郭沫若行草书平议*

徐立昕 宣海生

（乐山师范学院 文学与新闻学院，四川 乐山 614000）

概 述

行草书是介于行书和草书之间的一种书写样式，它出现得甚早，得名却甚晚。东晋二王的法帖中，已有了相当多的行草。但迄至宋代，似乎还没有见到行草的称谓。自明清以来，行草有了大量的涌现，但其名称始于何时，本文未暇考证。可以肯定的是，上世纪20年代，“行草”的提法已经非常流行，《楹联墨迹大观》的“目录”中，就将行草（还有行楷）与行书、草书、楷书、隶书、篆书相并列，“行草”不仅成了一种书体，而且地位与后面的五种书体相等。其实，严格地区分，行草自然算是一种书体，但其地位不应与篆、隶、楷、行、草五体相等，它与行楷一样，同属于行书的范畴。这就如草书，草书分章草（草隶之一种）和今草，今草又分小草和大草（狂草）。小草和大草各是一种书体，同属于今草的范畴，而今草和章草又各是一种书体，同属于草书的范畴。概念的外延有大小，行草是外延较小的一种书体。如果一幅书法作品正文的草书字达到或超过十分之三、四，就可以作行草看待，这是本文对行草的界说。

郭沫若似乎特别钟情于行草，在他的书法作品中，行草占了绝大的数量。究其原委，应是行草的书写特别能使他感觉痛快淋漓。一则，行草中的草书字只需知道写法而可以不考虑草法，只要不写错字就万事大吉。再则，如果草书字形不熟悉或者一时被遗忘，便以行书代之，因此，行草的书写就成了十分轻松流便的事。加之草书和行书集于一纸，字形多样，有利于变化，既能使书写者调适心情，又能令观者赏心悦目。所以，像郭沫若那样事务繁忙的文化名人，选择行草书，是完全可以理解的。

就郭沫若的行草而论，他的小字优于大字。依照书法的一般规律，大字原本就难写，能大字者必善小字，能小字者未必能写好大字。写小字无须悬腕，篇幅也不大，点画的形态，字形的奇正，章法的布置，均在手眼的控制范围之内，而写大字则有顾此失彼之虞。郭沫若写过大量的文稿，在小字书写方面早已习惯，而且应是相当地熟练。作为书法作品的小字行草，他的字径一般在三分至一寸之间，比文稿的字大些（文稿的字径一般不大于二分）,运笔更易畅达，收放更加自如，因而点画易于精到，使转可以十分灵动，加上没有格子的制约，书写更为自由，自然就比文稿中的字更为佳胜。事实上郭沫若的行草力作，全都是小字，虽还谈不上造微入妙，但绝对比大字行草高明了许多。

按理，郭沫若也写过不少大字，各种幅式的作品都曾涉及，如对联、中堂、条幅、横幅等即是。他还写过榜书，如“故宫博物院”，字大径尺，写得很吃力，用笔不实（沉稳），结体大致安稳但不平正，缺少庙堂气象。这也并不奇怪，可以想见，径尺大字他涉笔太少，很不习惯，不必求全责备。但是对联、中堂这类幅式的作品，字径小至二寸，大可五寸，这一区间的大字他应该是习惯的，书写时不应当感觉吃力，然而书写效果很难令人首肯。这其间的原因至少有两个，一是工具不称手，二是求脱太早。前者是客观原因，后者是主观原因，也是决定郭沫若书法成败的关键原因。先说第一个原因。工具不称手是郭沫若经常遇到的问题，因他经常外出，求字者甚众，工具自然就是由他人提供，行旅匆匆的郭沫若只能以行草应之。即便是佳笔佳纸佳墨，他也无暇去调试、适应，更无暇多作思索。所以写出的大字行草，点画不是太瘦而且枯涩，就是太肥而且迟滞，这是因为墨的浓淡与纸的生熟不相济才会出现的情况，如果将行笔的轻重缓急作一相应调整，问题就能得到解决，但郭沫若哪有时间去考虑！行笔不顺手，自然会影响到对结体和布白的照顾。如果能沉下心来，处理好结体和布白，则通篇的效果不会太差，甚至有可能出现奇迹，但是郭沫若做不到这一点，因为太忙。

再说第二个原因，求脱太早！郭沫若是一个追求创变的人，在书法上自然不愿蹈袭前人。能自出机杼，形成自家面貌，肯定是他老早就有的愿望。他早年有过欧阳询、赵孟頫楷书的基础训练，1940初的《寺字韵诗七首》也颇得孙过庭法乳，这些都是小字。一旦作大字，前人的踪迹竟至荡然无存，这绝不是无意间的疏忽，而是有意为之的结果。具体到大字行草来说，他的用笔并不讲究，点画没一点姿态，或肥或瘦全凭一时意兴，看不出其中有什么呼应关系；使转或迅疾或迟缓，明显地表现出受制于所使用的书写工具。他在结体方面缺乏深入研究，同一个字写不出多种形态，只能在行书和草书之间二选一，这实际上是变相的千字一面。归纳起来，他形成自家面貌的方式是：以用笔的粗犷去应对前人的精微，以结体的朴拙去应对前人的工稳。问题就出在他的粗犷是从来就没有精微过的粗犷，他的朴拙是从来就没有工稳过的朴拙——他吃下了第八个饼子，前七个饼子纹丝未动，饱了吗？这就是求脱太早，是他大字行草缺乏可圈可点之处的根本原因。

不过，事物总是具有两面性。正是因为郭沫若写了不少大字行草，从而使他的笔力大大增强。他的小字行草之所以值得关注，除了有过学习前人的经历打下了较好的基础外，笔力劲健更是它的主要优势，所以郭沫若的小字行草具有大字气象，无论放多大，都不会显露出小家子气。在当代，郭沫若的小字行草是可以占有一席之地的。

佳作分析

郭沫若行草书个体特征的形成，可以1935年的《同赋失恃之痛》为标志。之前，由于资料太少，所见者与一般文化人的手迹并无明显差异。《同赋失恃之痛》，纸同册页，本是小字，但他后来大字行草中的一些书写习惯已在此纸之中出现，如用笔很不讲究，提按幅度太大，点画肥者太肥，瘦者太瘦，缺乏应有的姿态；结体不依傍古人，我用我法，而不考虑其合理性。不过《同赋失恃之痛》幸好纸幅不大，布白上没有太大闪失，总体上给人印象不错，但不宜久观。于是，一个表面上似乎说不清道不明的问题又产生了，那就是郭沫若后来的一些小字行草，其用笔不可谓不认真，结体不可谓不考究，而总体上给人的观感却并不见好，不仅不如《同赋失恃之痛》，甚至不如他那些无意于书法，信手所作的书信。如果真的是这样，信手涂抹，不为法缚，效果会更好，那么郭沫若那些法度谨严，超越其它小字行草和所有书信的上乘之作如《蜀道奇》之类又当作何解释呢？为此，本文拟对郭沫若的小字行草佳作，依据其书写特征，分类进行分析。只要这样做，一切问题就不再成为问题了。

一、《水牛赞》[2](P218)《 游里加湖》[2](P230)《 蜀道奇》[2](P262)

这三幅长卷分别作于上世纪40年代、50年代和60年代，时间跨度很大，用笔和结体小有变化，以致书风也小有变化。但是其点画和使转都比较精到，即点画都颇有姿态，使转都颇为灵动、沉稳，这是其相同之处。需要特别注意的是这三幅长卷的布白：表面上各有各的形式，实质上都遵循了一个共同规律，而这一共同规律竟成就了它们在长卷中三分天下的局面。

书法界有一句通俗的话，叫做“上齐下不齐”，它是关于书法布白的最简单的归纳，意思是说：纸幅上端的字要齐平，下端的字能齐平则尽量齐平，不能齐平也不勉强，可顺其自然。比如一幅书法作品正文的字共有四行，处于顶端的四个字应力求排成一线，处于下面末端的字能大致排成一线就排成一线，不然也不强求，允许略有高低错落。最后的款识则可随机应变，其布局须与正文呼应，形成一个整体。这是最传统、最正规也最常见的一种布白方式，适用于行书、草书等不需要格子的书体。郭沫若1947年的行草长卷《题路工图》就是这样的作品。从《题路工图》可以看出，所谓“下不齐”是相对于“上齐”而言的，其高低错落一般相差只在一字之内，不留心还看不出有什么“下不齐”。也就是说“，下不齐”是有限度的，是“似齐而实不齐”。

如果将《题路工图》与《蜀道奇》等三长卷比较，优劣可立见，布白的差异也可立见。而《题路工图》之不及《蜀道奇》三长卷的原因就是全在布白的“下不齐”这一点上。《题路工图》的下不齐是“似齐而实不齐”，《蜀道奇》三长卷的下不齐是“极其不齐”，各行末字有高有低，差距极大，这是一目了然的事，也正是他们共同遵循的规律。不过，三长卷的布白形式又各有自己的特点，顺便缕述如次：

1《.水牛赞》新诗，正文每句一行，总三十六行。因各句字数不定相等，字形大小不一，相邻的两行末字几乎无一齐平（只有第三、四两行因字数相等而出现末字齐平的情况，这对总体布局是一个十分有利的协调），高低错落的差距最大者可达四字。如果将不相邻的两行进行对比，其最大差距可达六字。整纸布局疏朗，字字映入眼帘，细看无一字可挑剔。而用笔擒纵有度，结体欹正互见，神采自在《游里加湖》之上，但不可与《蜀道奇》争胜。

2.《游里加湖》五言旧体诗，每诗四句，分前十首、后十首和尾声二首，故正文分作三段。每诗二行，前行十四字，后行六字。先是一长行，后接一短行，因此行距显得特大而布局与折扇完全一致。长行多垂直，中有五行明显向左偏移，颇增摇曳不尽之致。点画不及《水牛赞》精到，使转较随意。横折以圆转为主，间有方折，特硬健。可惜不耐细看，因细看很容易挑出毛病，如后十首之第三行至第八行，六行之内共有八个“鱼”字，写法完全一样，末笔均作长横，特长，了无姿态变化。不过，总体来看，书卷气十足，仍不失为佳构。

3.《蜀道奇》古体歌行，正文分七段，段与段之间空一行。正文有文字处计百十七行。因诗句字数不一，字形大小多变，所以各行长短不齐。有些特长的诗句，一行不能写尽，则提行另起，另起的一行顶端空一字，略低于前行，共计有十七处。这样，不仅尺幅的下端参差不齐，连上端也似齐而实不齐。可以这样说，《蜀道奇》行列的长短，错落变化最为丰富，长行最多可达十一字，短行或一字，或二字，或三、四字不等。字形大小随意，巧拙相生。点画肥瘦相间，顾盼生姿。通篇谲诡怪异，跌宕起伏，神鬼莫测，得自天然，不能不令人拍案称奇。郭沫若行草的最高水平，于此可见。

总之，这三幅行草长卷的优胜之处在布白，而布白的共同特点则在于行列的长短不齐。

二、《再出夔门》及其他

《再出夔门》也是长卷，书写水平略逊于上文提到的《蜀道奇》等三长卷，书写时间为1961年10月，后《蜀道奇》一月。全文长达二千字，跋中有云：“十七日晨颇发书兴，立群为研墨，因在南楼东窗下振笔书此。”作为七旬老人，能一气呵成这一长卷，是令人感佩的，至于用笔不够沉稳，结体略过率意，就是可以理解的了。如果一字一字地审视，该长卷自然无法与《题路工图》相提并论，若从整体角度去观赏，他就高出了《题路工图》许多，这其间的关键原因，还是在布白的有所不同。

《再出夔门》有诗八首，每诗前有题记，后附标题。除第二首《奉节阻沙》诗长而字形略小外，其余七诗字形都较大，题记和标题的字形就更小。很显然，这是依据文体的不同来区分字形的大小，从而形成了不同队形的方阵组合。除《奉节阻沙》因字形的大小居中，字数特多，其队形是特长的横势外，其余七诗都呈纵势。题记字形虽小，然字数也特多，队形也呈横势；而标题因附于诗后列于题记之前，则有似方阵的领队。与一般作品“上齐下不齐”的布白相反，《再出夔门》的诗均高出题记一字有余，通篇明显呈现出“上不齐下齐”的态势。由于字形分大小，队形有纵横，行列有高低，方阵各自独立又相互联系，所以布局特别丰富又特别合理。以此之故，其用笔与结体的疏误虽如大字，都被布白的优胜所补救。就从前的一切书法布白的形式而论，《再出夔门》的这种方阵式的布白，是最能够讨好也最容易掌握的方式。假如郭沫若不是一气完成，而是分阶段去书写，不仅用笔和结体会更精到，而且还可以变换书体，如楷书、行书、行楷、行草各自为“阵”，交替出现于一卷之内，使之整练中寓奇变，差异中有规范，肯定会给人以更好的视觉感受。今人特别聪明，虽然在用笔和结体方面有些拙劣，但在布白方面却给予了无限拓展，一切以形式之马首是瞻，想提行就提行，想空行就空行，想高低错落就高低错落，根本不考虑文体、文意之类的问题，这样的字迹，真有些令人望而生畏。

郭沫若《再出夔门》的布白形式并不仅仅适用于长卷，它还适用于折扇，册页（横幅）。如1945年的《题画梅兰诗五首》，折扇，第一、二、四诗形如方阵，一纵势二横势；第三、五两诗则按折扇方式书写，即一长行，后接一短行。又，第四诗为隶书，另外四诗为行书。各诗之间空出一行，以示区分。末为款识，各行长短不齐。通篇变化多姿，布白颇具匠心。还有册页（横幅）《贺田寿昌》和《田寿昌五十初度》两纸，行草，都是1947年所作。虽然纸短，仍采用方阵式布白，上不齐下齐，也颇有意态。两纸相较，《田寿昌五十初度》更佳。

三、《猢狲散带过破葫芦》

这是1965年的两纸册页，书于红色通行笺上，前笺为《猢狲散》，后笺为《破葫芦》，都是行草。点画粗细、字形大小的变化都很大，颇有纵横捭阖之势。但细看就能发现关键在于其行笔能留得住，达到了无垂不缩，无往不收的要求，因而无论字形大小、点画肥瘦有着怎样的差异，都在规矩之内。是郭沫若册页中的扛鼎之作。之所以行笔能留得住，完全是受了红色格界的制约，即便有的点画因字形特大而越出了格界，也不敢太放肆：具体表现在越出格界的点画都在字的左边，一旦越出，右边的点画必收于格界之内。因此，这两纸册页的成功首先得力于用笔，狂而不野，纵而有节，通篇精神饱满，光采照人。

其次，这两纸册页之能引人入胜，还得力于它的布白形式。如果将书写精严的《田寿昌五十初度》与之比较，就足以说明这一问题。《田寿昌五十初度》的正文在用笔、结体、布白诸方面，都能中规入矩笔笔到位，字字安稳，行间布白一仍旧章，无过无不及，因而静气内敛，意态安详。其行距与字径大致相等，行距与字距之比近1:3，因此一点一画一字都清晰可辨，稍有差失，就会影响全篇的书写效果，甚至使全篇报废，这是书写精严一类作品的共同特点。而《猢狲散带过破葫芦》的布白十分紧密，一字紧贴一字，行距与字距相等，只因各竖行的字大小错落不齐，才使其横不成行而竖能成行。由于布白紧密，引人注目的就不是一点一画，也不是每一个字，而是通篇，整体。以此之故，篇幅之中，抢眼的只有那些点画粗肥、形态特大的字，另外那些点画细瘦、形态较小的字就成了陪衬，从而形成一种主从关系。也只有布白紧密的篇章才有这种主从关系，也适宜运用这种主从关系，如果笔力好，点画关系协调，作品就会产生生机勃勃，英气逼人的效果。反之，如果布白疏朗，也采用这种点画或肥或瘦，字形或大或小的书写形式，不仅不能形成主从关系，气势也不能连贯，刻意造作之嫌在所难免，今人作字多有此类怪象。

综上所述，郭沫若的小字行草佳作，都是依靠布白的奇变而获得的。如果依靠常规布白书写，很难有出类拔萃的作品，如前文提到的长卷《题路工图》，若一字一字地看，决不会有让于《再出夔门》，但总体效果却远有不及。再如册页《序〈鲁迅诗稿〉》，虽字字用心，终因点画关系处理欠妥，而不能与《田寿昌五十初度》比肩。

余 论

行草书布白的规律，是能用眼睛看透的。如果结体和用笔的功底很好，一旦看透某种布白规律，立马就能做到。从这一点来说，布白并不是一般人所想象的那么重要。结体的规律是依据布白的需求而产生的，写下字必先看上字，写第十字必先看前面九字，写最末一字则前面所有的字及空白必先了然于心，所以结体的难度较大，其先还必须具有一个字能熟练地写出多种形态的能力，这需要花去大量的时间和精力。至于用笔，首先要注意笔力，达到柔中寓刚，棉里裹铁的要求，这是此生此世一直都需要用功的一件事，不可有一刻懈怠。训练要走正道，不可走捷径，若贪图捷径，最后就会进入死胡同，不得不走回头路，这就是为什么有些人研习书法多年以后，笔力反而每况愈下的原因。其次，还应当熟练地掌握点画的多种姿态的写法，这也需要花费大量的时间和精力。总而言之，笔力是一幅字的精神所在，点画的多种姿态是结体多种形态产生的基本条件，所以“书法以用笔力为上”。至于布白的规律，则是点画与结体业已形成的关系的结果。一幅字的格调，表面上是出现于布白，实质上是由用笔所决定的。当代名家启功强调结字（结体）而不强调用笔，这于小字楷书或许有一定的道理，但他的楷书笔力绵弱，多看几遍便觉贫乏寡味。而他的大字行草很难被称为“合作”，却偏偏伪作迭出，这是由于作伪者在书法方面缺乏眼力所致。郭沫若的大字行草，在用笔方面有笔力而无姿态，加上在结体方面功底有限，布白的文字内容又未能提供奇变的机会，所以未见佳作产生。他的小字行草在用笔与结体方面有较为扎实的根底，一旦布白出奇，便能称胜。不过，布白的出奇制胜具有极大的偶然性，对此不能抱有任何侥幸心理。字还是应当老老实实地去写，一点一画都不能苟且，行草书也不例外。所幸郭沫若的那些佳作虽然奇特，但都是出之自然，并没有在布白上去刻意经营。他另有一幅布白奇特的字，那就是上世纪60年代为上海闵行区所写的横幅“实事求是”四个大字。因为第二字“事”的竖钩太长，于是就将第四字“是”的捺画拉得特长，越过了“求”字，几与“事”字的竖钩相接，目的是为了呼应太长的“事”字。无奈“事”字一出现，败局已定，最终还是回天乏术。这是失败得最惨的一个案例。凡是横幅大字，因为字数不多，如果只是排成一行，处于中间的字都不宜太长，不然就无法挽救。与之相邻的另一横幅，也是四个大字“凱歌百代”，布白就很平实，了无奇特之处，但却是成功之作，可以相互比较。

拉拉扯扯说了这样多话，目的只有一个：布白虽然重要，它能决定一幅字的优劣，但在用笔与结体未臻熟境之前，没有必要花费太多的时间和精力去刻意经营。精力主要应集中在用笔上，其次是结体。随着用笔和结体能力的增强，对布白的认识也会不断提高。这是研习书法的正确途径。

最后说《郭沫若书法集》的问题。本文所采用的郭沫若书法作品的资料全都出自该书，但该书摄影和编印的质量令人颇不放心，这就不得不与《郭沫若、于立群墨迹》进行比对。后者虽然开本较小，但印刷更为精良，只是收录的作品数量不多，不能全部进行比对，这是非常遗憾的一件事。为了说明《郭沫若书法集》问题的严重程度，这里举两个比对出来的例子：一是《东坡集句联》，上联黄苗子的题识和下联郭沫若的两方印章都被消去，何以故？百思不得其解。该联中的游丝、映带，墨色的浓淡差异也被消解殆尽，致使轻重缓急、笔势笔意根本无从谈起。二是《王安石是一个儒者》，其中“宋室”的“室”字，上面一点不知去向，而《郭沫若、于立群墨迹》却完整地保留了那一点。单凭这失去的“一点”，全书的摄影、编印质量还用多说吗？以此之故，本文在撰写时颇有临深履薄之感。比如1945年末的《题华西晚报元旦增刊》，这是一幅很值得分析的字。但在书中它被列入中堂，又未标明规格尺寸，印章也是独一无二的一枚朱文，无法与其他篇幅中的印章比对去推定它的篇幅大小。但从用笔与结体的特征来看，它应是尺幅小字行草，而不是中堂那样的大字行草。因为缺乏更多的证据来证明这一点，只好暂时放弃对它的分析。接触过前人书画原作的人都知道，原作与印刷品差异很大，如果是劣质的印刷品，即便有伪作滥竽其间，谁也无法辨识。本文并不是在此指认《题华西晚报元旦增刊》是伪作，相反，倒是相信它是出自郭沫若笔下。但愿《郭沫若书法集》收录的作品全是依据真迹影印，而决无伪作阑入其间。

[1]楹联墨迹大观[M].北京：北京市中国书店，1984.

[2]郭平英主编.郭沫若书法集[C].成都：四川辞书出版社，1999.

[3]赵孟頫.兰亭十三跋[A].王连起，郭斌编.赵孟頫墨迹大观[C].上海：上海人民美术出版社，1995.

[4]郭平英主编.郭沫若、于立群墨迹[C].北京：人民日报出版社，2011.