70后作家的五副面孔

2015-11-14马兵

小说评论 2015年4期

马兵

70后作家的五副面孔

马兵

任何以代际命名的作家群研究其实都不免有大而化之和削足适履的风险，以及代际内部对于某种异质性美学向度的遮蔽，此外，它也容易放大不同代际之间的价值与审美的歧异而忽视其间潜隐的关联和承继。比如，对于同属70年代出生的作家，试图在卫慧、徐则臣、鲁敏、曹寇、阿乙、李浩、张楚、艾玛、冯唐、东君、盛可以、安妮宝贝、李骏虎、刘玉栋、路内、瓦当、付秀莹、滕肖澜等人的小说中提炼归纳出某种共性或一致的文学观念显然比比较他们小说主张的不同要困难得多。事实也正是如此，在绝大多数关于70后作家群的研究中，对于“70后”这一概念的整体性讨论基本来自于对这代作家时代境遇、成长背景、历史记忆、知识结构等的描述——他们置身在渐次被文学史经典化的五六十年代出生的作家和新媒体写作浪潮下来势汹汹的80后、90后作家的夹缝之中的尴尬处境，他们被在“文革”后成长的文化语境所预设了的对意识形态和宏大历史的淡漠态度，他们渴望找到能与其成长经验相匹配的独特的语言方式和叙事能力而又深感无力的焦虑意识等。但这种描述相对粗放，既缺乏动态的观照，对细部的比较也语焉不详，因此本文无意再试图就70后作家群给出完整性的概括，而是借鉴马泰·卡林内斯库著名的《现代性的五副面孔》的命名，从五个角度来分别探讨70后作家群的“不明确性”，以期能呈现这一代作家彼此间并不一致，甚至更多是犹疑、争辩乃至互为悖论的复杂状貌。

身体写作

虽然连有的当事者本人也在日后表示了对“美女作家”这一称谓的敬谢不敏，但必须承认，使得“70后作家”浮出文坛并在相当长的一段时间内表征了“70后写作”特别属性的是由《作家》杂志在1998年第7期策划的“70年代出生的女作家专号”以及由此衍生的“美女作家”之说。

作为70后作家的第一遭亮相，卫慧、棉棉、周洁茹、魏微等七位女作家分享了“美女”之谓，杂志也用了大幅的照片做招徕的手段，这不由得让人想起鲍德里亚在《消费社会》中定义的“功用性色情”,“美丽的命令，是通过自恋式重新投入的转向对身体进行赋值的命令，它包含了作为性赋值的色情。”当然，在唯灵论的训诫中打捞身体并不是70后美女作家的专属，且早已经在1990年代的“私人写作”浪潮和新生代的文学实践中被不断地尝试，然而犹自不同。不论70后的前辈们态度如何决绝，他们身体的愈益激进正呈露出一种对灵的不能释怀，就像陈染在《写作与逃避》中写到的那样，“那个附着在我的身体内部又与我的身体无关的庞大的精神系统是一个断梗飘蓬”，但它却幽灵般压榨出书写者的禁忌感。真正让身体卸脱精神属性的附着进而解构灵肉二元论、确立身体本位的确实是这批当时走红的“美女作家”。她们的身体叙事既不再具备对抗僵化的意识形态的美学政治意义，也与女权主义关联不大，尽管“身体写作”这一概念即更多借鉴自颇有影响的埃莱纳·西苏的女权主义的名作《美杜莎的笑声》。在她们那里，“身体之所以被重新占有，依据的并不是主体的自主目标，而是一种娱乐及享乐主义效益的标准化原则、一种直接与一个生产及指导性消费的社会编码规则及标准相联系的工具约束”。她们借由解放的身体创造出一个关于身体关系的新伦理，预告了全面的消费意识形态掌控时代的来临，并强化了她们想象自我与世界的方式。

在十余年后的今天，重读《上海宝贝》、《糖》、《蝴蝶的尖叫》、《啦啦啦》等小说，其对情欲和身体的坦荡以至耽溺依然让人为之瞠目。不过更有意味的还是后来，以卫慧、棉棉为代表，美女作家的“身体写作”在遭遇聚讼纷纭的评判和沸沸扬扬的禁书事件之后在新世纪里很快便淡出了公众的关注视野，卫慧陆续出版有《我的禅》《狗爸爸》，棉棉出版有《熊猫》《白色在白色之上》等，但均已风头不再，正像当事者之一的魏微所说的那样：“70 后女作家就这样被人遗忘了，它像一阵风，到宝贝事件为止，渐趋式微。”70后作家的第一副面孔如此仓促的收束，固然与部分出版机构在追新逐异动机下的揠苗助长、男性读者的欲望解读与美女作家们的消费诉求的合拍等因素有关，更重要的恐怕还是来自对身体过度祛魅所造成的表达困境。美国的社会学者约翰·奥尼尔在他的《身体形态：现代社会的五种身体》中曾提到，当“交往身体”被降格为“性的身体”，连带的必然是对“那曾经统摄着自然、社会和人类身体的性别化的”文化体系的歪曲。卫慧们似乎也在印证这一点，她们在完成身体的社会脱位的同时也等于交出了作品的底线，于是，我们看到，那解脱灵的束缚的肉身既是小说里无法提供抚慰的“生命之轻”，又在现实中迅速窒息了自己。回顾来看，在美女作家上升又陨落的轨迹中，“身体写作”就像一枚钉子，先是把几位其实面目不尽相同的女作家钉在一张标签之下，又迅速被批评界拔掉，留下一个深而圆的孔，提醒人们，70后作家的最初登场有那么一个确凿又空洞的证明。这么说，并不意味着对美女作家的否定，因为她们毕竟完成了一次对于同龄人的塑形，而且以类似献祭的方式拓宽了社会对身体叙事的接受度，为后来者的跟进做了充分的舆论预热。

新世纪涌现的70后作家中，并不乏“身体写作”的践行者，代表者如盛可以、映川、冯唐、尹丽川等，不过为避免重蹈卫慧等的覆辙，他们在大张旗鼓地身体叙写中也注意在“生理身体”和“交往身体”间再建意义的关联，重新赋予身体或道德或历史或批判或反思的意义。且以盛可以为例，在新世纪初，她亦曾被列为“美女作家”的一员遭受陪绑的批判。盛可以对身体的描绘，凌厉铺陈处比卫慧等有过之而无不及，但她强调“解剖身体”与“解剖心灵”“解剖生活”的三管齐下，她所书写的各种身体意象无不关联人性的隐疾和生活的疼痛，比如中篇《手术》即巧妙地借女主人公唐晓南的一次乳腺手术，在回溯性的结构里把手术刀指向了都市情感病变的肌理。显然，唐晓南的疼痛之源并不是她病了的左乳，而是她被悬置的情感，她从欲望里挣脱向爱情靠拢，又从爱情的缠腻里跃出试图往婚姻里奔突，却发现最终跌进了她自造的悖论里。身体之病在肌肤，情感之病在骨髓，前者有针石可疗治，后者却只能任其隐痛。于是在小说的结尾，她的身体病变被手术割下，情感的创面却愈溃愈大，无药可救。而在《北妹》的结尾，打工妹钱小红的双乳畸形地膨胀，让她不堪负重栽倒在地，一个底层女子双重的挫败感在这一幕中被凝定。借由乳房的残缺与膨胀，盛可以再一次让女性的身体具有了强烈的文化政治意涵。

让我们用李师江的一段话来为70后作家的这副面孔作结吧： “这一代对文学的最大贡献就是身体写作，这个非常重要，让身体觉醒。当然后来概念被丑化，但是21世纪文学最大的革命，就是恢复了感官的一种写作。”需要补充的一点是，尤其当这觉醒的身体不仅仅建构自我，也建构关于时代的阐释的时候。

颓废

卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中探讨了进步与颓废二者间的“辩证复杂性”，结论是悖论式的，即进步并非颓废的“绝对对立面，”而是“进步即颓废，颓废即进步”，尤其20世纪来，“高度的技术发展同一种深刻的颓废感显得极其融洽，进步的事实没有被否认，但越来越多的人怀着一种痛苦的失落和异化感来经验进步的后果”。卡林内斯库进而对颓废这一概念在近代以来的美学建构进行了知识考古学式的梳理，其中引述的尼采对于“颓废风格”的文学定义颇有启发性，在《论瓦格纳》中，尼采说：“每一种文学颓废的标志是什么？生活不再作为整体而存在。”70后恰恰是在一个“坚固的东西都烟消云散”的去整体化、去中心化的时代里成长起来的一代，因此，对颓废的文学理解自然也会构成70后作家审美的重要组成。

和身体写作一样，颓废在新时期的文学发展中其来有自，也非70后作家专有，不少研究者都曾勾勒出从北岛到刘索拉、徐星到王朔再到韩东、朱文这样一条颓废文学的线索。70后作家群中以“无聊现实主义”著称的曹寇在多次访谈中均提到这个线索，他说过“韩东对我影响巨大”，说过朱文发起的“断裂”事件对他“影响甚巨”，还说过“王朔是活着的语言大师”，他的写作“改变了这个时代的语言，甚至语境。但是我个人不太喜欢他小说里的一些东西，比如矫情”。曹寇的这些表述透露出两点意思：第一，他的写作可以视为对新时期以来颓废文学线索的自觉接续；第二，以戏谑来调侃矫情的王朔在后辈看来居然也脱不了矫情。

作为一个素来具有道德堕落含义的词汇，颓废长久地被作贬义理解，直到波德莱尔开始在颓废和现代性之间建立一种美学关联，它不但与先锋主义成为近邻，还代表着对腐朽僵化的文化意识的反动，比如阿多诺在《否定的辩证法》中这样说到，“在暴力和受压迫生活的世界中，由于颓废拒绝顺从于这种生活及其文化，拒绝顺从于它的粗暴与傲慢，因而成为更好的潜在可能性的庇护所。”不过，在正统的马克思主义文艺观的理解中，颓废还是一个应该被声讨的资产阶级的恶的情调，意味着物欲的沉迷和末世的放荡。而王朔的作品正可以在上述两种颓废理解里获得积极的意义：他常常让无所事事的城市青年用庄严的毛语体把自己无聊的生活状态洋洋洒洒地倾泻而出，在“一点正经没有”和“千万别把我当人”的语言快感里借助前一种颓废的否定力量完成对后一种颓废批判的拆解。

到了韩东和朱文这些新生代的作家笔下，王朔式颓废中那种激越的颠覆力开始消退，顽主们英雄末路的情结也被自认廉价的庸俗生活逻辑取代，朱文在《我爱美元》中干脆让主人公宣称：“我就是一个廉价的人，在火热的大甩卖的年代里，属于那种清仓处理的货色。”曹寇的风格与朱文看起来很像，但不同的地方在于，他不像朱文那样刻意设置典型的亵渎情境，也没有朱文那种夸张的解构和媚俗冲动，他的颓废是属于屌丝的颓废。

曹寇曾经在微博中自封“屌丝作协主席”，也在访谈中对屌丝下过这样的定义：“他们在强烈的自卑情绪和与生俱来的自尊心的驱使下，破坏欲和毁灭欲足以消灭地球；而事实却是，钢铁制度规范了他们，从而使他们更像一群患有软骨病的可怜虫。”这一段话可视为是曹寇式颓废的一个注解。迄今为止，除了《我在塘村的革命工作》和《鸡狗之间》等讽刺意义显豁的几篇，曹寇绝大多数的小说都“纠结于生活的鸡零狗碎”和猥琐卑微的市井欲望，屌丝在他笔下成为这个国度里沉默的大多数的重要镜像，他们既是底线沦陷、伦理颓败、价值裸奔这些怪现状的受害者，又是带菌者。那些叫王奎张亮李芫高敏的小人物并不妄想拆解什么神圣的道德，只是从众随俗地逃避着价值判断，在一个 “生活不再作为整体而存在”的时代里与自己的尴尬和无奈厮守——这些就是作为屌丝的颓废。

曹寇的写作并不孤单，与他有呼应的70后同辈李红旗、程迎兵等都是写颓废无聊的好手，另外尹丽川、李师江、瓦当、丁天、路内、魏新的部分作品也有着类似的面孔，他们无意对生活抒情，反而常在别的作者狠命煽情的地方报以几声冷笑；他们的荒诞感不是什么“形而上”总基于最日常的现实，他们止于对生活即景的描绘，擅却长在一种看似不经意目击的情景里投射出足以让有着同样经验的读者震颤的生活隐痛。

城镇叙事

1970年出生的导演贾樟柯在与林旭东的对谈中曾提到故乡汾阳 “农业社会的背景”给予他的巨大影响，他说：“我这里指的并不是农业本身，而说的是一种生存方式和与之相关的对事物的理解方式。譬如说，在北京这个城市里，究竟有多少人可以说他自己跟农村没有一点儿联系？……而这样一种联系肯定会多多少少地影响到他作为一个人的存在方式：他的人际关系、他的价值取向、他对事物的各种判断……但他又确确实实地生活在一个现代化的大都市里。问题的关键是怎么样去正确地面对自己的这种背景，怎么样在这样一个背景上去实实在在地感受中国人的当下情感，去体察其中人际关系的变化……我觉得，如果没有这样一种正视，这样一种态度，中国的现代艺术就会失去和土地的联系——就像现在有的青年艺术家做的东西，变成一种非常局部的、狭隘的私人话语。”

作为在社会政治、经济、文化等方面相对独立，呈稳定状态的基本政治和社会单元，县城在城乡对峙的区划格局中留下了一个巨大而又暧昧的缓冲地带，一方面，它响应现代化的召唤，投射着向都市看齐的欲望；另一方面，受制于规模和人口的制约，以及文化传统的遗留，它又有着脱不开的乡土意识。近二十年来，随着城市化进程的加快，乡镇县城化，县城都市化，费孝通在《乡土中国》中所定义的“乡土本色”几已不复存在，游荡在城市里的庞大的乡民，使得乡土文明的承续越来越失去固定空间的限制，也很难再被整合为成体系的文化传统。城镇也随之而变，其人际交往还有着“熟人社会”的印记，但价值观念的遽然变化又会让他们觉得陌生无比。正是通过对“城镇中国”的发现和记忆，贾樟柯激活了有着类似生活经历的同一文化共同体中的人对于时代之变的共同感受。贾樟柯的艺术实践在他同辈的70后作家那里同样获得了充分的表现。比如以写作“桃源县”著称的张楚在解释自己为何致力书写“小城故事”时，便这样说过：“在小城镇生活的好处在于，这里像是一个蜘蛛网，密密麻麻、经纬交错。在大街上走一段路会碰上很多熟人，这让我觉得安全、可靠。这种安全感对我来说很重要。生活在城镇就像生活在水面之下，你身边不断游过一些浮游生物，你跟它们碰撞、接触、纠缠，然后各奔东西。你可以发现，这些所谓的普通人都有自己的内心世界，他们都有对这个世界的完整认识和行事准则、说话方式。每个人都是一个世界，每个人都是一个宇宙。……中国现在大部分都是小县城，小县城的变化非常之快……在市政建设上，这些小县城已经越来越接近大城市，甚至有些县城跟二三线城市之间看不出什么区别，但是你如果生活在这里就会发现，县城里的人们精神上的贫瘠还是没有改变，城市发展跟人的精神需求是不合拍的。”

确实如此，相比于高密东北乡、商州、耙耧山脉、香椿树街这些属于50后、60后作家的光彩夺目甚至是咄咄逼人的文学地标，张楚的“桃源县”，当然还包括鲁敏的“东坝”、徐则臣的“花街”、曹寇的“塘村”、瓦当的“临河”、刘玉栋的“齐周雾”、艾玛的“涔水镇”、魏微的“微湖闸”等70后作家的纸上故地更低调平实，也更能体现城镇叙事的特点，他们借助这些地理空间，或追怀随乡土式微而日近黄昏的“无邪的道德”，或借由个人的成长检阅小城百姓的哀伤喜乐，或惊诧城镇百姓精神异变的乱象，细腻而多角度地完成了对近三十年中国小城镇变迁的文学记录。和贾樟柯屡被称为“平民史诗”的电影一样，70后作家的城镇叙事也不是整全的、条理的、目的明确的，而恰恰是碎片的、细节的和充满迷茫的，正如有学者在评价《站台》时指出的，让人印象最深刻的不是大的事件本身，“而是历史事件之间的过渡时刻，那些不仅经常被历史也被电影所忽略的日常事件”，作为对转变中的历史和生活的描绘，70后的这些敏感的艺术家“复原了这种日常时刻和体验，探索了个体在历史变化的阵痛中所面对的困境”。

城镇生活的记忆和经历在某种程度上也决定了他们日后迁移到大城市生活之后的思考和写作的重心，即对寄居在大都市里的外来者命运的关注和对人与城的关系的探求。比如徐则臣，“花街”之外，京漂族构成他创作的另一重点，与充塞新世纪里那些习见的底层写作不同，徐则臣无意竞写京漂族物质的困窘，这不是说他对京漂族的显示苦难视而不见，而是他致力于写出这一特定的群体栖身京城的选择背后的精神隐秘，相对于罗织苦难的惯常笔墨，他更在意去洞察人物幽微难言的内心，也因此，他笔下那些个卖盗版碟、卖发票、卖假证的道德上有瑕疵的小人物总会因为他们内心的某种坚持与善念而得到我们的谅解和宽恕。在《看不见的城市》中，徐则臣借一桩小小的口角引发的农民工之间的谋杀案，逼迫每一个穴居在城市的人正视这些城市的建造者们与城市的关系。看得见的城市脆弱的精神生态和变异的社会生态催生了戾气、暴力和死亡，“看不见的城市”却关联着梦想、远方和希望，期间的辩证真是匪夷所思。

另一位长于乡情乡土风俗描绘的70后作家刘玉栋曾把自己一组童年叙事、讲述故乡齐周雾庄的小说组接成一个小长篇，命名为《天黑前回家》，在出版时书前引用了波兰女诗人希姆博尔斯卡《乌托邦》中的一句诗：“似乎这里只有离去的人们，/他们义无反顾地走向深处。”究竟是“天黑前回家”还是“义无反顾”地“离去”，面对业已式微的乡土和失信的城市，这确乎是个艰难的选择。

先锋派

对于70后的文学创作而言，先锋派是一个充满诱惑又意味着危险的词，诱惑在于他们这一代的文学营养受惠“85新潮小说”一代颇多，以至几乎所有的70后作家都曾有过学步先锋的阶段；危险在于，先锋之于他们不仅仅意味着着巨大的“影响的焦虑”，还意味着一种严重的时代错位感，在“先锋文学的终结”甚至已经被写入文学史的时候，再度先锋无疑是需要十足的勇气和对文学的虔敬的。而在70后中，颇有几位具备这样的勇气和虔敬之心的先锋文学的传承者，比如李浩、阿乙、阿丁、东紫、东君、朱山坡，这些先锋的信徒孤单又野心勃勃地与“简单化的白蚁”做着持续的斗争。

李浩之于新世纪先锋文学的意义毋庸多说，从出道以来，这个卡尔维诺的私淑弟子立志 “给文学找回‘精英意识’”的先锋立场从来就没有改变过，他的小说有时“像鼹鼠那样专注于人类存在之谜、人类存在的可能和人性隐秘的发掘”，有时则“像飞鸟，呈现飞翔的轻质，提升人类对世界、对过去和未来的想象”，他是马原、格非等之后少见的小说家里的技术主义者，既尝试过《封在果壳里的国王》、《国王的冰山》、《一个国王和他的疆土》这样的卡尔维诺式的童话寓言，也过有《等待莫根斯坦恩的遗产》和《告密者札记》这样拟仿的翻译体之作，而且他极少重复，当一种叙事实践颇为可观之际，他会决绝地放弃，继续拓展新的陌生的叙事疆界；然而，他又并非一个唯技术论者，在他最炫技的那些小说里，也不难看出其背后对于终极性问题的隐喻或者设问。他多次向人表示他获鲁迅文学奖的小说《将军的部队》不是一篇好的小说，笔者以为，部分原因是因为这篇小说因获得官方的奖项而被阅读广泛，又因军旅的题材而易被纳入一种常规的解读套路之中，李浩真正想要表达的记忆和遗忘的辩证反而会被遮蔽，这等于缩减了小说的阔度和纵深。同样的，他的那些所谓“文革题材”、父辈故事也不宜从主题学的角度做过多阐释，它们对于李浩而言更多意味着一种承载玄想和思辨的容器，一种勘探人性和存在隐秘的装置。可以说，在某种程度上，李浩的存在即是对70后创作缺乏深度叙述、流于表象叙事的一个反证！

暴力美学是1980年代先锋文学的重要遗产，也在新世纪崛起的后辈先锋作家那里得到延续，在这一向度上用力最勤的当属阿乙。和早年的余华很相像，阿乙的小说里遍布死亡，他说：“我时刻不忘提醒人会死这一现实。”这句话让人想起海德格尔的名言：“何时死亡的不确定性与死亡的确定可知结伴而行。”死亡的“悬临”与人性的盲动构成阿乙小说的两个支点，而暴力决定了后者对前者的倾覆。小长篇《下面，我该干些什么》取材于一桩缺乏犯罪动机的少年杀戮事件，阿乙在出版前言中着意其强调了其写作态度的“非正义性”，他“遵循加缪的原则，像冰块一样，忠实、诚恳地去反映上天的光芒，无论光芒来自上帝还是魔鬼”。换言之，阿乙对罪与暴力的关注并不是伦理学上的，而是存在主义的，小说中杀人者把杀人的动机描述成渴望“充实”内心匮乏的冲动，这个缺乏明确犯罪指向的理由深深困扰了法官。此外，阿乙的先锋性还体现在其小说叙事和语言的考究上。他也是个叙事技艺的迷恋者，小说集《鸟看见我了》中的每一篇小说都有一种特别的讲述方式，辅以冷漠精准的语言，让这些小说有着纤敏犀利的先锋的芒刺。

山东作家东紫的作品不多，但每一篇都很耐读，她的先锋性体现于一种“佯谬”式的表现主义风格中。她擅长构筑情景，以诱导出平时被掩蔽起来的人性，或能将人们临事的情绪反应做放大的观照，或能压榨出人本我的欲念。以《珍珠树上的安全套》为例，挂在树上的用过的安全套引起了全楼的骚动，可随着叮当爷爷的调查，落在树上的安全套不但没减少反而日渐多了起来，因为整栋楼的每一扇窗户背后是各怀心思的居户，安全套变成了一把打开他们心门的钥匙：大学同窗兼同事如何为了职务升迁反目，望子成龙的父母为了风化择邻而居，离异大夫与落魄青年潜藏的伤害和欲望……每个人隐秘卑微自私的念头都借助这个情景放大化地呈现出来，那些招摇在树上的安全套也借此完成对人性厚黑的指控。在这个意义上，纠缠于小说真实与否是对小说最大的误读，东紫要的就是悖谬，她那些貌似现实主义的笔墨实则都是关乎人性的预言及寓言。

此外，阿丁小说中对“记忆、逃离与存在”的表达，东君小说尤其是前期作品《荒诞的人》、《恍兮惚兮》里对自我生存的渺小感和荒诞感的表达，朱山坡对轻逸叙事的实验、走走的心灵呓语等也都构成70后先锋文学的重要收获。另一位不无先锋色彩的70后作家于晓威在《先锋小说完蛋的11个理由》中对先锋文学坚守者们的努力给予一种同情的调侃，在陈述了先锋小说不合时宜的处境之后，他说：“哪怕它会完蛋。然而在一片没有任何障碍或失去目标的地平线上，先锋的身影不管怎么说，还是温暖和激励了我们的双眸，他们孤独行进的勇气和堂吉诃德式的周旋，为文学扯出了一面风一样的大纛。”也许这就足够了。

中间代

由铁葫芦图书策划出版的《中间代代表作》和《新女性代表作》以及由这些作家的单本小说构成的“中间代”系列图书赋予了70后作家又一张面孔，出版方给出的“中间代”定义是：“在体制和商业助推文学时，他们被广泛遮蔽，但这同时也使他们保持住与文学的亲密关系，而非急于和市场、评委等外在条件拥抱。”并且强调编选的“唯一标准是他的作品”，希望借此在纯文学的场域展示出70后创作的实绩。出版方的命名方式和编选意图，隐含了要超越代际命名的审美判断，以及发掘游离于传统期刊、网络类型写作、市场偶像写作和官方作协体系之外文学精英的企望，当然，标榜入选作家与文学关系的纯粹显然更多是一种商业的宣传操作。

实际上，“中间代”并非一个新鲜的概念，在中国诗歌界，以安琪、黄礼孩、臧棣等为代表的“中间代”诗人早已深入人心，而且成为诗歌自我命名的一个样本。诗歌“中间代”群体的浮出同样与其置身在第三代诗人和70后诗人的夹缝状态有关，他们不甘于被笼统的代际界分所遮蔽，试图“为沉潜在两代人阴影下的一代人作证”，但他们也无意卷入无休止的诗学论争，因而这些诗人自我命名为“中间代”，既指他们介于两代诗人之间的一种现实境遇，更意味着一种对对峙分裂的诗坛均保持疏离的站位，他们坚持允执厥中的诗歌立场，面对时代坚定地发出属于他们的不可被代言被化约的声音。更为重要的是，中间代诗人并不试图以共性来压制个性，而是鼓励群内诗人不同诗歌理想与实践之间良性的碰撞、冲突与融合，以期形成一种切磋砥砺、共同进步的氛围，免于了圈子化和让命名成为另一层遮蔽的风险。

笔者以为，诗歌的“中间代”给小说的“中间代”提供了相当重要的经验。小说的“中间代”由民营的出版机构来命名，固然显现了“阐释文学的权力”进一步由文学的内场域转向传播的外场域，不像诗歌的“中间代”，完全是诗坛内部的行为，不过入选的小说家均表示了对这一概念及其背后运作的商业平台的认可，比如阿乙就指认“中间代”是一个“人道主义概念”，他说：“我们除开要关注这些前一代作家在写作方面弄出的新意之外（比如格非、余华、马原尝试大长篇的写作），也要关注真正的新人。而这一批生于70年代的作家像是宝贵的棋子，散落于江湖，并没有得到很好的聚拢，也没有一个可供他们持久集体亮相的合适平台。铁葫芦公司努力做好的就是这个平台。……江山代有人才出，我们今天的文学尊重鲁迅，但文坛并不永远只属于鲁迅。”曹寇虽认为这个概念本质与写作者毫无关系，但依旧认为它的出现“适逢其时”。这体现出这批本来更多处于民间散兵游勇状态的小说家对抱团取暖的某种渴望，毕竟，集束出击的力量要胜于单兵作战，而“中间代”图书在市场上的成功也真正给了这批作家走近读者的机会。接下来需要他们做的就是像诗歌中间代的同道一样，持久地发出他们不可替代的声音。

值得肯定的是，和诗歌的情况类似，入选“中间代”的作家也无一致的美学纲领，以男作家的那一卷自选集为例，除却薛忆沩、苗炜两位60后的作家，其他则既包括像冯唐、李师江、路内这样的已经积累了足够多的象征资本的70后的代表作家，也有阿乙、阿丁、瓦当、曹寇这样咄咄逼人的新锐，还有追寻在摄影、文学和电影间自由跨界的柴春芽。每位入选者不同的生活阅历、特定的知识结构和思想履历、不同的文学师承和叙事偏好决定了“中间代”审美风貌的驳杂，如果做充分的文本细读，我们甚至可以再罗列出中间代的“五副面孔”。从这个意义上来讲，“中间代”的写作就是作为群体的70后写作的缩影。

夹缝中生存固然是不可逃脱的现实境遇，但过于强调这个宿命其实是一种不自信的示弱表现，而站位的姿态和立场决定着抗压的强度和韧劲，“中间代”标榜的“直立行走”其实也是70后作家在新世纪里普遍采取的一种站位，另外在70后集结的力量内部，对异质性文学元素的承载力的大小以及是否有足够多元包容的审美空间也在某种程度上左右着“中间”是否可以成为“中坚”，左右着70后文学的走向。可喜的是，中间代的小说家有着坚决的文学抱负和自期：“七十年代人的艰辛和寂寞，很可能使他们成为一群真正意义上的文学写作者。他们有可能会跳出政治抒情、西方大师代言、青春期写作、写作寿命短等中国作家的宿命。他们的置身暗地的沉思品质本身已显示出某种难以估量的力量和可能。不过这需要努力和时日。”

北岛在一篇散文中写道：“人总是自以为经历的风暴是唯一的，且自诩喻为风暴，想把下一代也吹得东摇西晃。这成了我们的文化传统。比如，忆苦思甜，这自幼让我们痛恨的故事，现在又轮到我们讲了。”这段话提醒我们，批评界对于70后的写作缺乏历史感的惯常指责是否也出于前一代人“自诩为风暴”的专断？是否有一种只有宏大叙事品格的作品才是文学唯一的正途的陈旧审美惯性？还有，在我所阅读到的关于70后和中间代的批评文章中，有相当一部分认为他们的写作不但历史感不够，而且对现实的表现也是皮相的，没能写出一种本质的现实来。这些批评的逻辑十分有趣，一方面鼓吹一时代有一时代之文学，一方面宣称70后是不拥有历史记忆的一代，一方面又要他们写出具有历史感的作品；一方面指认表现本质的真实是一种陈旧的社会主义现实主义的美学观念，一方面又认为与这种观念自动疏远的姿态是一种对现实生活的逃避。这说明，尽管70后的写作已有近二十年的历史，但是批评界对其成长境遇和美学实践的阐释依旧是浮泛而缺乏同情之理解的。70后的创作任重道远，关于70后的批评也任重道远。

马兵山东大学

注释：

①让·鲍德里亚：《消费社会》，南京大学出版社2008年版，第125页。

②让·鲍德里亚：《消费社会》，南京大学出版社2008年版，第123页。

③魏微：《关于70年代》，《青年文学》2002年第1期。

④约翰·奥尼尔：《身体形态：现代社会的五种身体》，春风文艺出版社1999年版，第6页。

⑤《丁天、冯唐、李师江大话70后作家的文学生活》，《新京报》2007年10月31日。

⑥马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，商务印刷馆2002年版，第166-167页，第201页。

⑦《只写自己熟悉的人和事》，《南方日报》2012年4月9日。

⑧《中间代的成长逻辑》，《第一财经日报》2012年3月7日。

⑨曹寇：《普撸士列传》，《名牌》2012年第5期。

⑩贾樟柯：《贾想1996-2008》北京大学出版社，2009年版，第45页。