论新世纪女性作家乡土叙事诗化风格

姜 肖

论新世纪女性作家乡土叙事诗化风格

姜 肖

叙事文本的诗化风格是新世纪女性作家乡土小说创作较为鲜明的审美特征。简言之，小说的诗化风格指诗性美学同叙事美学的渗透与融合，其文本往往言世与抒情并举，讲究叙事的情理调和、形神兼备，追求一种气韵生动、言近意远的艺术情致。而其诗化审美形式的生成，是文本内部与外部诸多复杂因素的综合呈现。因而，对此问题的分析，可主要集中于三点，一是叙事文本如何渗透诗性的意味；二是其诗化风格的具体特征；三是其诗化叙事审美内涵的成因。

一

女性作家乡土叙事文本的诗性因素主要可从三个方面进行分析，其三者互为依傍，相得益彰。一是其语言的诗化。语言是小说的本体，创作的审美风格从根本上取决于其语言的择取与运用。选取何种形态的语言，以及语言的秩序规则，往往能在有限的叙事空间内，创造无限的艺术张力。因而，字无贵贱，唯有在遣词造句之间方生格调相异的艺术意味，才见高下之别。诚如印象派诗人瓦莱里所言，“诗是一种语言的艺术，某些文字的组合能够产生其他文字组合所无法产生的感情，这就是我们所谓的诗的感情。”女性作家对语言运用的诗性感知主要体现为“炼字”、“节奏感”等两类特征。首先，“炼字”是诗歌创作的基本功之一，中国传统诗歌对“字”的锤炼自是不必赘言的。女性作家对字的琢磨，体现为其对现代汉语语法规则的突破。如其描述阳光，“它从树梢穿下来，一直照到地面的落叶和枯草，好像它的光芒能刺透泥土，使它们能像种子一样埋到土里去。”(迟子建《采浆果的人》)或“从稻草的缝隙里流下来，流到眼前的土道上，流到周边的野地里，那光线把土道和野地分成五光十色的一星一星。”(孙惠芬《吉宽的马车》)此二者谓语动词的选取，显然超越了程式化的规范，“穿”与“刺”是充满行动力的激烈性动词，鲜明刻画出阳光活力的形象，点染了春日的生机勃勃，而“流”与“分”则较为舒缓，营造出深秋乡间恬宁安馨的氛围。再如，“吉祥和安泰躲在星光后面，变幻的颜色简直让人心花怒放。要是在心花怒放时再闭上眼睛，再静静地倾听，那么就一定会回到童年在地垄里听到和看到的世界了。”(《吉宽的马车》)或是“苍苍婆的泪水就像一群奔着光明而来的飞蛾，扑了她一脸”。(《采浆果的人》)“躲”和“扑”使句子充满生命动感，简洁明朗却赋予叙事以诗的味道。

其次，语言序列的“节奏感”使其文本带有音乐性韵律。在文学范畴中，最接近音乐艺术的便是诗，韵律是传统诗歌文体的主要特征之一。新月诗人闻一多主张诗歌创作的“音乐美”原则，并考证人类原初的诗产生于音乐之中，而当小说的叙述语言展现出灵活的节奏感时，其诗性意味便自然而生。沈从文曾谈及对语言音乐性的试验，“事实上在写《边城》和《龙朱》时，上面凑了些近于山歌的插话，卅多年前熟人就提到不同一般，有诗意！故事散文中也有诗情流注，比许多‘大诗人’分行写的诗更像诗！我自己却以为有音乐旋律在其中，还自以为即很好的乐章！”(着重号为原文所加)沈从文小说诗化风格的形成部分得益于其文本语言的音律效果。当下女性作家乡土叙事文本，虽未有如沈从文那般炉火纯青的韵律艺术技巧，但其对语言节奏感的把握，也使文本散发出盎然的诗趣。鲁敏的创作堪为代表，其多以简短句式结构上的循环往复产生韵律感。如“到了晚上，洗过澡，蚊子出来了，萤火虫出来了，纺织娘出来了，他便与母亲开始，用心地吃他们夏天的第一个瓜了……这瓜，是接了地气的，是笑过春风的，是受过露水的，是听过惊雷的，吃到嘴里，跟吃到春夏四时的滋味似的……”(《颠倒的时光》)若将这一小段文字重复的简短句式单独抽离——“……出来了，……出来了，……出来了”，“是……的，是……的，是……的，是……的”——其行文结构的节奏感是不言而喻的，读起来朗朗上口，犹如整饬有序的田园小诗。而那些极为干净简洁的短句子，在标点符号的配合下，节奏感更为鲜明可爱，如“蚕豆花儿开了。槐角花儿开了。葡萄藤开始返绿了。”(《颠倒的时光》)或如“竹子绿了。芦苇白了。水牛吭哧吭哧地洗澡。鸭子在叫。两个小孩子在比赛打水漂”。(《思无邪》)每一个小句子皆以句号收尾，短促有力，仿佛击打出清脆的节拍，甚至还达到了如诗句般的押韵。

二是其文本的意境营造，主要体现为画面质感与意象象征。若从艺术手法与文体形式角度考虑，“意境”当属诗与文的最佳沟通点。意境是中国古典诗学的重要范畴，传统诗歌讲究“意与境谐”，往往一首诗的关键便是一种境的营造，而当以叙事为旨归的现代小说自觉对诗性意境进行建构时，这两种文体便产生了对话甚至融会的可能性。在叙事美学中，意境的文本支撑点主要为“景”与“象”，以景结情，以象尽意，缠绕其间，遂成境界。为了行文的清晰性，我们暂且将其二者分而论之。一方面，“景”大抵表现为叙事画面感的营造。中国古典文论有“诗画同源”的传统观念，苏东坡论王维《蓝田烟雨图》云，“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”宋朝文人晁以道有云，“画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态。”此二者相通之处便在于“境”的况味。同样，叙事文本画面感的呈现，也以此沟通诗、画、文相融的艺术空间。如迟子建、鲁敏、傅爱毛、魏微、叶弥等作家，都十分擅长营造其文本中的画面质感。另一方面，“象”则为“意”的实体，虚实相生，方得艺术之“境”。在具有诗化风格的小说中，意象具有饱满的艺术张力，使意境存在延展的空间，使阅读感受者可以充分利用心理机制对文本的“留白”进行填充，因此，其对想象的涵盖力，对情感的内蕴性是极大的，从而使诗与文得以实现艺术上和精神上的沟通。诚如杨义所描述，“叙事作品之有意象，犹如地脉之有矿藏，一种蕴藏着丰富的文化密码之矿藏”，“它是中国人对叙事学与诗学联姻所作出的贡献，它在叙事作品中的存在，往往成为行文的诗意浓郁和圆润光泽的突出标志。”对于意象的把握，迟子建是个中翘楚，其文本具有丰富的意象，且象征性鲜见刻意雕琢的痕迹，如猫咪可以象征人的灵魂(《五羊岭的万花筒》)，老马可以象征迷惘的人生困境(《一匹马两个人》，《收获》)，甚至鸭子也能幻化成莲花，象征宗教色彩的救赎(《鸭如花》)，更不必说其运思所造之“象”，如逆行精灵，神秘极光，原始森林等。清人刘熙载《艺概·赋概》有云，“按实肖象易，凭虚构象难。能构象，象乃生生不穷矣。”诗的意味也在此间而生。

三是其碎片化记忆与回溯式情感体验的结构形式。以第一人称内视角对往昔进行追忆的叙事手法，在当下女性作家文本中较为常见，与之相应的是其记忆叙事的碎片化形式，其对情感的凸显，含纳着抒情诗的气息。一方面，第一人称的运用超越了外部“零聚焦”视角的全知全能与分离感，突出叙事者的主观情感体验，在“我”的感触与思绪中更容易进入叙事的抒情空间。另一方面，“回忆”的叙事美学本身便带有诗性意味。文本的叙事者作为记忆的产物，既与当下拉开审美距离，又随时受当下制约，在时空的今昔之比中进入一种情感的循环。同时，零散的片段弱化了叙事冲突与人物塑造，在情感的灌注中被粘连起来，不蔓不枝，似散非散。这种叙事策略的代表作家当属魏微，其《一个人的微湖闸》、《乡村、穷亲戚和爱情》等创作皆以此法建构篇章。前者以同一时间横断面中，各自独立的记忆点串联成章，人物和冲突被淡化，但若将其叙述纹理解剖开来，一以贯之的情感线索又使其各部分之间相依相傍，结成一体。后者则以“我”的记忆与现实交织为时间轴，在城市与乡村的空间轮转中，展开片断式的述说，连缀叙事的线索便是“我”的情感体验。同样，迟子建《额尔古纳河右岸》、孙惠芬《春天的叙述》、乔叶《指甲花开》，第267页，第315页等，皆突出此形式特征。

二

而其文本种种诗性因素的融合整体呈现为一种朴素、婉约、感伤的牧歌韵致。“牧歌”最初指希腊人描写西西里岛牧羊人生活的诗歌，充满了田野气息。维吉尔的诗作《牧歌》也是氤氲着田园的味道。欧洲文艺复兴时期，集中出现过一批专写古代田园生活的诗歌或散文，可视为“牧歌”一类文体的引申。叔本华将“田园诗”的审美特征概括为“牧歌情调”。后继学者习惯以“牧歌”来概括表现都市人对理想化田园生活向往的文学类型，诗性是其审美趣味的基调，而其诗性风格并非典雅远奥，并非繁缛壮丽，并非轻靡显附，而是适意自然。女性作家叙事的诗化风格正是以此“牧歌韵致”为底色，并凸显以下三种审美格调。

首先，其叙事是“朴素”的诗。主要体现于其语言对技术化的斥离，弃繁就简，凝练、节制、明快、富有弹性。从上文所举文本例证可见一斑。值得注意的是，其语言朴素的诗性意味更多生发于其原生态语言同书面语言糅合的叙事实践。巴赫金认为，“文学取用口语或者民间语言，并不仅仅是取用词汇，取用句法(较为简单的句法)，而首先是取其对话性，取其会话性本身，使其直接感受听者，使其强化交际和交往因素。其次，这意味着削弱言语中的独白成分，而增强其对话成分。”这种认识同接受美学的“隐含读者”理论异曲同工，强调了阅读接受者通过语言与文本的对话。原生态语言孕育于大地，滋养于人的自然生存状态之中，因而，乡土语言“对话性”的终点，或者说其引领接受者抵达的彼岸便是文本回归大地的原初感知，其本身便蕴涵着最为纯粹的诗性意味。诚如海德格尔在分析赫贝尔诗作时认为，乡土母语的运用将技术化的“物料”还原为“物自体”，使被技术化为抽象和概念的物自体得以回归情感和生命，因而，人的灵魂得以回乡，人也得以栖居在对诗意的无限接近之中。女性作家在语言的择取上自觉将方言口语运用于诗化的句子中，使其诗性意味回归大地。如孙惠芬的“老鼻子啦”、“头晌”；铁凝的“递说”、“张致”等，再如“慢慢儿地长”，“一天天地等呀，用小便浇呀”(《颠倒的时光》)，甚至还有谐趣的拟声词汇，如“念书识字，哇哇哇，哇哇哇。牛犊子和大白鹅则在教室外扯起喉咙唱长调，哞——嘎嘎嘎，哞——嘎嘎嘎，像比赛似的。”(傅爱毛《会说话的南瓜》这些语言从泥土中发生，满溢着湿漉漉的晨露，冷暖自知，将文人化话语表意性的丰富还原为绿绒绒的原初生命力，指引着阅读体验者向自然回归，向故乡诗性回归。

其次，其叙事又是“婉约”的诗。其婉约的叙事风格缘发于抒情的含蓄内敛。不妨以最富于情感性的意境营造为例进行分析。文本的“意境”含“情”而生。诚如宗白华所描述，“情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境……”景语与情语互应，抒情的贲张豪放或轻柔婉约，会使其意境呈现为不同的审美风格。反而观之，亦可体味其内蕴抒情风格。从女性作家叙事文本意境的淡然冲和、纯然自适中，我们感知到的是其抒情的含蓄委婉。对此，仍然可以从其文本“画”与“象”的建构中分析，一方面，其画面感是色调淡雅、线条柔和的，鲜有大漠孤烟，长河落日，葳蕤苍莽，壁立千仞，而多是玲珑剔透，韵味悠远，平淡质朴，暖意融融。春天的水塘，是最好看的了，那种绿，淡淡的，怯怯的，毛茸茸的。有时会有小鸟突然地一飞，吓人一跳”。(《思无邪》)寥寥几笔便勾勒出一幅线条简单的乡村小画，诗趣盈盈，颇似汪曾祺《受戒》结尾处景物点染的妙笔。如“当田野里一片嫩绿，脚下的土地变得潮润润、湿漉漉的，虫子开始鸣唱、燕子回来衔泥做窝的时候，是春天来了，于是开始播种。之后，他们合着季节的律动，由夏的热烈激荡，过渡到秋的极尽张扬，慢慢地把那悠长而又古老的曲子一步一步地推向高潮”。(《会说话的南瓜》)乡土的时间流动起来，语言由质朴过渡到典雅，从容不迫，像一幅写意水墨画，言近意远，更像悠长古老的歌谣，一唱三叹，千回百转。所谓“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”，传统农耕文明最美的诗意，也正是孕育于这土地和自然之趣中。再如魏微《大老郑的女人》，以童心视角的“看”，远离俗世杂芜，其画面连缀，盈满暖意。在回忆氛围中，舒缓的叙事节奏和散淡的语言风格使画面的线条都有了温度，“一个有月亮光的晚上……她坐在沙发上织毛线衣，猫蜷在她脚下睡着了。她坐在哪儿，哪儿就有小火炉的暖香，烘烘的木的气味，整间屋子地弥漫着……”如此岁月静好的描摹，犹如一幅现实主义的生活画，温存着宁馨的诗意。另一方面，其丰富的意象群落也大抵是淳朴醇厚的，如“月光”、“乌鸦”，“坟”、“桥”、“菜园”等，象征性带有浓郁的乡土生活气息。而即便那些具有神秘感的，本身散发出神秘主义色彩的意象，也是重于灵性，并非狰狞、怪异、晦涩的。如“……竟然是一只蝴蝶，它像精灵一样从里面飞旋而出。它扇动着湖蓝色的翅膀，悠然地环绕着我转了一圈，然后无声地落在我右手的无名指上，仿佛要为我戴上一枚蓝宝石的戒指”。(迟子建《世界上所有的夜晚》，《北京文学(中篇小说月报)》二○○七年第十二期)这段文字出现在作品的结尾，湖蓝色蝴蝶翩跹起舞象征了“我”对悲哀的释怀，继而变成蓝宝石戒指，以象生象，环环搭叠，非真非幻，点染出玄妙又温柔的诗性境界。

同时，其叙事的诗化风格在“朴素”与“婉约”中又渗透着“感伤”的味道。“感伤”作为一种诗学，并不仅仅指欧洲十八世纪的“感伤主义”思潮及其审美特征。从西方古典文论中，柏拉图尊崇理性，对“感伤癖”极为厌斥，认为“诗人要想餍足的正是这种自然倾向，这种感伤癖……一味引导我们回忆悲苦，只知悲叹，而不能充分地得到帮助解决问题的那个部分……”将诗人驱逐出理想国，或是从中国传统文论对“诗”可以“怨”的阐释起，“感伤”在中西诗学传统中，便形成其广义的理论系统。“感伤“作为诗性的美学风格在诗化叙事作品中大致呈现为五种形态，一为沉郁顿挫，深切言重；二为悲情伤恸，恣意宣泄；三为矫揉悲戚，絮语缠绕；四为晦暗颓萎，郁结难抒；五为化伤若轻，张弛有节。女性作家文本的感伤美学则大致可归为最末一种。而其化境的艺术手法，使伤怀之美弥漫在行文中节制熨帖，部分作品甚至可达“曲终人不见，江上数峰青”之境。以其回溯性叙事策略天然所带有的感伤色彩为例，诚如卡夫卡所品味，“美好的回忆掺进忧伤的味道更好。”魏微《一个人的微湖闸》以物是人非的伤时情感贯穿作品，时间是生命的主角，而沉淀在流年中的生命都是淡淡感伤的戏。迟子建《额尔古纳河右岸》开篇第一句——“我是雨和雪的老熟人了，我有九十岁了，雨雪看老了我，我也把它们给看老了”——寥寥几字，沧桑的伤怀之感便瞬息而至。叙事者沧海桑田的回忆为渐去渐远的游牧文明唱起了最苍凉、最宽厚的长歌，苦难和死亡是岁月的宿命，在哀婉古老文明逝去中也存留了一份历史的体恤和宽容。同时，其弥散化境的诗性感伤也呈现出各自的艺术特征。如迟子建的“沧桑温醇”，孙惠芬的“简素真切”，魏微的“清朗柔和”，鲁敏的“灵秀朴拙”等，皆各有千秋，各领风流。

三

叙事文本审美形态的生成，不仅取决于创作个体的艺术感知能力、叙事策略技巧，更关乎具体历史语境中，传统与时代文化形态，主体对他者或自我及其二者互相关系的理解等诸多因素。女性作家乡土叙事这种以牧歌韵致为底色朴素、婉约、感伤的诗化审美特征成因，可从两个层面进行分析，一是文明代差下普遍性的挽歌文化美学，二是特殊性的女性叙事美学。

一方面，其叙事诗化审美的形成，并非取决于作为叙述对象的乡土生活是否具有丰富诗性内涵，而是取决于文本叙事者文明挽歌的叙事姿态。从世界范围而言，乡土文学的产生是工业文明与农耕文明碰撞的结果，农耕文明被不断瓦解的过程本身便意味着“失去”，因而，乡土文学自其发轫之始，便带有文明“回眸”的感伤意味。在二十世纪中国新文学发展史上，对历时性现代文明成果共时性移植所产生的巨大焦虑，使得这种“回眸”的叙事姿态越发凸显。“乡土”早已不单是一个地理名词，更具有历史性文化内涵，“乡愁”也不单是“空间性”的情感体验，更是一种“时间性”的悼念与省思。在本世纪转型期三种文明共时存在所形成的代差混乱中，在以商业文化为核心的新现代性所构成的语境下，“回眸”的叙事伦理不仅没有被打破，反而在创作主体新的焦虑中不断延展开来，抒发其时代的怅惘体验，吟唱其逝去文化的挽歌、没落文明的挽歌、沉沦人性的挽歌。而当挽歌情怀幻化为叙事文本的形式，诗化审美风格特征便油然而生。

以现代乡土叙事传统中典型的形式策略——“桃花源”的建构为例。乡土“桃花源”作为挽歌情怀较为鲜明文本表征，承载着创作主体对农耕文明传统最理想而浪漫化的想象与眷恋，以及对现代文明的困惑与省思，对本土经验的珍视与召唤。典例如废名的空灵“黄梅”、沈从文的钟灵“湘西”、汪曾祺的醇厚“大淖”等，皆以传统与民间的道德和伦理秩序反观现实，以原始的、质朴的乡土人情与乡风民俗烘托健康美好的人性。同样，在新世纪以来女性作家的创作中，其亦挣脱“现代性”的缠绕，从乡土传统秩序中发掘美与善，以情怀和理想建构着乡土“桃花源”，如孙惠芬的“上塘”，鲁敏的“东坝”，林那北(北北)的“桃花村”，魏微的“微湖闸”等，它们同样仿若遥远时空中的“箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存，山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，是宽容祥和、敦厚真挚的，是乡情浓郁、伦理和煦的。这种以象征性策略构建抒情载体的叙事形式，其本身便具有诗性美学的意味。而文本叙事者“回眸”的姿态剥去了自然主义的粗俗经验，诗性的审美经验被激发，乡土世界艺术化的韵味便自然而生。但值得注意的是，这种诗化传统在传承的共鸣中也存在些微不同，其中，较为鲜明的一点是，当下乡土挽歌叙事所生成的诗化审美特征普遍削弱了纯粹浪漫化抒情的气质。例如，后者并非以完全象征化的策略隐喻文明冲撞所带来的种种困境，整体上较前者平添了几分“烟火气”。沈从文创作中农耕文明与现代文明碰撞的模糊面影，在当下叙事文本中鲜明的呈现出来，虽然其叙事以诗化的笔法最终走向理想，无论是难解的矛盾困境，还是复杂的人性躁动，往往都会化解平复在传统道德与人情伦理之善的温存中，酝酿成为世俗生活的韵律，幻化为一曲曲人性的歌谣，但无力回避的现实介入，整体上还是弱化了其乡土挽歌抒情品质的浪漫色彩，显得更为世俗化。

另一方面，女性叙事美学的艺术形态也形成了乡土叙事诗化审美风格的天然基础。弗吉尼亚·伍尔夫在女性主义文论发轫之作《一间自己的房间》中谈到“女性写作”的概念，概言之，她认为女性作家应该有一间自己的“房间”，在这个“房间”内，她们理应发挥自己独特的性别处境、思维、观察事物的角度，她们理应拥有属于自己的主题、文风、语言。其后，苏姗·格巴、埃莱娜·西苏等女性主义文论者都从不同角度强调了性别美学的特殊性，并倡导女性作家对其进行坚守及张扬。可以说，女性写作美学艺术特征本身便蕴涵着“浮出历史地表”的多维内涵，是彰显女性作家文学创作魅力根本之所在。在叙事学范畴中，这种感性思维丰詹的性别美学对诗性审美具有极大的艺术包容力，首先便表现在其对语言诗性意味的发掘上。女性作家对语言的运用具有一种流动之美，或急或缓，或高歌爽朗，飞流直下，或浅唱低吟，百转千回，或低语呢喃，涓流不息，阅读感受到的往往是其对文字行云流水、信手拈来的自如，断句抑扬顿挫、舒展得当的把握。其次，女性作家对画面、色彩、声音、味道的捕捉相对较为敏感，其叙事的想象空间往往具有“通感”的艺术魅力，极易形成绝妙的诗意境界。如张爱玲那句“年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊……”堪为这种“通感”意境的典例，在视觉、触觉、记忆的相通中，往昔的苍凉诗意泛起。

再者，女性对世界感性的认知方式，使其叙事话语对抒情性具有天然的容纳能力。而其细腻化、细节化的情感体验，又往往使其抒情色彩含蓄节制、婉约内敛。因而，即便在“启蒙”、“抗战”、“伤痕”、“寻根”、“改革”等宏大伦理叙事中，女性作家也始终保持着对个体生命细致的体验，其文本也处处留有情感话语的缝隙。即便有启蒙国民的抱负，最终还是付诸于知识青年心理世界的细腻琢磨，淦女士那句“我很想拉他的手，但我不敢，我只敢在间或车上的电灯被震动而失去它的光的时候，因为我害怕那些搭客们的注意。可是我们又自己觉得很骄傲的，我们不客气的以全车中最尊贵的人自命”。(《旅行》)将“五四”退潮时期青年的软弱与矛盾心理表现得及其传神，被鲁迅评价为是“将毅然和传统战斗，而又怕敢毅然和传统战斗，遂不得不复活其‘缠绵悱恻之情’的青年们的真实的写照”。即便有反映新时代到来，一片金光大道的愿望，仍然最善于关注社会变革中个体情感体验的过渡，如丁玲的“土改”小说《太阳照在桑干河上》对农民复杂文化心理在传统中蜕变的历史性深度反映，再如当赵树理们注目于新社会的新政策、新思想对妇女解放的意义时，也有茹志娟细腻地触及妇女解放深处的神经，她写妇女们一提到薪水就泪流满面的细节，“她活了五十年，第一次感觉到自己不是一个可有可无的人，自己做好做坏，和大家，甚至和国家都有了关系。”(《如愿》)即便有战争背景的再现，还是着意于表现其中的人性与人情，如茹志娟的《野百合花》等；诚如李清照，即便有“生当作人杰，死亦为鬼雄”的壮语，最终也会对“至今思项羽，不肯过江东”此种日常情感的回归。无疑，其叙事话语情感性的灌注，便是抒情的天然温床。

但值得注意的是，女性作家感性思维丰沛的叙事美学虽对诗性审美具有天然的涵纳力，但亦不可忽视同理性思辨的调和，而其理性弱化的经验方式恰恰也造成其创作一些症结性的瓶颈问题。事实上，叙事诗化审美形式的创造，更需要理性思想的深度，它是一种“入乎其内，出乎其外”的艺术追求，需要以创作主体对生活经验、对人性本质进行深度体察为基础，形成一种形而上的生活诗性哲学，进而以才情与灵性的艺术感知化为文本形式，这样的美学实践才具有历史的穿透力，才具有人性终极关怀的能力。然而，当下大部分女性作家远无法形成其个人化的诗性思考，其中，最基本的原因便是其对本土生活纵深剖析的理性深度还远远不够。自上世纪八十年代末期以来，在改革开放所形成的新现代性背景下，中国社会整体进入了转型期，较之于城市社会和市民阶层，古老庞大的乡土社会和农民阶层，因其长期的环境封闭、资源短缺、物质贫乏，在时代的变迁中，显得最为敏感，其文明的冲撞、文化的矛盾、伦理的嬗变、人性的异变，构成了前所未有的生存体验。而乡土的骤然“破碎”使得依附于其上的传统与民间经验也发生了“断裂”。对此，作家们普遍产生了新的困惑，他们不再一味纠结于对“现代性”渴望又疑虑的矛盾中，而是开始焦虑对“本土性”或“乡土经验”建构的无力。女性作家对世界倾向于感性化的体察，不免使其陷入更深的价值迷惘与情感悖论，其对日趋破碎的农耕文明及其所象征的传统伦理道德秩序，虽然表现出眷恋大于质疑的姿态，却又无法深入其本质。因而，其承袭以“京派”为代表的乡土浪漫派叙事美学，以“回眸”的姿态尝试从传统中寻觅答案，却显然没有如废名、沈从文等那般的文化自足和精神自信，在对和煦人情和乡风民俗之善的皈依中，也渗透着诗意代偿的无力感。这也正是上文所论及其诗化叙事抒情品质弱化的根本原因。然而，女性作家们要实现感性思维同理性思维的平衡，使其创作以性别美学“优势”彰显更为饱满的诗性艺术品格，却绝非易事。但仍可以从其自身尝试一些努力的方向，如加强对本土传统文化与西方现代文化形态的深入理解。当下部分女性作家，由于种种因素其自身知识结构并不完善，其对中国古典文化文学传统、西方工业文明、后工业文明文化文学形态的了解不是十分全面。而只有在对人类社会历史发展不同阶段文明文化变迁深刻理解的基础上，才能在转型时期实现价值立场的利弊明晰，获得深入生活的某种可能性。再如，以一颗正直的内心直面当下，重构其乡土经验。旧有的经验早已不能适应新的境况，对象世界的复杂性需要勇气与智慧，需要与其融为一体，才能真正地理解其文化，提炼其哲学，感悟其精神，从而形成关乎对象世界个性化的叙事美学，而不是以肤浅的观览人云亦云，生硬模仿，否则，便是美则美矣，全无灵魂，味同嚼蜡。

诚然，尽管在理性内涵深度上还有所欠缺，但女性作家乡土叙事的诗化审美追求，对于当下乡土文学发展而言，无疑有着不可替代之意义。这种审美形式的价值，首先体现于其对当下乡土叙事美学形态的丰富，而更为重要的是，从文学本质而言，这种“举重若轻”(“以轻击重”)的叙事美学可归为对文学“轻逸”的部分实践。概言之，“轻逸”作为一种文学德性，其核心是文学的“理想性”，是最靠近文学人性关怀本质的艺术品质。整体而言，新世纪乡土创作的“理想性”光芒一度被其普遍的晦暗色调所掩盖。大部分作品在直面生存苦难中无法自拔，往往表现出控诉之后便怨恨，愤怒之后便无奈，怜悯之后便悲哀，痛惜之后便怅惘的叙事姿态，使其创作上空痛苦、焦灼的乌云久久不得散去。可以说，女性作家的诗化叙事对此具有调和的价值，其含蓄温婉，简约内敛，细腻感性的言说如水一般灵动，不断潜入生活经验和人性百态，以语言和形式策略的诗性气质，拓展出更为广阔的审美空间，吟唱出“轻逸”的挽歌，成为当下乡土叙事“理想性”关怀的文学实践。

〔本文系国家社科基金项目“近二十年乡村伦理变迁与乡土小说发展研究”(项目编号：11BZW116)的阶段性成果〕

(责任编辑 韩春燕)

姜肖，南京大学中国新文学研究中心。