论莫言长篇小说的“跨”体书写

2015-11-14刘霞云

小说评论 2015年4期

刘霞云

论莫言长篇小说的“跨”体书写

刘霞云

王一川认为“文体是长篇小说的意义生长地，离开这个土地，意义就无从生存”。吴义勤认为长篇小说的文体“绝不是一个平面的语言问题，而是一个深邃、复杂、立体、多维的系统结构，它牵涉到小说的故事、情节、人物、结构、修辞、叙述、描写等几乎所有的方面”。对此，以长篇著称的莫言的看法更精辟，他认为“我们之所以在那些长篇经典作家之后，还可以写作长篇，从某种意义上说，就在于我们还可以在长篇的结构方面展示方华”。正是认识到文体对于长篇小说的重要意义，莫言在其十一部长篇中，几乎每部都因文体的革新而引起学界的关注。

“跨”体书写是发生在文类界限与文学创作关系场中的一种文体现象，这里的“体”就是“文体”，关于其表现形式及确切内涵，目前学界说法名目繁多，莫衷一是，为了更清晰地理解“跨”体书写的构成及表现形态，根据文体互“跨”融合的程度以及最终所呈现的文体形态，“跨”体书写大致可分为文备众体、文体互渗、跨文体三种类型。其中文备众体在文体形态上毫无争议地呈现为一种主导文体，而其它诸如诗词歌赋、墓铭碑志等文体的插入只能起到叙事、立意、抒情及审美等辅助功能。从“跨”的本意来看，各文体之间并未产生互跨效果。文体互渗在文体形态上呈现为两种主导文体，在功能体现上这两种文体互相渗透，创造性地形成一种新的文体，“小说的某某化”、“某某体小说”是其基本形态。跨文体依据各文体互“跨”的融合度，则在文体形态上既有可能出现由多种文体构成的“四不像”拼贴文体，也有可能出现“多棱镜”的新文体。跨文体不仅要求作家熟悉并创作多种文体，且要在小说中自然渗透互融各文体，是“跨”体书写中最难的一类。扫描当代文坛，魏巍、李准、路遥、贾平凹、李锐、韩少功、阎连科、格非等作家都在长篇创作中成熟使用文备众体手法，而运用文体互渗手法并取得成绩的作家也不少，如张承志、韩少功、阎连科、李佩甫等，但进行跨文体探索者甚少。

在莫言的长篇中，笔者发现《红高粱家族》、《天堂蒜薹之歌》、《十三步》、《食草家族》、《酒国》、《红树林》、《檀香刑》、《生死疲劳》、《蛙》皆进行了“跨”体书写，这在当代文坛还属少见现象。依据“跨”体书写的相关概念，《红高粱家族》、《天堂蒜薹之歌》、《十三步》、《食草家族》、《红树林》、《生死疲劳》可属文备众体范畴；《檀香刑》、《蛙》可属文体互渗范畴；《酒国》则属跨文体范畴。下文以莫言长篇为研究对象，细致剖析莫言长篇中的“跨”体书写方式及所产生的艺术效果，深窥莫言众“体”喧哗的促成因素及独特价值，可为读者立体还原莫言在文体革新上的独有才情。

一

谈及“文备众体”，最早可溯至宋赵彦卫的《云麓漫抄》中的“文备众体，可以见史才、诗笔、议论”，其指出了唐传奇诗文兼具、韵散结合的文体特征，之后，文备众体便演变成中国传统小说常见的文体特征。但吊诡的是，从目前的研究成果看，大家皆把焦点聚集于古典小说，而对于现当代小说中存在的文备众体现象，论者甚少，仅有论文《论五四小说文备众体的文体特色》指出“五四”作家“对各种体式、各类语言都能拿得起，放得下，对诗词歌赋、书函公犊、篇铭碑志等各体各类的文字能够信手拈来，自成律度，借众体之长来丰富小说的表现力”，而在新时期，亦有当代文学史编者注意到“文体杂糅”现象，如李达三认为《李自成》中“诗、词、对联、灯谜等传统形式的运用，收到极好的艺术效果”。江西大学中文系指出《李自成》“充分发挥古代各种文体的艺术作用以增强艺术表现力”。陈其光提出《芜蓉镇》“融多种色彩成份为一体的语言特征”。此处的“文体杂糅”就是“文备众体”，但还是鲜有论者深度关注这种文体现象。

《红高粱家族》是莫言的第一部长篇，小说虽只插入了一处地方志和一段歌词，但已初见莫言文体杂糅的审美追求，尤其是那段《妹妹你大胆地往前走》，唱出了余占鳌对奶奶大胆而热烈的爱，唱出了东北乡汉子的豪气与壮气，也唱出了小说关于高密东北乡最美丽、最脱俗、最圣洁、最英雄好汉、最能爱的主题。这首民歌后来成为电影《红高粱》的插曲，一夜间吼遍大江南北。而其它作品如《天堂蒜薹之歌》、《十三步》和《生死疲劳》则是文备众体的集大成者，插入成分在文中都承担着或叙事、或议论、或抒情、审美等辅助功能。

如史才的叙事功能，在这里且以《生死疲劳》为例。作者在作品中插入由小说人物莫言创作的小说、散文、戏剧等，这些插入文体巧妙地与小说融为一体，使得这部横跨历史五十年的史诗巨著意趣横生地完成了西门闹历经六道生命轮回的故事讲述。

如突显小说主题的议论功能，在这里且以《天堂蒜薹之歌》、《十三步》为例。《天堂蒜薹之歌》插入张瞎子的演唱歌谣二十余处，均作为引子放在每章的开头以介绍天堂老百姓种植蒜薹盛产、滞销、政府不管、农民闹事、政府抓人等情况的始末，与小说正文内容遥相呼应，突显出对数千农民悲惨遭遇的同情以及对当权者不作为的痛恨与义愤。除了插入歌谣，作者还在小说结尾插入实用文，即当地报纸对天堂蒜薹事件的处理结果和对整个事件的反思述评，处理结果大快人心，事件到此为止似乎一切都得以圆满解决，但莫言向来讲究“豹尾”之力，最后有小道消息声称事件主要责任人虽不在原位任职，但拟在另一县城走马上任。至此小说讽刺意味力透纸背，作者“结构就是政治”的写作意图也尽显笔端。

二

关于“文体互渗”，最早有人指出文体的互渗是个统称，“它有话语语体互渗、文本互渗和文体互渗三种不同的表现形式，而文体互渗是指不同的文体在同一种文本中使用或一种文体代替另一种文体使用的现象”。后有学者方长安认定文体互渗为“不同文本体式相互渗透、相互激励，以形成新的结构力量，更好地表现创作主体丰富而别样的人生经验与情感”。与“文体互渗”相似的说法还有“文体变易”、“文体融合”等，陶东风提出的“由两种或两种以上不同文体之间的交叉、渗透进而产生一种新的文体”的“文体变易”其实就是“文体互渗”。夏德勇提出“小说文体吸收其它文类的文体手法，以丰富自己的文体或改造已经自动化了的文体，借以产生陌生化的震惊效果”的“文体融合”也有“文体互渗”的意味。《少年维特之烦恼》的书信体，《茑萝行》的歌行体、《城市白皮书》的日记体等都是典型的文体互渗作品。

猫腔体小说《檀香刑》是一部由猫腔戏剧《檀香刑》改编而成的小说，戏剧因子从结构、人物、语言、情节诸方面渗入小说，使小说呈现出戏剧化特征；而《蛙》由剧作家蝌蚪写给日本作家的五封书信、四部长篇叙事和一部话剧组成，书信内容就是小说的正文，书信和话剧有机渗入小说，进而在文体形态上呈现为书信体小说。在此，且已《檀香刑》为例深窥其文体互渗的肌理及所产生的艺术效果。《檀香刑》是让莫言获誉最多的一部小说。他认为“这部小说在技术上的一点创新就在于把戏曲和小说结合在一起”。正因如此，大家都注意到了戏剧因素对小说的渗透与影响，如有人认为“小说仿佛是一部民间艺人的唱词或乡间流传的戏谱本”。还有人认为“《檀香刑》不再只是一本供人阅读的小说，更是一部震撼人心的传奇大戏”。这些都是小说文体互渗所产生的艺术效果，走进文本，从小说的叙事结构、叙述语言、人物塑造、情节设置等视角不难看出小说的戏剧化倾向。

叙事结构戏剧化。《檀香刑》的文本结构为“凤头—猪肚—豹尾”，这本是元代文人乔梦符谈写“乐府”时所提的一种比喻说法，后来演变为文人写文章时都讲究的结构之法，而在戏剧结构中也有头、身、尾之分，也讲究起、承、转、合。中国现代著名导演焦菊隐先生就曾提出过 “豹头、熊腰、凤尾”的戏剧结构。《檀香刑》在结构设置上很鲜明地体现出戏剧化倾向。小说在“凤头部”设置了“眉娘浪语”、“赵甲狂言”、“小甲傻话”、“钱丁恨声”四章，第一章通过眉娘的自话自说交代了父亲孙丙造反被抓、公爹赵甲返乡、情人钱知县差人请赵甲之事；第二章是赵甲对自己的身份介绍；第三章以赵小甲的“傻子”视角还原了赵甲与钱丁之间的矛盾；第四章通过钱丁之口，道出了清朝奸臣当道、内忧外困、黑白颠倒的社会现状。在“凤头部”里，作者开宗明义地抛出了整个小说的核心线索——刽子手赵甲欲给造反者孙丙实施檀香刑，但这只是一个起，隐含其中的诸如孙丙为何造反？眉娘和钱丁何种关系？赵甲将如何实施檀香刑等问题瞬间揪住了读者的心。在“猪肚部”，作者充分发挥小说叙事功能，采用并置结构补充解释“凤头部”所暗含的系列悬念，至此一切线索清晰，人物关系也完全厘清，一切只等“豹尾部”的水落石出，从而在结构上体现出戏剧化倾向，给人以有力的震撼。

叙述语言戏剧化。莫言向来追求语言的民间化、口语化，讲究语言的生动性和通俗性，但同时不乏华丽的词章和磅礴的气势，这是莫言特色，是一般作家很难达到的一种境界。在《檀香刑》中，莫言坦言欲在文体上做一次“大踏步的撤退”，其实就是想把《檀香刑》“当做戏来写”。于是，莫言在小说的语言叙述上使尽百般武艺。第一，在小说中毫无节制地运用各种修辞手法，如比喻、排比、戏仿、拟人、夸张、对偶、重复、通感、引用、反问、设问、互文、反语、顶真、对比等，这些修辞游刃有余地卧俯于文中的每一个角落，使小说呈现出流畅、夸张、华丽的戏剧效果。第二，文中肆意流淌着如歇后语、俗语、民谣、土语、韵文、散曲、文白夹杂、猫腔戏文等语言因子，使小说读起来合辙押韵、朗朗上口。第三，在句式运用上，既有结构简洁的单句短句，又有结构复杂的复句长句，长短句式纵横交接，声律和谐，产生了极强的戏剧艺术美。第四，在话语表达方式上，小说在“凤头部”和“豹尾部”均采用了第一人称的独白方式，在“猪肚部”采用全知视角的第三人称对白方式，使语言极富个性化和口语化。对此，莫言在后记中也坦承“为了适应广场化的、用耳朵的阅读，我有意地使用了韵文，有意地使用了戏剧化的叙事手段，制造出了流畅、浅显、夸张、华丽的叙事效果”。故上述多种艺术手法的运用形成了《檀香刑》在语言上众声喧哗、纵声狂欢的戏剧效果。

人物塑造戏剧化。小说在塑造人物时不再采用含蓄、客观的冷静笔法，而是在章节的命名、人物的评价、人物的绰号等方面直接体现出人物的特征，进而产生戏剧化、脸谱化效果。如小说分别为眉娘、赵甲、赵小甲、钱丁、孙丙这几个人物单辟章节，让他们有足够的时间和空间演绎自己的所见所感，所发之言真切中透着几分戏剧色彩。且作者在章节命名时也颇费心思，如眉娘之“浪”则涵盖了眉娘的艳丽妖娆、放肆泼辣、多情浪荡却有情有义，作者在文中给她的外号是“大脚仙子”、“半截美人”、“狗肉西施”，活脱脱勾勒出眉娘作为封建社会戏子的女儿、屠户的老婆、大脚的女子敢爱敢恨、敢于面对现实、不向命运低头的民间烈女形象；赵甲之“狂”则突显出赵甲代表国家最高级的杀人机器之“狂”，彰显着人性的泯灭与心理的扭曲，也预示着一个糜烂黑暗的朝廷的最终灭亡；钱丁之“恨”则流露出对饱读诗书、一身武艺，既有传统智慧又有开放胸胸襟、既追求自由恋爱又维护封建道义、既有民族气节又不乏封建奴性的近代庙堂知识分子的矛盾心理。除了直接评价，还运用魔幻现实主义手法，通过手拿通灵虎须的赵小甲之眼，还原出众人物的本相如眉娘是大白蛇、赵甲是黑豹子、钱丁是白虎、衙役是狼等，弥补了戏剧时空受限的不足，使人物形象类型化、形象化，举手投足、一颦一笑更富戏剧特征。

情节设置戏剧化。小说在情节设置上主线突出，分支交错，矛盾迭起，冲突紧张。如“猪肚部”中的“斗须”和“破城”突显孙丙与钱丁之间既是朋友又是对手的关系、“比脚”突显眉娘与知县夫人之间既是情敌又是盟友的关系、“悲歌”、“神坛”突显孙丙与德国兵的矛盾以及孙丙被逼造反的无奈。而在“杰作”、“践约”、“金枪”中，赵甲斩首“戊戌六君子”并凌迟钱丁胞弟钱雄飞，更加激化了钱丁与赵甲之间的矛盾；“破城”将钱丁与官府以及德国兵的矛盾白热化。因为矛盾突出，所以情节发展急促，即使通篇的口语化诉说和唱词念白丝毫不影响小说激烈的冲突进程。而在“豹尾部”，情节冲突由个人之间扩大为对立阶级之间，矛盾也激化到无以复加的程度。在酷刑执行前，乞丐们舍命救孙丙，营救失败，众多无辜的乞丐献出生命，把乞丐的节日变成祭日。在酷刑执行中，“万猫义演”把惨烈的刑场变成了“万猫”高歌的狂欢舞台，瞬间，又把舞台变成了德国兵屠杀“万猫”的屠宰场，无辜百姓也成了殉葬品。面对惨烈的屠杀，夹缝中的钱丁彻底醒悟，一切可以团结的力量顿时汇聚在一起：有人向袁世凯举起了金枪、眉娘把匕首刺进了赵甲的背心、知县夫人服毒支持丈夫的殉国、钱丁把匕首刺入孙丙的胸膛以毁灭德国人的阴谋。最后，随着主角孙丙临终前的一句“戏……演完了……”，这部悲壮、凄凉、华丽的戏剧随即拉上了帷幕。

三

关于“跨文体”、“无文体”等提法，在中国则源自1999年由几大文学期刊所策划的一场文体“革命”，其中《莽原》主编提倡跨文体写作“就像在自己的身上插上别人的翅膀一样，再也不是为了形式和形象，而是为了表现的实用，为了更自由地飞翔”。《大家》主编指出凸凹文本“就是让人写小说时也能吸取散文的随意结构，诗歌的诗性语言，评论的理性思辨；同样让人写散文时也不回避吸纳小说的结构方式”。《中华文学选刊》栏目主持人则认为“‘凸凹文体’、‘跨文体’等旗号有‘意在笔先’之嫌。‘无文体写作’试图回避命名，只注视某种写作现实。当一篇文字颇值得一读，却又无法妥帖地安放进任何现有的‘文体’，那就是我们张弓以待的‘大雁’了”。

跨文体的倡导者们所设想的文体是虚妄的，在实践中根本无法实现。在这次“革命”中，只有李洱的《遗忘》接近“跨文体”本意，绝大多数作品不可避免地落入“四不像”的尴尬之中。这场为形式而形式的文体闹剧虽然失败，但却为大家勾勒出理想的跨文体形态即“一是真正的文体解放，不要受固定的文体模式的局限；一是由文体解放带来的作家写作心态的更自由，更深刻”。以此来比照《酒国》，书信、小说、讲义稿、演讲词等插入文体琳琅满目，但这些文体不仅在形态上打破边界，互相交融，还在行文结构中互相渗透，在精神内核上互相指涉，形成了一部真正意义上的跨文体作品，从这点来说，莫言是当之无愧的先行者。

在《檀香刑》还没出版前，莫言称《酒国》是他“迄今为止最为完美的长篇，是我美丽刁蛮的情人”。在一次演讲中，他甚至“狂妄”地说：“中国当代作家可以写出他们各自的好书，但没有一个人能写出一本像《酒国》这样的书，这样的书只有我这样的作家才能写出。”莫言对《酒国》的偏爱缘于其在叙事实验方面所作的努力，他曾坦承“小说的成功之处，我个人认为是它的结构”。又如《酒国》扉页所称“这是一部将现实批判锋芒推向极致，并在叙事实验方面进行大胆尝试和创新的长篇力作，作品在风格上五花八门，应有尽有，堪称是小说文体的满汉全席”。可遗憾的是，对应于莫言的偏爱，大众却对《酒国》较冷淡，尤其在作品刚发表时，连专业的研究者也对其知之甚少。或许，这种鲜明反差恰恰归咎于其独特的“文体”。因为大多数读者都易于接受那种既好看又耐看的传统小说，而对那种形而上的异类小说有种本能的疏远，更何况《酒国》跨越文体边界，打破了常规小说的要素形式，对读者的阅读经验提出了极大的挑战。当然，读者的冷淡并不能抹去莫言在《酒国》中所作的跨文体探索。

文体形态的形式互“跨”。《酒国》在叙事上呈现为三个完整的时空结构，最表层结构是特级侦查员丁钩儿应上级命令到酒国市调查食婴案件，这是小说最贴近现实的故事外壳；第二层结构是小说人物李一斗和“莫言”之间的通信往来，通信内容含蓄指涉现实，真中有假，虚中有实；第三层结构为李一斗所撰写的九篇短篇小说。这三层结构呈现出不同的文体形态，第一层为作者创作的小说正文，第二层为书信，第三层为李一斗创作的风格各异、流派迭生的各类文体。这三大文体在整部小说中所占篇幅比例相当，所起的作用也不分主次，书信体中有小说，小说中有书信，同时还夹杂神魔鬼怪，在文体形态上表现为一部成功“跨”多种文体边界并自由叙事的新文体。

小说结构的行文互“跨”。在第一层结构中，作者采用全知全能视角讲述丁钩儿侦察案件的全过程。在侦察过程中，他分别和女司机、酒国市领导金刚钻以及富豪侏儒余一尺交手，这些人物关系是互相缠绕的，其中女司机既是金刚钻的妻子，还是余一尺的情妇；余一尺既是金刚钻的好兄弟，又是丁钩儿的情敌；金刚钻是丁钩儿的侦察对象。在这场虚虚实实的较量中，丁钩儿由一名侦查员变成嫌疑犯，最后醉酒淹死于粪坑。在第二层结构中，李一斗和“莫言”多次通信之后，从叙事空间来到故事空间，在酒国市与金刚钻等会面，神秘人物余一尺以及杜撰的驴街也出现在现实中，和第一层结构中的情节相渗透。在第三层结构中，李一斗小说中虚构的内容进一步和第一层结构中的人事互相补充。如当丁钩儿面对餐桌上的男婴大菜真假莫辨时，《肉孩》则以第三人称的全知视角描绘了酒国市百姓卖肉孩、烹饪学院收购肉孩的场面，交代了男婴大菜的食材来源，证实了食婴的真实性；当丁钩儿偶遇女司机并对她动情时，《驴街》引出余一尺，隐伏后文丁钩儿因情生妒的情节；当余一尺在戏里戏外进退自如，或人或神时，《一尺英豪》则对其作了详细介绍，通过余一尺的自述，他一会儿是骑驴少年，一会儿是酒店小伙计，最后竟是威风凛凛的一尺酒店总经理。他什么都是，又什么都不是。用“莫言”的话说，他一半是个魔鬼，一半是个天使，他就是酒国的灵魂，是整个时代精神的象征，了解了他就了解了整个时代。作者让余一尺以或实或虚的形象渗透在小说的三层结构中，在虚实相间中巧妙完成小说结构的行文互“跨”。

精神内核上的共同指涉。《酒国》是自由的，但在这看似毫无章法的自由背后则是行文的互为表里，是情节的灵活衔接，是语义的互相指涉。一部好的跨文体小说既要形式自由，也要有作家的心灵自由。莫言坦承写《酒国》“最早的动机还是因为强烈的社会责任感”。《酒国》虽不是一部严格意义上的现实主义作品，但隐含大量的批判现实成分，在多重成分的互涉中宣泄了作者强烈的现实批判意识。

四

“好的小说应该对生活有新发现，对文体有新贡献，是由自身个体特点建构起来的话语世界。”莫言正是以此为标准，在众“体”喧哗中尽情放逐着自由的心灵，大胆实践着最初的审美理想，轻松展示着独有的天分与才华，在文体革新之路上一路领先，如当年鲁迅一样以格式的特别和内容的真切拓展了当代小说汉语写作的外延，为大家树立了文体的典范。为当代文学史的文体书写作出了自己的贡献。但在其一以贯之的文体追求和令人惊叹的炫“体”背后，除却宽松的时代文化环境以及文学发展内在规律的契合，与莫言个人独特的学习生活经历以及由此而生的先后天特长等有着直接关系，而发掘这些因素对于我们深入了解莫言的文体革新有着纲举目张的意义。

客观地说，外在宽松的文学氛围和长篇小说内在的发展优势为所有热衷于文体革新的当代作家都提供了条件，但能为文坛留下文体杰作的作家并不多。并且，同样进行“跨”体书写，莫言和同时代作家相比又具有一定的独特性。如在文备众体手法运用上，大多数作家也插入各类文体如《黄河东流去》中的古代民谣、《少年天子》中的宋词、小说《秦腔》中的戏剧《秦腔》曲谱、《高老庄》中的碑文、《敌人》中的八卦艾辞等，但这些插入成分并非作者原创，在小说中往往不能承担起审美、叙事等辅助功能，甚至有时还会流入不管不顾地野蛮植入和多余点缀的境地。而莫言的插入文体，如《生死疲劳》、《天堂蒜薹之歌》中的小说、散文、快板、标语、歌谣等皆为其原创，即便如《十三步》中的奇闻异事，也要进行第二次创作。原创的插入成分本身就是小说创作的一部分，其所产生的艺术效果自然引人侧目。

最后要说的是，莫言成绩的取得除了外在的社会与内在的文学因素外，主要还得力于莫言独特的个体因素。先天天马行空的文学想象力为其文体探索增添了有力的翅膀；乡村生活经历为其文体探索提供了优质的原料；后天系统接受的文艺理论为其文体探索提供了必备的知识养料。据莫言自己总结，在构思时通常有三股力量在牵引着他的思维，那就是东方民间资源、西方的文学技巧、中国的古典文学传统。如《檀香刑》的地方小戏茂腔、《天堂蒜薹之歌》中自编的民间歌谣、《生死疲劳》中的自编的顺口溜和快板、《酒国》中的奇闻异事和魔幻手法以及作品中触手可及的俗语、俚语、歇后语等，这些都是莫言糅合个人、民间、中国乃至西方写作经验而成的结晶。

莫言是个自觉的文体革新者，他曾说“我不愿意四平八稳地讲一个故事，当然也不愿意搞一些过分前卫的、让人摸不着头脑的东西。我希望能够找到巧妙的、精致的、自然的结构”。他还认为“一个有追求的作家，最大的追求就是语言或曰文体的追求，总是要发出与别人不一样的声音或者不太一样的声音”。长期的摸索，他寻找到一个属于自己特有的创作方式即“树立一个属于自己的对人生的看法；二、开辟一个属于自己的领域或阵地；三、建立一个属于自己的人物体系；四、形成一套属于自己的叙述风格”。正是在这种思想的引导下，通过近三十年的努力，莫言为文坛贡献了一系列文体精品。为此，他曾得意过、“狂妄”过，甚至遗憾过。现在，历尽各种文体探索之后的莫言已收笔多日，但贪心不足的我们还是对他的下一部作品充满着期待。

本文系2015年度安徽省高校人文社科重点研究项目《当代长篇小说“文体现象”研究（1978-2013）》阶段性研究成果（SK2015A750）;2014年安徽省高等教育振兴计划优秀青年人才支持计划项目阶段性研究成果（ZXJH_194）。

刘霞云南京师范大学

马鞍山师范高等专科学校

注释：

①王一川．我看九十年代长篇小说文体新趋势［J］．当代作家评论，2001（5）．

②吴义勤．难度·长度·速度·限度——关于长篇小说文体问题的思考［J］．当代作家评论，2002（4）．

③莫言．四十一炮［M］．上海：上海文艺出版社，2008：6．

④宋．赵彦卫．云麓漫抄[M]．北京:中华书局，1996：135．

⑤林荣松．论五四小说文备众体的文体特色［J］．中州学刊，1995（4）．

⑥李达三主编．中国当代文学史略［M］．杭州:浙江大学出版社，1988：334．

⑦江西大学中文系编写．中国当代文学史［M］．南昌:百花洲文艺出版社，1990：265．

⑧陈其光．中国当代文学史（1976—1988）［M］．广州:广东高等教育出版社，1992：464．