香椿树街的成长史，或者先锋的遗产

何 平

香椿树街的成长史，或者先锋的遗产

何 平

2013年的长篇小说以余华的《第七天》和阎连科的《炸裂志》为代表使得小说和现实的关系成为一个重要话题。很难追究谁是最先的发明者，一个很流行的说法是，当下中国的现实比小说更荒诞。我们姑且承认这个命题成立，但这是不是小说服从现实的理由？当下中国现实确实空前的荒诞，或者说芜杂，这只能说是增加了小说把握当下中国现实的难度。同样，2013年苏童的《黄雀记》也是一部关乎整个当代中国，尤其是近三十年中国现实的小说。对现代中国的书写，1990年代以来，《白鹿原》《圣天门口》《笨花》等提供了将时代政治附身于家族命运的一种范本，2013年的《第七天》《炸裂志》提供了另一种更直接的“类新闻”的范本。《黄雀记》则和他们完全不同。《黄雀记》的“现实”是碎片的、偶然的、内倾的，苏童并不想在小说中建构一个秩序谨严的“稗史”中国，他更关心的现实是对小说人物可能发生“影响”的现实。因而《黄雀记》的“现实”事无巨细。极端地说，在苏童写作的意义上，文革对于祖父，强奸案对于保润柳生以及庞先生的欧洲九日游对于白小姐这些“现实”可以说是没有大小轻重之分的。2008年中日韩三国作家论坛，苏童在其演讲“我们在哪里遭遇到现实”中说：“……最有震撼力的现实往往是被日常生活的灰尘所覆盖的，是在生活的角落里，在生活的阴影里。很多时候，它潜伏在文字里，因为那是一个作家内心的现实。……我们可以发现，小说提供给我们的现实不一定真实，所谓真实是要吻合我们日常生活的秩序的，这秩序与时间和空间的自然法则密切相关……形形色色的作家们在小说里虚构了形形色色的世界，每一个好的小说世界，都可以看见作家精心营造的现实，这个现实与人们的社会生活有时候隔阂，可能隔一层纸，可能隔了一座山，小说里的现实与我们的现实生活隔山相望，但有时这座山突然消失了，两种现实融合在一起，再也不能说哪种现实是作家的现实，哪种是我们的现实。”换句话说，苏童小说所遭遇的现实是经过内心转换之后的现实，当然我们不能说上述的两类小说对现实没有经由内心的重组和建构，但它们的重组和建构是外置的还是内源的，与不与写作者自身的精神成长密切相关，值得我们思考。纳博科夫是苏童喜欢的一个作家，他认为：“一切有价值的小说家都是心理学意义上的小说家。”这可能是我们思考《黄雀记》的一个有价值的角度。还是纳博科夫，他在1962年接受BBC电视台的访谈时，认为：“真实是一种非常主观的东西。我只能将它定义为：信息的一种逐步积累和特殊化。举个例子，如一枝百合，或任何其他自然物体，一枝百合在博物学家那儿要比普通人那儿真实。而对一个植物学家来说，它更真实得多。要是这位植物学家是个百合花专家，那这种真实则更胜一筹。这样，你离真实就越来越近，但你不可能完全达到真实，因为真实是不同阶段、认识水平和‘底层’（false bottoms）的无限延续，因而不断深入、永无止境。你可能对某件事情知道得越来越多，但你难以对这件事情无所不知，这是没有希望的。所以，我们的生活多少被幽灵般的客体所包围，就拿那儿的一台机器来说，对我而言它完全是一个幽灵。”或许，只有从心理学意义的、从幽灵意义的现实，我们才能理解《黄雀记》中保润炫技般的捆绑术，理解保润多年后出狱对“小拉”的执迷，也才能理解小说结尾白小姐生下的红脸怒婴等等。简单地将小说类似实验室般的还原并实证于现实是没有任何意义的。不仅仅如此，苏童是中国当代作家中少有的坚持从写作出发之处不断生发的作家，虽然在他的创作中间也会偶尔有三心二意的偏离原点，但“童年”总是能够激发苏童写作的灵感，苏童曾经这样谈论马尔克斯：“我们也可以说，在马尔克斯大量地利用童年经验创作时，无意中也创造了一门童年哲学。因为有了这个所谓童年哲学，形成了一座来往自由的桥梁，作者也好，读者也好，你可以从一个不完整的不稳定的模模糊糊的童年记忆中走到桥的那边去，桥那边有我们迷乱的现实生活，也许一切都可以引渡，也许一切都允许置换，‘过去’是回答‘现在’最好的语言，简洁是对付复杂最好的手段，正如死亡是对生命的终极阐述。从某种意义上说，我们如此辛苦地拜访童年，只是想探索一条捷径，直抵现实生活的核心。”而年届五十的苏童的童年如何能够辐射到我们的当下？一种方式就是如《黄雀记》这样书写“童年”的“影响”。

《黄雀记》的“香椿树街”是苏童和他成长的成长的“南方”建立起一种地理意义上的文学想象。从《桑园留念》开始到《黄雀记》，苏童已经花了整整三十年的时间去经营他的“香椿树街”。事实上，许多的文学研究正是从这里出发，去钩沉“香椿树街”怎样地被苏童从记忆中打捞出来的。但即便如此，我坚持认为，讨论“香椿树街”故事的基本前提是：我相信小说家，或者小说家的某一部分，是热爱无中生有的说谎者。他们总是藏匿在文字背后，编造谎言，设置陷阱。在这样的前提下，“香椿树街”和苏童成长记忆中的任何一条街都似是不是。

说“香椿树街”肯定要追溯到《桑园留念》。虽然1984年的苏童已经完成了《桑园留念》，但任何一本中国当代文学史上的1984年却找不到《桑园留念》。现在回过头看，1984年的中国文学界不能说不热闹，《烟壶》、《北方的河》、《绿化树》、《棋王》、《大林莽》等等都是这一年的收获。这些小说，都隐隐约约和特定的“地方”有着瓜葛。此后的几年，《桑园留念》在各个文学杂志旅行，谁会想到苏童的“桑园”故事会成为未来中国当代文学赫赫有名的地标——“香椿树街”的前史呢？苏童自己后来却确凿地说：

我之所以谈及《桑园留念》，并非因为它令人满意，只是由于它在我的创作生活中有很重要的意义，重读这篇旧作似有美好的怀旧之感，……更重要的是我后来的短篇创作的脉络从中初见端倪，一条狭窄的南方老街(后来我定名为香椿树街)，一群处于青春发育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降临于黑暗街头的血腥气味，一些在潮湿的空气中发芽溃烂的年轻生命，一些徘徊在青石板上的扭曲的灵魂。从《桑园留念》开始，我记录了他们的故事以及他们摇晃不定的生存状态，如此创作使我津津有味并且心满意足。

我从小生长在类似“香椿树街”的一条街道上，我知道少年血是粘稠而富有文学意味的，我知道少年血在混乱无序的岁月里如何流淌，凡是流淌的事物必有它的轨迹。……

《少年血》中还出现了香椿树街的另一类故事，譬如《木壳收音机》和《一个礼拜天的早晨》……

我们迷信的所谓文学史其实是势利的。可以想象假如后来不是苏童“写出来了”，假如后来不是苏童固执地在文学的“香椿树街”开疆拓土。《桑园留念》即使偶然有可能被追认为经典，也只能是一部孤单的经典。但现在因为有了不断衍生、增殖出来的“香椿树街”，《桑园留念》对于苏童的个人写作史，产生了巨大的生发潜能。它的意义当然也不止于是一篇早慧之作。其实，还可以稍稍说说的是，1987年的除了《桑园留念》，《北京文学》还在此前的第1期发表了余华的《十八岁出门远行》。就这么凑巧，1987年《北京文学》一开年就是勃发着横冲直撞少年的血汗气。尤可稍稍说说的是，《桑园留念》比王朔的《动物凶猛》早许多，比贾樟柯的“故乡三部曲”早更多，但他们有一样是共同的，就是我们每个人都会经历的混乱不堪的青春期。

作为一个由乡入城的乡村少年，从我的个人阅读经验看，苏童小说中那些在古旧的街道漫游的少年恰逢其时地成为我想象中抵达的别处。我沉湎其中的，是苏童小说的性、血腥、暴力、死亡。至今我仍然能轻车熟路地找到那些使我产生震颤的段落：“我看见丹玉和毛头抱在一起。我钻进去把他们分开了，然后抱起毛头，毛头的脑袋垂了下去，他是真死啦。我不敢去抱丹玉，是真的不敢。我注意到她脸上有一圈明显的牙印，我想应该是毛头咬的，没想到他们是这么死的。”（《桑园留念》）“我看见猫头满身血污躺在三轮车上。原来是猫头死了。我头皮一麻，目瞪口呆。……我追着那辆三轮车。我看见猫头的脸被一块手帕蒙住了。他被汽车辗过的长臂长腿松弛地摊在车板上。我看不见猫头的脸，但我看见了猫头自己的滑轮车堆在他的身边。昔日街上最漂亮的滑轮车现在已成为一堆废铁残木。”（《乘滑轮车远去》）无论是怎样的主题和题材，《桑园留念》、《乘滑轮车远去》、《杂货店》、《飞鱼》、《伤心的舞蹈》、《午后的故事》、《怪客》这些小说底色是少年无处安放的虚空和孤独。苏童把这种东西叫“少年血”。虽然都是关于青春期的性、暴力、死亡，但《黄雀记》的死亡没有被及时兑现，而是因为保润的入狱和白小姐的出走被延宕。“少年血”时期的小说往往以死亡强制性的终止蓬勃的青春期，而《黄雀记》的青春期少年却被迫长大，也因为如此，《黄雀记》的“时间”也被顺其自然地延展到当下中国。其实，在几年前的《河岸》，苏童就通过少年的被迫长大来为他的小说开疆拓土。可以这样说，如果不这样做，苏童的小说可以从体量上将短篇小说做到《城北地带》的“长篇”，但却是中短篇小说的格局。现在苏童通过“被迫长大”的主题实现了真正意义长篇小说的格局。

1989年之前的《桑园留念》、《乘滑轮车远去》、《午后的故事》、《伤心的舞蹈》等等“香椿树街”故事还只是一个文学地标的雏形。但桑园、铁匠弄、红旗小学、三霸、猫头……“香椿树街”故事的许多基本构件都有了。这个时期的小说和苏童的个人经历之间有着隐秘的互文关系。现在看，1980年代作家苏童是和他的“香椿树街”差不多是同时被自觉到的。1989年是“香椿树街”系列小说写作史上一个重要的年份。是年，苏童写出了两个重要的“香椿树街”中篇小说：《舒农或者南方的生活》、《南方的堕落》。从我个人的趣味上看，我更喜欢《舒农或者南方的生活》好勇斗狠不计得失的毁灭性青春。虽然《南方的堕落》在苏童的小说中也许声名更彰，但这部小说有着过于刻意的“新历史小说”腔调，过于装饰性的南方风景，过于显豁的，明显属于整个“香椿树街”的“仿野”建筑。相比较而言，《舒农或者南方的生活》则是青春的荷尔蒙喷薄而出。它滤去更早时候“香椿树街”故事的感伤抑郁，显得灿烂、尖锐、肉感而结实。这是一种真正的“野”，年少轻狂，不计得失，就像旷地的野葵花。《舒农或者南方的生活》是《城北地带》、《刺青时代》以及《游泳池》、《西瓜船》某些部分的直接源头。

1991—1994年是“香椿树街”系列小说的成长期和成熟期。《城北地带》、《另一种妇女生活》、《刺青时代》、《像天使一样美丽》、《木壳收音机》、《西窗》、《回力牌球鞋》、《沿铁路行走一公里》、《灰色鸭舌帽》、《狐狸》、《游泳池》、《纸》、《小莫》……少年和市井细民，在香椿树街轮番登场。1994年之后的四五年，苏童似乎不怎么精心经营去他的“香椿树街”。但此间，1996年的短篇小说《犯罪现场》和1997年的长篇小说《菩萨蛮》却有着一些新的东西。《犯罪现场》对暴力与冷漠、罪与罚的思考内敛、扎实，考验着短篇小说巨大的容量和承受能力，类似的东西在2003年的《骑兵》、《哭泣的耳朵》有着更阔大、成熟的表现。《菩萨蛮》写的还是“香椿树街”市井细民的庸常生活，虽然叙述者上天入地出没于阴阳两界，但客观上说带给我们的新东西不见得有《犯罪现场》那么多，但小说中的独虎在“香椿树街”少年中是一个别样的异数。

1999年，回到“香椿树街”的苏童一下子拿出了《水鬼》、《古巴刀》、《驯子记》、《独立纵队》等小说。《水鬼》写神神鬼鬼，这应该是苏童所擅长的。在“香椿树街”系列小说中，苏童说人事多，说鬼话少。但在有限的说鬼话的“香椿树街”小说中，比如《水鬼》，比如《城北地带》中关于美琪的部分，对于“香椿树街”有着相当重要的意义。进一步分析，人人鬼鬼，还有男男女女、老老少少、里里外外，这些元素在“香椿树街”系列小说可以体现为小说中人物角色。这些有着张力关系的人物角色在建构小说的“香椿树街”过程中是功能性。对抗与和解、封闭与开敞，苏童短篇小说的结构美学一定意义上正是在这些角色的关系想象中实现，而另一方面这些在小说叙述中功能性的角色又是心理性和历史性，也就是说他们都是整个“香椿树街”“活着”的人。如同香椿街这条街，苏童无中生有，却又让我们感到这些众生芸芸就应该与生俱来生活在这条南方老街。沿袭着1991—1994年“香椿树街”系列小说的路数，《古巴刀》、《驯子记》、《独立纵队》仍然写人的心理畸变。苏童是中国作家中少有的可以将情节的分叉，人的畸变写得令人信服的。研究这两个时期的小说，我认为这是苏童“香椿树街”成长史中一个逞才、炫技的时期。其“才”与“技”不只在于这些小说苏童差不多都要给它一个奇崛、突兀地翻转的结尾，更在于苏童通过滴水不漏的叙述让你不得不相信生活必须按照小说的逻辑来往前走。因而，这两个时期的“香椿树街”故事几乎每一部小说都可以作为精神病史的样本。因此，这是苏童新世纪的起点，也是《黄雀记》的直接源头。

《黄雀记》的苏童和他新世纪的“香椿树街”故事一样走向“素朴”，越来越离开我们想象中那个阴郁、诡异的苏童。其实阿城早就意识到苏童写作风格的变化，他认为：“南京苏童在《妻妾成群》之前，是诗大于文，……苏童以后的小说，像《妇女生活》、《红粉》、《米》等等，则转向世俗，有了以前的底子，质地绵密通透，光感适宜，再走下去难免精入化境。”“写生活”的苏童越来越靠近他多次谈论的卡佛。苏童的这样写作变化和我们的写作时代是一个怎样的关系？是不是一种简单的迎合我们时代“写现实”的庸俗审美趣味？显然，我们讨论到现在有一个问题其实一直没有澄清，那就是苏童构筑他的“香椿树街”其实一直运用我们熟悉的材料，但苏童的写作事实上从来和别人不一样。比如苏童的小说有明显的时代标记，这可以是具体的年份，“这是1974年秋天的一个傍晚”（《舒农或者南方生活》），“到了1979年”（《南方的堕落》）“陶脚上那双白色的回力牌球鞋在一九七四年曾经吸引了几乎每一个香椿树街少年的目光”（《回力牌球鞋》）。即使没有标识出具体的年份，我们也可以从有着典型时代印记的东西上识别出故事的时代，像《哭泣的耳朵》中的“历史反革命”、“逃亡地主”、“资本家”、“老特务”这样政治大词。从空间上看，苏童的“香椿树街”在“南方”；从时间上看，除了《黄雀记》苏童的“香椿树街”绝大部分在“文革”，这应该是没有多大的疑问的。写“文革”几乎是出生上个世纪五六十年代作家的一个心结。问题是“文革”如何叙述？如果从“伤痕文学”开始算，“文革”叙事至今已经三十年了。对于这三十年“文革”叙事的文学资源如何判断和评价，这是我们今天面临一个重要问题。

应该说，重读苏童的“香椿树街”故事，会使得我们对个人记忆和集体记忆相遇问题有了更深入的理解。很长一段时间，我对这种相遇强调的更多是一种介入性、对抗性的书写，强调对“文革”这个重要精神事件的“正面强攻”。但事实上，苏童的“香椿树街”故事，使我们可以思考到的是时代和个人之间的关系并不是一种简单的对应性影响关系。即便时代激变，与生俱来的生活依然保有自身的逻辑，成长还是成长，生活还是生活。比如“香椿树街”的性事在苏童的书写中就显示出强大的稳定性，无论今昔何年，也不管男女长幼。苏童“香椿树街”的“文革”叙事很少直接涉及书写“文革”化的场景。这不意味着苏童对“文革”这个重要的精神事件没有正面逼视、反思的能力，比如《河岸》这部长篇小说思考的“血统”这个核心问题。但苏童的“香椿树街”故事在对于个人和时代的问题上的处理却是隐微的。在时代之黑暗和我们内心与生俱来的黑暗的揭示上，苏童“香椿树街”更有价值的应该是后者。即使不从意识形态对抗的角度，这些“个人记忆”或者“小历史”书写一样获得了自足的文学意义。因此，“香椿树街”故事使我们意识到，如同“文革”这个精神事件具体每一个个体是不同的。在“文革”题材被竞写的当下，更需要重提“文革”叙事的多样性。个人记忆获得意义可以从“我”出发走向更辽阔的世界。文学的强大力量就在于可以用文字建立起自己的宫殿，然后株守其间，或者从此出发。这样文学获得的一种立此存照的“历史意义”，也就绝不是一种“史余”了。显然，《黄雀记》的“香椿树街”故事是这样一个自然延伸的结果。虽然《黄雀记》里文革只是影影绰绰的“祖父的故事”，但当苏童将他写作的时代挪移到当下中国，那些从1990年代就开始建立起来的个人写作风格和传统在《黄雀记》自然熟成，写文革的立场和视角亦可以来写当下。

在一个难以命名的文学时代。近几年，格非从2004年开篇的《人面桃花》到2006年《山河入梦》再到2011年《春尽江南》的“江南三部曲”，马原的《牛鬼蛇神》以及2013年面世的《纠缠》，加上2013年苏童的《黄雀记》、余华的《第七天》，上世纪八十年代旧“先锋”的几员干将纷纷拿出他们的新作，这很容易让人心生王者归来的想象。事实上，应该看到，这几人中，虽然余华也有《兄弟》之后六七年的写作空白，只有马原是从上个世纪八十年代直接跌落到新世纪的。先锋遗产是如何被继承，或者先锋幽灵如何游荡到新世纪，其实他们已经没有一个同进同出的共同经验了。就算他们新作并出，我们今天还能像《收获》1987年第5期、1988年第6期那样把他们捆绑在一起集体指认吗？从我的阅读经验来看，马原的《牛鬼蛇神》，这部杂糅很多旧作，充斥了大段貌似深刻的说教议论“新”小说完全透支了他作为上世纪八十年代小说形式革命先锋的宝贵财富。而对余华的《第七天》，虽然我也有着时闻杂烩的第一观感，但就像《兄弟》的下部“写当下”一样，《第七天》这种对当下生生活的贴身紧逼和正面强攻是不是应该值得尊重？有一点是肯定的，《兄弟》和《第七天》都有着余华与生俱来的“残酷”。如果不把“八十年代”的先锋遗产仅仅理解成形式上的“炫技”，它应该是更关乎作家对世界的想象，比如余华的生之“残酷”，这才是先锋最本质的东西。格非的“江南三部曲”，上个世纪的很多东西被带入，被转换到后面的写作，形成一个属于格非的一个人的写作谱系或者文学史。我在阅读的过程中甚至发现格非把很多的东西都进行了重写。比如说像在《人面桃花》，讲匪窝里面老是死人，格非之前的小说《敌人》就写莫名其妙的死亡。比如说像在《边缘》也就是《寂静的声音》里面的钟月楼，在家里面试验沼气，这个细节后来被挪移到了《山河入梦》了。我个人认为在格非的小说中，他一直特别喜欢写恐惧，那种无处不在的恐惧。这是他不断增殖的先锋遗产。说到这里，我们应该意识到，新世纪文学到了现在这个时候，不是简单地把1980年代的先锋遗产继承并守成，而是1980年代的先锋气质怎样在我们现在所处的新世纪幽灵再现的还魂。“先锋”在新世纪不再是标新立异的偏离文学惯例的姿态，而是寻找一双适合自己的鞋子。这样，我们讨论格非、余华、苏童的时候，就不再是一个共用的“先锋”空壳，而是格非、余华和苏童各各不同的“先锋”流转，每一个人都有自己的“先锋”还魂术和转换术。《黄雀记》是一个自然而然的结果。

何 平 南京师范大学

注释：

①苏童：《我们在哪里遭遇现实》，张清华编：《中国当代作家海外演讲》，北京大学出版社2012年，第114-115页。

②③纳博科夫著，唐建清译：《独抒己见》，浙江文艺出版社2012年，第180、10-12页。

④苏童：《创作，我们为什么要拜访童年》，张清华编：《中国当代作家海外演讲》，北京大学出版社2012年，第120-121页。

⑤苏童：《〈少年血·自序〉》，江苏文艺出版社1993年，第2页。

⑥阿城：《闲话闲说——中国世俗与中国小说》，作家出版社1998年，第172页。