之所以起源就是期望能够使世界的真理彻底裸露，然而，语言可以叙述的又总是遮蔽了世界的真理。面对遮蔽和裸露的冲突，冯唐开始蔑视中文小说，蔑视的根源在于“第一是中国文字太精通简要，难负重；第二是中国文人外儒内庄，不吃苦。”因此，中文小说就丧失了必要的张力，只能是偏于遮蔽。冯唐也曾经迷恋于这种仅仅属于汉语的表达方式，“不着一字，尽得风流。仿佛删节本的《隔花帘影》。‘乱扯小衣……（以下删去一百七十六字）……云雨既毕。’每个空格，就像一扇扇小小的窗口，向里面可以望见无穷无尽，人们一千年，一万年也望不全、望不厌的东西。”走出这种迷恋，在《北京三部曲》里，即使冯唐依旧回忆自己的经历，但更多地享受着写作的快感，或者有快感的写作能形成好小说。冯唐说过，“好小说需要丝丝入扣的逻辑，毫发毕现的记忆和自残自虐的变态凶狠，需要内在的愤怒、表达的激情和找抽的渴望。”享受写作的快感就是冯唐小说最基本的修辞，即所谓“表达在当下”。当所有这些因素凝聚成表达的当下性时，冯唐的语言就开始与身体遭遇。因为切断时间之流，能够承担当下的只有身体。也正是因此，冯唐从小说修辞谈到关于美好生活全貌。经过《北京三部曲》的转换，冯唐就开始走向《不二》，甚至还有他想象中的“子不语”三部曲的其他作品。在这些作品里，冯唐试图呈现的正是关于美好生活的想象。

语言遭遇身体，冯唐借此意识到汉语特别是现代汉语的某种缺陷，拥有这种意识的自然不是冯唐一个人。诗人杨炼在他的《艳歌》里也尝试汉语的情色表达的极限，不过，其结局是《叙事诗》的诞生，而“《叙事诗》的难度，在于最具独创性的诗，又必须经受最普遍的公共历史经验的检验。叙一人一家之事，而穿透这个‘命运之点’，涵盖二十世纪中国最复杂的现实、文化，以至于文学沧桑。概括成两句话就是：大历史如何纠缠个人命运；个人内心又如何构成历史的深度。当每个人都是历史的隐喻，这首‘诗’指向的，就是‘叙’人类根本处境之‘事’。”冯唐作为另一代人，自然会蔑视杨炼的崇高，然而，在语言遭遇身体之后，他虽然明确地意识到自己小说的最后形态，但他试图建立的小说修辞方式依旧不很明晰。冯唐说，“刘勰评价作为最好中文之一的《乐府》，‘志不出于淫荡，辞不离于哀思’。”这也是他自己所期望的小说修辞方式可能达到的最好效果。如果以此来衡量《北京三部曲》和《不二》，无疑，冯唐还有极大的距离。

我想，语言遭遇身体，其实不意味着语言实践带来的快感可以直接转换为身体的快感，相反，是语言和身体之间的相互阻隔，是语言和情绪之间的相互阻隔。相互阻隔，不是遮蔽，是在并行的写作实践中澄明。唯此，一本情色之书才会拥有“辞不离于哀思”的修辞效果，才会有哀思凸显在文本里，而不仅是冯唐所遭遇的中年危机和忧郁症。

本文受教育部人文社会科学研究规划基金项目“兼容多民族文学的中国现代文学史的可行性研究”(12YJA751061)资助。

卫小辉 陕西师范大学

注释：

①李敬泽《序》，冯唐《万物生长》，天津人民出版社，2013．

②王元化《思辨录》，P51-52，上海古籍出版社，2004．

③晓风《胡风路翎文学书简》，P126，安徽文艺出版社，1994．

④⑤⑦冯唐《十八岁给我一个姑娘》，P21，P6，P201，天津人民出版社，2013．

⑥⑪⑫⑬⑭⑯⑰⑲冯唐《活着活着就老了》，P7，P69，P71，P245，P10，P11，P34，P244，浙江文艺出版社，2013．

⑧⑮冯唐《欢喜》，P1，P154，浙江文艺出版社，2013．

⑨⑩冯唐《万物生长》，P161，P19，天津人民出版社，2013．

⑱杨炼《叙事诗》，P4，华夏出版社，2011．