中国传统文艺批评“品评”特色研究

许 江

（中山大学 美术研究所，广东 广州 510275）

一

“品评”是我国传统文艺批评理论的一大特色。在词源意义上，《书·禹贡》记载：“厥贡唯金三品”，《易·乾》中有：“品物流形”，《说文解字注》认为：“品：众庶也。从三口，人三为众，众从三口”，《新校互注宋本广韵》和《大辞书》均将“品”注为“类也”、“众庶也”，主要指事物的种类，此外在《辞海》、《汉语大词典》等工具书中也都有类似的解释。在我国传统文艺领域，既用到“品”的动词性，指审美和批评活动的方式、手段，包括体味、辨识、评介等行为，也用到其名词性，指审美对象的等级高下等属性，如九品、上品等。作为文艺审美范畴的“品评”，一方面包含审美评价的主体行为，另一方面也指称品评对象的高下优劣，涵盖了审美批评的方法、标准和主客体关系。

从发生次序上讲，品评方法最先用于人物品藻，魏晋时期逐步成为文艺审美与批评的重要手法。东汉班固的《汉书·古今人表》有“九品论人”之说，即分古人为“九品”，分品论人。曹魏建立了“九品中正”制，汉末“人物品藻”以刘劭的《人物志》为代表，强调个性在人才辨识与驾驭中的作用，“盖人物之本，出乎情性。情性之理，甚微而玄；非圣人之察，其孰能究之哉？”。真正的个性风格从建安风骨开始，如钟嵘《诗品》有：“曹公父子笃好斯文，平原兄弟郁为文栋，刘桢、王粲为其羽翼。次有攀龙托凤，自致于属车者，盖将百计。彬彬之盛，大备于时矣。”魏晋思潮中“才性论”对不同艺术品格的高下评定起了推波助澜的作用。曹丕《与吴质书》对“建安七子”中的徐干、应玚、陈琳、刘桢四人的个性及艺术风格作了生动评述，认为徐干有“彬彬君子”之风，其作品风格是“词义典雅”；应玚其才学繁富，其作品是“和而不壮”；陈琳善于写章表，其风格可称繁富；刘桢长于五言，其风格“有逸气，但未遒”。龚鹏程认为，“由先秦到魏晋，是由才性论人的时代；东汉逐渐由圣人观生出才子观以后，则变成了以才性论文的时代，至唐鼎盛”。

赖力行认为，这是“一种寓批评于鉴赏的批评方式，它更多地具有审美活动的特点，而缺乏周密分析和逻辑验证的科学属性。它注重直观感受和切身体悟，习惯于对批评对象作整体的观照和得意忘言式的品味，由此形成生动活泼的直觉思维和一套取譬托讽、言近旨远的表达方式”。张利群也认为“品评法主要指对批评对象的品味评价上，带有较浓厚的欣赏、品鉴的感情倾向和审美指向”。曾维才则指出“品评批评从整体上看是一种理性批评……具有东方式的理性，理性中闪耀着东方式的智慧，是一种知音的点悟式的批评”。而在邓新华眼中，“品评批评不是一般意义上的文艺批评，作为极富民族理论特色和文化内涵的一种文艺批评范式，它首要的也是最基本的一个特点就是极为浓厚的‘品第’意识，即对批评对象在艺术表现上的高低优劣做出等级的评定”。

学术界在文艺批评和美学理论中对“品评”的研究大致有三种取向：①视“品评”为一种传统批评方法。自钟嵘的《诗品》之后，“品评”就成为我国古典文艺美学的主要批评范式。比如曾维才就认为“品评”是中国古代文论最早形成的自觉的文学批评形式，并归纳了“品评”的基本特征、批评标准和途径。②将“品评”归于“味论”体系。最早在《左传》、《国语》等先秦文献中就有以“味”论美的表达方式。在中国古代，对“味”的感知早就借用到了审美范畴。晋代陆机《文赋》有“遗味”说，齐梁间的刘勰在《文心雕龙》里也论及诗文的“味”：“是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。”（《文心雕龙·物色》）“数逢其极，机入其巧，则义味腾跃而生，辞气丛杂而至。视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳，断章之功，于斯盛矣。”（《文心雕龙·总术》）“文隐深蔚，馀味曲包。”（《文心雕龙·隐秀》）“繁采寡情，味之必厌。”（《文心雕龙·情采》）“是以声画妍媸，寄在吟咏，滋味流于下句，风力穷于和韵。”（《文心雕龙·声律》）；③将“品评”作为古典文艺美学中独立的批评范畴。比如蒲震元曾发表《析品》一文，将“品评”视为中国古代美学范畴中一个重要的审美概念，也是传统艺术鉴赏理论的核心概念。黄念然将艺术批评中的“品评”与深层文化心理结构联系起来研究，指出“品评”是具有中国文化底蕴的一种艺术批评方式，是一种批评现象和批评模式。这三种研究取向从不同侧面分析了“品评”方法的特征，笔者更倾向于将“品评”视为一种中国传统文艺审美与批评理论的独立范畴。不过需要指出的是，这三种研究取向都只是大致概括了“品评”理论的轮廓外貌，其具体的理论特性还需要进一步展开研究。

二

品评方法最重要的特点是对文艺作品进行等级划分，亦即品第法，在传统艺术门类中对应着诗品、画品、书品等古典美学的重要概念。由此，古代代表性的以“品”字命名的文艺理论著述繁多，如魏晋时期钟嵘的《诗品》、谢赫的《古画品录》、姚蕞的《续画品》；唐宋时期彦宗的《后画录》、窦蒙的《画拾遗录》、李嗣真的《续画品录》；明清时期李开先的《中麓画品》、黄钺的《二十四画品》等。

钟嵘的《诗品》是魏晋时期诗品的代表性著作，其运用的批评方式脱胎于当时以才性论为中心的人物品藻法。当代美学家刘纲纪认为：“划分‘品第’是钟嵘著作的一大特点，”在钟嵘的“诗品”体系中，批评首先要基于“置品级”然后“显优劣”，他将汉魏至齐梁间一百多位诗人“分三品以定高下”。在《诗品序》中，钟嵘提出：“故诗有六义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。弘斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”“风力”与“丹采”的结合也是文采与品质的结合，这是钟嵘对诗歌思想感情与语言艺术两个方面的总要求，认为诗歌既要有深厚有力的思想内容，也要有华美的言词文采。此外，钟嵘还将溯源法与比较法结合起来，作为品评诗人风格形成的内在线索。“溯源”亦即钟嵘所说“致流别”，即在文学史的渊源中理清诗人风格形成的源流变化，如他将《诗品》122家中有史料可考的36家溯其体貌风格之渊源，分别归入《国风》和《楚辞》两大系统之中（《小雅》一系仅阮籍一家诗）。可见，钟嵘的《诗品》是魏晋文学批评走向自觉的一个重要表征，为古典文学批评确立了一种重要的品评传统。后来，司空图的《二十四诗品》正是继承了钟嵘的品评范式，对二十四种诗歌风格做了类型学意义上的总结。

书品理论以南朝庾肩吾的《书品》为代表。作为我国早期书法艺术批评中的理论性著作，《书品》具有将书法艺术视为独立学科门类的自觉性，同时也具有理论的系统性特征，是采用品评手法和范畴来探讨书法作品的典范。它涵盖自汉至南朝梁的书法家120余人，按上、中、下分类。每一级次中又有上中下三等，这种脱胎于魏晋九品中正制的“九品”书品理论进一步证明了“品评”这种独特的古典文艺审美范式在魏晋南北朝时期的奠基。根据庾肩吾在前言中谈到的写作初衷，“余自少时迄长，留心茲艺，敏手谢于临池，锐意同于削板。而蕺山之扇，竟未增钱；凌云之台，无因诫子。求诸故迹，或有浅深，辄删善草隶者一百二十八人，伯英以称圣居首，法高以追骏处末。推能相越，小例而九，引类相附，大等而三，复为略论，总名《书品》。”可知，《书品》的写作是出于一种纯学术的动机，表明南朝时期书法研究的“学术自觉”意识开始形成。正是从庾肩吾的《书品》开始，建立了一种源于魏晋“人物品藻”的新型批评结构，书法品评体系和品评标准逐步建立，在很大程度上标志了书法学科艺术品评范式的基本形成。

画品也是出现较早的中国古典文艺批评方式。最有代表性的当属魏晋时期顾恺之的《魏晋胜流画赞》，该书被唐代张彦远称为：“著魏晋名臣画赞，评量甚多”。顾恺之在这里首次在中国古典艺术史上运用了“品”的概念。此后，又经南齐谢赫进一步发挥，“夫画品者，盖众画之优劣也”，将画家分为“六品”，作为古人“称述品藻”、“定其差品”的进一步完善和细化，由此奠定了画品的基本批评模式。谢赫的《古画品录》被今人温肇桐誉为：“我国现存的一部最早而又最完整的评论画家及其艺术的著作”。该书将三国孙吴时期以迄，至南朝梁代之间约三百年间的画家27人分为六品，“谨依远近”，“随其品第”，既有史（如评顾骏之“宋大明中，天下莫敢竞矣。”）也有对整体时代风格的把握（如“古画之略，至协始精”）。受谢赫的启发，南朝陈代姚蕞撰写的《续画品》延续了序和画家小传的品评范式，至清代黄钺纯风格论的《二十四画品》也宣称继承了谢赫《古画品录》的品评方法。

在品评范式的批评实践中，由古典时期中国绘画的主流——文人画品评衍生出的诗、书、画一体的艺术活动，也许更具有代表性。“品”与“评”在同一创作主体的带动下，由“品”而“评”，“品”侧重对艺术作品的整体把握，“评”则是具体评议，或讨论风格，或梳理源头，或论技法流派。在文人审美特征上，文人画与品评理论呈现出高度的契合性，解读文人画必须理解“品评”的鉴赏方式，而要真正把握“品评”的思维逻辑，也须先理解文人画内含的中国传统的审美观念方可。文人画与画品之间的互通，还可以推广到诗与诗品、书法与书品中，相互之间也存在这种互证关系。文人画的综合特质使诗品、书品、画品等这些有着共同审美趣味的艺术门类之间产生了相互启发和印证的整体审美效果。

三

在具体的批评过程中，“品评”方式集合了“品”与“评”两个过程，一方面是“品”，即体验、感受、回味和反思；另一方面是“评”，即上升至理性层面的条理化阐释与总结。品评方式的最基本的特征就是对批评对象的整体性把握，即对作品或作者艺术成就的高低优劣划分等级，这种总结性的评价来自于对作者和作品的时代背景、艺术境界、社会历史影响等进行的全面考察。如曹魏时期的曹丕，其《与吴质书》有关当时才子的分析，无不是综合了各方面情况对才子的个性和艺术风格进行了生动的评价。另如谢赫的《古画品录》，其评陆探微是“穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立”，评介张墨、荀助有“风范气候，极妙参神，但取精灵，遗其骨法”。此类近似于直觉感悟式和整体印象式的批评，直接把握作品和作者的总体特征，注重批评对象的内在性特征以及由内而外所展现出来的神秘性，将艺术鉴赏中只可意会不可言传的妙处以意象性话语整体性营造出来，给人一种难以言说的朦胧意味。在指向批评对象的内在品格和整体气质、风貌的同时，它更倾向于一种整体、直觉感悟式的关照和把握，生动地体现了我国古典艺术审美与批评中“道进乎技”的价值倾向，更重要的是，从中呈现出来的直觉思维、形象思维、语言表达的形象化和诗意化，使其本身也成为一种颇具美感的艺术样态。叶嘉莹称之为“印象式批评”，蒲震元则将其看做一种“富有东方特色的艺术赏析与批评”。

除了整体性特征，“品评”方式还在四个方面凸显出内在的理论品质。第一，“品评”是一种艺术批评的方法论，是中国古代美学和文艺理论的批评方法，具有浓郁的民族特色和文化传统；第二，“品评”与审美对象的批评标准紧密相关，比如古代书画批评多以上、中、下三品分级论品；第三，“品评”是对作品及作者的同时关注，强调批评对象与批评主体之间的联系，将艺术境界与人格修养视为一体，如“书如其人”、“画如其人”，艺术品评中含人格品评；第四，到明清时期，魏晋成型的等级论品评逐渐被风格论品评所取代，以清中期黄钺的《二十四画品》为标志，品评范式的风格论倾向逐渐凸显。

在古典文艺批评中，“品”是审美和批评标准的同义语。蒲震元认为，“自美学范畴看，品的含义之一则应指标举具体的审美范式与明确提出审美标准，即在鉴赏中确立规范和理想。”“批评标准是一个运用于批评活动的尺度，批评家是用它来批评作品位次；但同时批评标准又应该有一定的依据，任一批评标准的合理性都应在理论规范的层次上得以说明，否则就会造成批评标准自身的混淆，不能达到以标准来衡量文学的目的。”据此，作为文艺批评的标准就是一种“尺度”，如何运用这个“尺度”衡量文艺作品的价值，制作“尺度”就更为重要，因为“尺度”的正确合适与否直接关系到能否准确衡量作品的艺术价值和审美定位。那么品评的标准及理论依据是什么？这是一个令人深思的问题。通过梳理品评方式的源流可以看出，中国古代文艺和审美理论不断推陈出新，古典文艺理论和美学在中国就是一部范畴的演变史。正如叶朗先生所说“一部美学史，主要就是美学范畴、美学命题的产生、发展、转化的历史”。在此过程中，古典文艺品评的批评标准也是动态发展的，不同时期有不同的标准，即品评标准具有审美的时代性、社会性和多样性特征。从张怀瓘的《书断》提出“神”、“妙”、“能”三标准到朱景玄的《唐朝名画录》增加了“逸”品，再到北宋黄休复的《益州名画录》修正为“逸”、“神”、“妙”、“能”的四格顺序，不难看出，内含了庾肩吾《书品》中上、中、下三品分级的痕迹。尽管不同的艺术批评家对于神、妙、能、逸等品级的排序一直持有不同观点，但实际上到了明清时期，品级的排序已经渐趋弱化，明代的《中麓画品》、《吴郡丹青志》等都开始注意用艺术风格来阐明艺术家的创作成就，高低价值判断不再是统领写作纲领的框架。到了黄钺的《二十四画品》已是纯粹的风格论品评了，不同风格之间只有艺术趣味的不同追求，而无高下等级的划分，艺术风格中包含的“神妙”、“气韵”、“性灵”将艺术审美的整体性特征转化为具体的、个别的风格类型，神、妙、能、逸四格被融入到具体的风格类型中。风格论品评的确立基本终结了分品论级的传统，开启了品评范式的新路径。

“品评”标准中的人格论取向亦需要特别注意。如张怀瓘在提出“神、妙、能”标准之后，又在其《书断》中提出“以风神骨气者居上，妍美功用者居下”，这种以才学为上的品评标准在其《评书药石论》中更进一步阐述为：“假如欲学文章，必先览经籍子史。其上才者，深酌古人之意，不拾其言。……其中才者，采连文两字，配言以成章，将为故实，有所典据。其下才者，模拓旧文，回头易尾，或有相呈新制，见模拓之文，为之愧赧。其无才而好尚者，但写之而已。书道亦然，臣虽不工书，颇知其道。”张怀瓘提出“逸品”时也特别指出，“逸品”非画之本法，故在格外。黄休复提出“逸神妙能”之后强调，“能”品是后天努力可以习得的，而“逸”、“神”、“妙”也有因人而异的具体内涵。

四

蒲震元认为，我国传统文艺批评的品评特色有其独特价值，“中国传统文学艺术批评确有深度模式存在，只是我们过去没有结合传统文艺批评理论体系去做出更深一步的思考，而中国固有的文学艺术批评理论中高度重视艺术生命的整体性（或曰重艺术生命的整体美）的思维倾向，便经常突出地表现在以整观人的生命之法观‘艺’，即对艺术品进行‘打通内容外表’的‘人化’批评上。这种批评，实质上也是一种以艺术为大宇宙生命外化形态的‘圆览’或曰圆形批评——只不过它是以‘天地之心’、‘五行之秀’、‘万物之灵’的‘人’的生命整体性作为最贴近艺术生命的范本进行‘圆览’的。”可见，品评方式有其独特的思维基础——中华民族特有的从整体观察世界的东方思维模式，这种思维模式作为中华文化的深层结构性因素长期影响并塑造着族群的人格心理和政治生活，并进一步体现在科学、哲学与艺术审美等方面，这是品评方式能够成为中国传统主流文艺批评方式的内在原因。

“中国思想是把宇宙、社会、道德等各方面汇合在一起来讲，而形成一个各部分互相紧密衔接的统系（closed system）。”据此，“思维模式”是某种文明潜在的模式架构，是此种文明与文化形式的根源。钱学森归纳了人类思维的三种路径，即抽象（逻辑）思维、形象（直感）思维和灵感（顿悟）思维。与西方抽象的逻辑思维模式不同，中国传统的东方思维描述为一种“潜意识推论”，“它（潜意识推论）是由多个‘自我’，默默地对输入的知觉信息、过去的经验信息进行综合性的整合加工。同时，又有与信息整合相关的大脑生理构型和功能相配合。于是，就构成了三维的结构形式。因此，潜意识推论是一种理性的、非归纳、非演绎的非逻辑推论。”在此意义上，中国传统的思维呈现出一种球形思维，由此，我们便可以深层次地理解品评方式的内在逻辑。

所谓“球形思维”，是对根植于中华民族数千年演变史中的中国式思维模式的形象描述。对比伏羲与周文王的先天八卦图和后天八卦图的思维模式，可以发现，先天与后天是体与用的关系，宋易学家认为，伏羲八卦图“乾天坤地，以上下言”应竖看，文王八卦图“离火坎水，以南北言”当横看。这两套八卦系统各自从空间到时间、从静态到动态的逻辑脉络清晰，一为经，一为纬，共同构成一幅球状立体思维模式图。而如果更进一步，增加时间维度，则可以演化出太极八卦的四维时空构造，从而也演绎出太极“S”形呈现的过程。八卦图的阳爻与阴爻基本确立了阴阳对立的观念，三爻则含三才——天、地、人的整体意识。在《周易》中，进一步将处于不同地位的事物或因素以关联思维（correlative t hinking）分到各卦象中，使得阴阳消长、刚柔相济等二元对立动态地呈现为一种事物发展的整体性过程，也即呈现出自身。此外，“天地与我并生”（《庄子·齐物论》）、“万物与我为一”（《庄子·齐物论》）等道家思想无不强调了“体道”可以“反求诸己”，将人从与外在世界的对峙中解放出来，超脱物用，洞察一切，从而达到与道冥和、精神自由的玄学境界。

中国传统文艺审美中的品评方式正是建立在这样一种哲学基础之上，而作为保证这个动态有机系统有序和持续运行的第一推动力，即道家的本体追求，《易》称之为“太极”、“道”，其所要求的摆脱与物的对峙，正好成就了美与审美所体现的基本原则——美即是对自由的确认。这一根本追求与所呈现的整体思维模式一起构成了文艺品评的认识论基础。

五

“品评”是融方法论、标准论和人格论为一炉的审美和批评范畴，具有中国传统文艺批评理论的特殊性。此种审美方式是一种泛人化、生命化的文艺批评理论模式。钱钟书曾指出，中国文学批评“把文章通盘的人化和生命化”，“把文章看成我们自己同类的活人”，这是“中国固有的文学批评的一个特点”。

然而，今天的文艺批评理论界似乎遗忘传统的品评理论已有多时，自“五四”运动起，西学东渐的一百多年，传统被割裂，西方批评理论成为我们评价本土文艺作品的方法和标准。这样带来的直接后果便是自身文化身份的迷失。在全球化时代，文艺界尤其是文艺批评界的“失语”问题愈发显得严重。陈池瑜先生说：“运用这些西方的批评术语和方法，开展中国现代美术批评，是起到一定的作用，但不可讳言，我们在借用西方的艺术批评术语时，丢失了中国本土的批评概念。”。显然，缺少了传统的审美和批评理论作为结构性元素，是建立不了中国当代健康的文艺批评理论体系的。若要重建当代中国文艺批评理论体系，必须重新回到传统，在对传统文艺批评理论和价值观念的探求中，厘清其理论发展脉络和本体特色，架构起其中的元概念体系，准确把握其语言特质及内在规则与观念演变，从中抽象出具有代表性的价值取向和标准，理顺整个传统文艺批评理论体系的内在逻辑，只有如此，才不会唯“洋”是举，才有可能启发当代中国文艺批评理论体系的重建。这也正是今天我们系统性地讨论“品评”——这一中国传统文艺批评理论特色的意义所在。