图像:饶宗颐文化史研究的灵动因素

赵小华

(华南师范大学 学报编辑部/政治与行政学院，广东 广州 510631)

饶宗颐是学贯中西的大师，其治学范围广泛，无论目录学、考古学，还是甲骨学、历史学，乃至宗教学、敦煌学以及楚辞、词学等领域都有创造性的研究;又于诗词、书画、古琴等方面有重要建树。著名学者季羡林先生称其在国际上“有极高的声誉和广泛的影响”。自20 世纪90 年代以来，学界对于饶先生的学术成就和治学方法的探讨，已经愈发重视，相关方面的研究也日益增多。

关于治学方法，饶宗颐先生曾自述说:“念平生为学，喜以文化史方法，钩沉探赜，原始要终，上下求索，而力图其贯通。”先生此语，值得重视。唯其以宏观的文化史为着眼点，才能不局限于学科限制，具有宽阔的学术视野和不断求新的境界，兼具创新性、宏阔性和时代性。同样，也唯其以文化史为着眼点，力图贯通，才能将各种材料熔于一炉，相互参证、发明。饶宗颐先生博览群书，涉猎范围非常广泛。对于传统的经、史、子、集典籍，无一不熟;同时，他也极具现代视野和国际眼光，对20 世纪以来新出土的史料和文物十分关注，能得预于学术研究新潮流。考其研究范围和使用材料，既有传世文献，又有甲骨卜辞;既有汉晋木简，更有敦煌写卷;既不放过每一个考古文物新发现，又四方求取域外史料。这其中，他对于图像元素的关注和运用，对于“图像—文本”的互文解读和诠释，对于图像独特作用的发挥，还没有引起相关学者的充分注意。

图与书之并行不悖，在古人那里早已心领神会。古人“置图于左，置书于右”，而后人“离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功，虽平日胸中有千章万卷，及寘之行事之间，则茫然不知所向”。从郑樵所论可知，不仅文字文献是记载历史、研究学问的资料，图像文献也有相同的作用，二者相互配合，“左图右书”诚为治学之法门。对于图文并茂的古代记录，饶先生也曾说:“古代记录，文字与图画可以同时并存，图形虽为二组而文义可能相需为用。”有了这样的认识，饶先生的研究中对于图像的关注可谓自然而然。遗憾的是，这样的学术自觉并没有成为学界的共通意识。尽管“左图右书”是古人早已认识到的治学方式，但在“图书”已经合成为一个词的现代，学术研究中对图的重视却还是始终不如对书的研究，学者们“‘囿于‘言为心声’的习惯，觉得只有文字文献才能真实而准确地表述思想，图像分析难免穿凿之嫌，或者觉得文字文献已经足够思想史研究者左右采撷，因而对于图像文献漠不关心。所以，至今用图像文献来研究思想史的尝试仍然很少，仿佛那些并不直接表达思想的资料，可以任凭它们处在思想史研究视野之外”。此言虽要在批评中国思想史研究领域，但“离图即书、尚辞务说”实则为学界之普遍状况。由此，饶宗颐先生在艺术史、史学史、文学史、敦煌学等领域广泛关注图像、努力发掘图像的独特意义，当为解读和学习其文化史研究方法的一个有效路径。

本文拟对饶宗颐先生在学术研究中关注图像、注重从图像入手另辟蹊径、以图像和文本互相诠释、注重图像的独特作用之研究方法做一探析，以期能丰富饶先生所提倡之文化史研究方法的含义。

一、会通:文化史研究中的图像

饶宗颐治学七十载，出版了上千万字的学术著作。关于他的治学范围，有季羡林先生的八大门类、郑炜明博士的十五大门类之说。举凡史学、目录学、敦煌学、甲骨学、文学、艺术学、宗教学、考古学、简帛学、楚辞学、潮学、梵学等众多领域，都卓有建树。其治学领域的时间跨度之长、空间跨度之广，几乎无人可及。

许多学者都用“博古通今、中西融贯”八字来概括饶先生的成就。具体来说:“从饶先生七十载治学的轨迹看，他是从早年文献目录学开始，到词史，古文学，诸子之学，以及考古学，敦煌学，再扩大到地理学，宗教史，艺术史，海外汉学，以及中外文化交流史等，直至在中西文化交融的视野中，旧识与新学相融合，创新说，立新论，由于他这条‘路’是扎扎实实穿越各个学科、门类走出来的，而且环环相扣，彼此互动互促，每一阶段都有原创性的代表作问世，形成一个独特的多姿多彩的跨学科、文类的学术世界。在这个‘世界’里，传统所认定的各学科、文类的‘门’是开着的，并没有锁闭的边界，所以面对具体的学术问题，就有可能从不同角度、视界去投射，进行学术的交叉整合研究和综合的诠释。”这种跨界研究、综合诠释，在饶宗颐的学术体系中随处可见，学界对此也有专门阐释。但很少人注意到，在饶宗颐先生的学术体系中，无论哪个领域、哪个学科的研究，都可见图像作为一个活跃的元素，在钩沉探颐中发挥着重要作用。如前所述，对图像的研究实为治学之重要门径。对图像的关注、整理和研究，既贯穿了饶宗颐的整个学术体系，由此成为深入理解饶宗颐学问的一把钥匙，又对当今学术研究方法的创新有启发意义。以下试做一分析。

艺术方面的研究、中国画史的考察自不必论。饶宗颐的中国画史研究，在时间上从先秦一直贯穿到明清;在种类上既涉及属于传统研究范畴的元明清卷轴画、石刻作品，又关注新出土的彩陶、青铜器上的绘画图像、楚汉绢帛画、敦煌壁画与敦煌白画;在研究和讨论的问题上，既有本于图像本身的绘画起源、画风流变、笔墨技法，又有由此衍生出来的题材意涵、画论品评、书画关系、词画关系，乃至于据图像而补充传记生平、探讨图赞源流、分析题跋流传，实在是精彩纷呈。“从其研究布局来看，有三大亮点:一是在上古画史研究中，由风格沿题材对绘画与文学、文化人类学、民俗学的关系展开探讨，其中绘画与文学、文化人类学关系的探讨又与其研究有年的楚文化粘连起来;二是对元明近古艺术史论的研究上采取‘以小见大’的观照方式，对此一时期的重要艺术家从生平、交游、思想源流、绘画思想诸方面都作了研究，其研究又与早期的方志、诗词的整理以及几乎贯穿一生的佛、道典籍的释读密切联系，譬如通过诗文、正史、方志考索画家的生平、交游，通过佛典释读禅僧禅画的思想乃至构图风格等等;三是以会通的学术视野对绘画与文学、史学、哲学等其他人文学科作贯通性地研究，不但填补了艺术史研究上的一些空白，而且在研究方法上给人以很大启示。由此，既让我们看到了饶宗颐古典画史研究的视域极为开阔，也让我们理解了饶宗颐从自身学术视野出发来研究、阐发中国传统艺术的观看之道。”其题材之广泛、所涉领域之繁多、使用方法之融通，不仅对艺术及艺术史本身多有裨益，而且也对相关的文学、哲学等学科在材料和方法上多有启发。

在敦煌学研究中，其《敦煌白画》、《敦煌写卷之书法》都是皇皇巨著。对于敦煌本伯希和目二六八三残卷，饶宗颐先根据P．2005 号《沙州都督府图》背记归义军名号后记“瑞应图借与下”六字，确定此卷之名为《瑞应图》;然后根据顾野王之书本名《符瑞图》，不作《瑞应图》，推翻陈梁庵“疑此与顾野王之《符瑞图》略近”的论点;又引《唐朝名画录》所记“江都王善画《明皇潞府九十瑞应图》，实造神极妙”、《旧唐书·元轨传》、《历代名画记》以及杜甫《观曹将军画引》等材料，引证“江都王李绪亦作《瑞应图》，是唐世作《瑞应图》者尚多”的结论，为敦煌本《瑞应图》的作者提供一新说。关于刘萨诃事迹与瑞像图的关系，饶宗颐集中分析了典籍史料中有关慧达的所有资料，认为刘萨诃故事的发展演变可分为三个不同的阶段;又指出莫高窟第323 窟南壁图绘刘萨诃早年在吴越时的感通故事，和《梁书·诸夷传》所记可以互相印证。由于时代久远，南朝僧繇所绘的刘萨诃壁画已经湮灭在历史的风烟里，但莫高窟第323 窟南壁竟有刘萨诃在吴越时活动的壁画，“安知非得自南朝传来的僧繇画本?”由此，饶先生提醒研究者注意南北佛教故事与画本的交流，为图像流传、图像与文字史料的交流提供了新思路。

在宗教学研究中，饶宗颐非常注重对碑刻资料的充分利用，《从石刻论武后之宗教信仰》在这方面具有典范的意义。此文充分利用了陈寅恪《武曌与佛教》所未采用的碑刻资料研究武则天的宗教信仰。他根据《顺陵碑》《御制诗书碑》《栖岩道场舍利塔碑》等资料说明武后信佛之渊源;用《天授碑》《唐会要》及两《唐书》相参证，证明武后对佛教前后态度的变化;又以波斯僧《阿罗本至铭》所载与《泉献诚墓志》互相参证，分析了武后对异教的宽容;并由武后宗教信仰所反映的时代精神揭示出由于政治的特殊需要，武后在思想深处尊崇儒术的本来面，呈现了武后宗教信仰之复杂性的状况。饶宗颐还对隋唐时期的《穆护歌》之来历、发展演变等进行考索，由此推究祅教入华原委，并进分析其在文学、音乐和绘画范畴的影响。饶宗颐还著有《隋禅宗三世祖塔砖记》《谈六祖出生地及其传法偈》《巫的新识》《从释彦琮〈辩证论〉谈译经问题》等宗教方面的研究成果，给后来研究者以有益的启发。

在语言文字的研究上，饶先生参照《说文解字》《淮南子》《山海经》等多部经典的记载，多方核比、分析并解读美国哈佛大学Sacklei 博物馆所藏良渚黑陶圈足器上刻画的符合，认为“此一黑陶之刻文，已非同于一般孤立之符号，而应是相当成熟之文字记载，与甲骨文为同一系统，其重要性可想而知”，对良渚黑陶的历史地位有了新的认识。《符号、初文与字母——汉字树》是饶宗颐代表性的作品。该书利用考古发现的陶符和图形文，多角度追溯、描绘汉字发展演化的轨迹;在此过程中，作者利用其渊博的知识，将汉字与腓尼基字母、苏美尔线形文等古文字作比较研究，探讨汉字独树一帜、使用数千年维持图形不变的秘密。考古学和民族学的若干证据、世界性的比较、本土历史政策的分析，使得“字母型符号”的创说有了坚实的基础。

在文学研究中，饶宗颐关于两汉直至魏晋史传和赞体的研究，由图像激发而来。饶宗颐读《隋书·经籍志》史部杂传类序时，敏锐地意识到其中的“图像—文本”关系，认为列仙、列士、列女等都是先有图、后有传的。为进一步说明这个问题，他分别列蔡质《汉官典职》、张衡《论衡·须颂篇》以及张彦远《历代名画记》等多方资料予以举证。在史书中，关于汉代画像的记录一向离不开以绘画而表功颂德的原则，可知图画有功之臣、昭示天下，这样的行为和画像本身，便有浓厚的训诫意味。此外，从文化史的角度来看，汉代画像盛行，带来了深远的影响和后果。其中之一，就是列图对于列传写作的影响。饶宗颐并进一步以多方材料说明画像之流行对画赞的影响，指出因此而形成的文学潮流之不同:“在西汉盛行的文体是赋，而东汉盛行的文体却是赞。”对以往学界笼统地认为赋是汉代流行文体的看法提出了不同意见。总体而言，饶先生指出:“列传与列画的关系，对于中国史学史和中国绘画史，是极重要的问题;而画像与赞体的相互关系，正是其中关键之所在，而向来不为人所注意。所谓‘画诗’，原即为‘画赞’，虽属于‘题画文学’，但在性质上却不同于后世的‘题画诗’”。可知两汉直至魏晋史传、赞体与图像的关系，不仅是艺术史、史学史的研究范畴，也可补文学研究之不足。

对于词与画的关系，饶宗颐早在1973 年即有《词与画——论艺术的换位问题》一文，谓词画关系“是文艺批评史和画史上一个重要而有趣的题目”。该文探讨唐宋之后绘画与词之间相融相通、发生关系的历程，讨论“曲子词和画的关系之某些突出的地方，画人如何运用词意以入画，画的原理与技法又如何被词人加以吸收作为批评的南针，在‘出位’的手段下，彼此如何互相利用，互相得到益处”，涉及词画的出现及其影响、以词入画、以词题画、以词证画史、以画喻词、词人与画人等很多重要问题，不少结论极富启迪性。

针对文学界对待赋学的冷漠和忽视，饶宗颐在国际赋学会议上呼吁，要从六个方面加强赋的研究，其中之一便是“赋与图关系之研究”。饶先生对于赋或因图而作、或为赋而作图的不同情形分别说明，指出:“诗之有画，诗与绘画的关系已为人所共识。赋之有画，赋之与绘画的关系，往往为人所忽略。实则赋与绘画的关系亦极密切。”赋与图之关系研究的提出，对赋学研究和绘画史研究都能起到推动作用。

对上述文学范畴的研究，饶宗颐抓住了图像这一关键因素，疏通图像与文学的关系，能发人之所未发，真正体现了文化史研究的大视野。

支撑学术研究的，不外是资料和方法。而在学术研究中，往往面临资料缺乏的问题。陈寅恪曾论述此种困难:“吾人今日可依据之材料，仅为当时所遗存最小之一部，欲借此残余断片，以窥测其全部结构，必须备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神，然后古人立说之用意与对象，始可以真了解。”历来对此语的解读，多重视由残余断片考见当日全部建筑结构方面。陈寅恪自己的研究，也有类似特征。饶宗颐的种种研究，由于具有宏通的文化史视野，也往往属于由残余断片而窥测全部结构的工作。而由于他具有良好的艺术修养，“备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神”，其所使用的很多图像方面的材料，能见人所不见、发人所不发。

下面再重点以楚辞学及楚文化研究为例，对于饶宗颐先生文化史研究中注意“图像—文本”之参照互益、发挥图像之“合法”独特作用略加申述。

二、互文:“图像—文本”之参照

传统学术研究所面对的对象，主要是语言和文字;而在考古学和人类学家那里，图像是远比语言和文字更为古老的表意系统。古人早就通过图像的绘制来进行着思想的记录、情感的表达、信息的保留和文化的传播，在古代岩画、古本《山海经》图及海量的民间艺术形式中，视觉符号的出现、发展和演变本身已经构成了一种独特的视觉文化。图像所具有的记录文化、传播信息的功能，不容小觑。饶宗颐先生以宏通的文化史视野进行学术研究，在“图像—文本”的互益方面多有尝试，颇多创获。

对于屈原的创作，向来以王逸的说法为要:“屈原放逐，忧心愁悴，彷徨山泽，经历陵陆，嗟号昊，仰天叹息。见楚有先王之庙及公卿祠堂，图天地山川神灵，琦玮谲诡，及古贤圣怪物行事。周流罢倦，休息其下，仰观图画，因书其壁呵而问之。”因“仰观图画”的行为而激发的诗兴可知，屈原辞赋创作受楚先祖祠堂绘画内容的影响。其浪漫奇特的想象，人鬼共处、歌舞娱神的集体式的狂欢，都带有浓郁的楚文化烙印。“从屈子的辞赋中，我们知道激发诗人创造力的庙堂壁画中包含着丰富的题材。从龙身鳞躯的人类始祖到治水定九州的氏族英雄、从天上的神帝星宿到鸥龟曳衔的人间异象从高耸入云的昆仑悬圃到凡人生活。”今日的考古发现中，对楚先王庙壁画之风貌，也可窥见一斑。可见，研究楚辞，必定离不开对图像要素的关注。

1956 年，饶宗颐先生《楚辞书录》在香港出版，是书包括“书录”“别录”“外编”三部分。“书录”和“外编”部分，都有图像。如“书录”在“知见《楚辞书目》”“元以前《楚辞》佚籍”“拟《骚》”外，专列“图像”一章，著录介绍了从北宋李公麟《九歌图》到清丁观鹏《九歌图》以及近人罗振常辑《陈萧二家绘离骚图》、蟫隐庐印本《楚辞图》等在内的有关屈原及《楚辞》的图画和画集，内容包括卷帙、作者、版本(＊＊纸本)、文献出处等;“外编”即“《楚辞》拾补”，收集作者对《楚辞》遗文的考校札记7 篇，书末附录元赵孟頫绘屈子像及有关《楚辞》的版本图录24 张。

据此书所收录图像可证，历来楚辞之传播与接受，不唯文字一途;其在绘画、艺术等方面流传的精神印记，同样值得注意。画家以文学作品为题材进行绘画创作的过程，实际上就是对作品的认同和接受的过程。同时，题材的选择、技巧的表现、风格的特点等，也是画家自身身份、地位、心理以及文学观、美学观等多要素综合作用的结果。从屈原作品来看，有《汉书·艺文志》的二十五篇和王逸《楚辞章句》的二十四篇之说(《渔父》、《大招》“疑不能明”)。《楚辞书录》的图像著录，至少直观反映了以下两个事实:其一，以屈原及其作品为题材的绘画创作自宋以后代不绝衰，并呈现出逐渐增多的趋势;其二，历代作品中，与图像关系最为密切的当是《九歌》。对此，我们要考虑的是，以屈原及其作品为题材的绘画创作增加且更多地以《九歌》为创作内容，究竟是相对独立的、由画者个人审美心性造成的题材选择，还是与历代社会现实密切相关的“哀民生之多艰”的折射结果?究竟是时代巨变中体现的历史相似性促使后人更加理解屈原，还是个人置身于动荡年代中忠信无用、坚守节操的感情喷发?抑或是以上因素合力作用的结果?此外，以图像为载体的记载与以文字为载体的楚辞传播接受情形是否有差异性和一致性?其原因何在?“图像—文本”的互文，在多大程度上可以确信无疑?这些问题都值得我们进一步探讨。

三、证史:图像运用之合法性

对于“图像证史”及其运用的合法性问题，学界讨论颇多，不但认为图像应被视为与文献载籍具有同等价值的史料、具有合法的史证价值，更认为“图像应充当第一手史料去阐明文献记载无法记录、保存和发掘的史实，或去激发其他文献无法激发的历史观念。”显然，相对于“图像—文本”互文互参而言，发挥图像的合法的独立作用则提出了更进一步的要求，即图像应该具有文字记录所无法替代的独特功能，其存在不可或缺而非仅仅是文字说明的附图形式。

楚辞所体现的中国古代文学创作中的语言与图像的因缘，非常典型。历代文人为屈原精神和人格所感召，以多种形式对他加以纪念。其中最重要的便是以屈原及其作品为题材的绘画。这是一部反映屈原接受和流传的图像史。一幅幅以诗文与画面在形象、意蕴上相互补充的绘画，构成了“具有多重审美价值的综合艺术形式。这些绘画的创作过程和观赏者的欣赏过程，实际上也是一个文学阅读过程，其间视觉形象和文学意蕴会叠加、融合，从而增强作品的感染力”。可见，楚辞图像出现和形成的可能性是多样而丰富的。可惜的是，传统对楚辞的研究还是更多关注文字记载。对图像的关注，“‘读图’的艺术，是楚辞研究至宋代以后出现的新景观，也是至今论述甚少的问题”。

而如前所述，早在《楚辞书目》里，饶宗颐就已经非常注意与楚辞相关的历代图像。限于体例，《楚辞书目》没有对图像的作用进一步展开;但关注图像、重视图像的独特意义，却是饶先生对楚辞乃至整个楚文化研究的精要之处。

《楚辞》中的作品，和图画发生密切关系的，当属《天问》和《九歌》。然而，屈原所见先王祠庙的壁画，详细已不可知。为了深化对楚辞及楚文化的研究，饶先生充分利用图像的作用，旁搜远绍，其方法主要有二。第一，是利用同一个地区或其他统辖下的区域之图像材料来帮助研究。虽然楚国壁画已没有直接资料可以佐证，但四川云南等地深受楚文化影响，因此可从四川汉代文翁学堂的壁画和现存云南霍承嗣晋墓的壁画来补充研究文献，以有益于文学史;然后再根据《益州名画录》记益州学馆所传汉代壁画来反向推想楚地祠庙。第二，是利用出土图像来提供新知。《九歌·山鬼》篇描写山鬼云:“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。”山鬼何物，历来看法不一。饶先生引各家注解、众说纷纭:“往读《九歌·山鬼篇》，以为《九歌》乃南楚之祀神之曲。作者既自托于山鬼，幽篁蔽天，冥冥昼晦，宜为狰狞可怖之状;而乃披萝带荔，以缠绵婀娜之情出之，深不可解。或援高唐瑶姬以明山神为女子。则又苦于乏证。”长沙近郊陈家大山周冢出土的楚帛画，所绘神女杂以夔凤:“今展斯图，果为窈窕佚女，前有夔龙，山之精也;凤凰在侧，将以为媒也(即《离骚》‘凤凰即受诒’之意)。神人相恋相杂之情，于焉可睹。《九歌》所祀之鬼，乃为神女，斯其明征;则是图也，则目为山鬼之图，无不可也。”由此，山鬼形象之种种疑惑之处，皆迎图而解，且令人有一种非常直观的认识，以此图与《九歌·山鬼》之文字描写两相对照，则“左图右书”治学法之使用，不言自明。此为饶先生发挥图像独立作用之典型例证。对此，饶先生宣称:“与其乞灵于其他材料，以说《九歌》，曷取长沙遗物以寻证之，不更直接而可据也耶!”这不啻为方法论的总结。

饶先生的《图诗与辞赋——马王堆新出〈太一出行图〉研究》一文，对长沙马王堆出土文物进行了深入研究。马王堆出土文物异常丰富，给学界带来很多新的信息，也因此带来一些学术上的争鸣。如对其中之《社神图》，学界便解释不一。“周世荣广泛地称为‘神袛图’，李学勤以荆门避兵戈说之，李零则说是应属《辟兵图》，近时又改订其说，仍强调兵避之义。”饶宗颐不取各家，独立认为:“这幅图画由于附有韵语的题记，其含义极可玩味，不特是一件离奇的图画，亦是优美的很有文学价值的题句，很值得去仔细研究”。循着此思路，饶先生从“韵语题句校录”“图的主题是用兵不是避兵”“与《楚辞·远游》合证”“青龙与黄龙”“注‘社’字意义之推测”等方面条分缕析，对图像之含义、图赞之奇辞奥旨、图—文之互文见义都有精到而独特的结论。更重要的是，文章触类旁通、通悉剔透地涉及文学史和文化史的重大课题。其一，以出土文物中图有题记作韵语者，作为文献记载之“图诗”的具体例证。根据《隋书·经籍志》的记载，晋初荀勗著《新薄》，分群书为甲、乙、丙、丁四部，其中丁部所收为诗赋、图赞及汲冢书。“汲冢的图诗，相当于图赞。赞为韵语略近于诗，故得称为图诗。马王堆是图的题记作韵语，即相当于图诗、图赞之属，这是目前所见画诗、画赞最具体的例证，为属于丁部的重要韵文，故与诗赋并列。”饶先生并由此出发，对图赞、图诗之文学发展历程加以提醒:“未有集部名称以前，魏晋时期的目录书是这样处理加以著录。”将极易为众人所忽视的问题单独列出，实在是振聋发聩之言。其二，由此一图，细绎文学作品与图书的关系，饶先生说:“我怀疑《远游》和九歌《东君》之类都是因图而制文，当时这类天神出游的想象图必相当多，马王堆及楚墓所出图像有不少升仙图，这幅《大一出行图》，不过为仅存的例证。”《远游》篇的主体部分描写了众多天上的神祇在云光霞影里出游八极、云游四方的情形，其文有“举斗柄以为麾”“左雨师使径侍兮，右雷公以为卫”;而此图左雨师右雷公，正与《远游》相同。“《楚辞》每描写驰骋于上天，可能即根据图画而加以夸饰敷陈者”的结论既出人意料、却又顺理成章。先生乃由兹申发，对于文学作品与图书的关系进一步引发开来:“文学作品与图书往往是分不开的，图画有韵语的赞亦称为图诗，此《大一用兵图》有识语即是图赞之属。图和赞的关系，有时因图而系赞，有时则因文而制图。张衡的《南都斌》、戴安道为作《南都赋图》，这是后者之例;汉武有《甘泉宫图》，扬雄撰《甘泉斌》则是前者之例。”可见，由图像而切入、因图像而引发的，乃是文化史的重大问题。

对于我国传统的“左图右书”书写和研究方式在今天遭遇的冷落，学界的讨论渐多。学者认为:“‘图’既非文，亦非画，但又与两者有密切联系。从历史学、宗教学、艺术学、社会学和物质文化研究等多学科角度，来综合考察中国视觉文化与写本文化传统以及知识史视野中的图像与文本所蕴藏的力量及两者之间的张力，是孕育希望的新天地。”对于当今学科分科体制下成长起来的学人来说，研究混融自足、自成一体、融合会通的中国传统文化，不啻为严峻考验。就此而言，饶宗颐先生作为一位学艺兼修、百科全书式的学者，其“所做学问，包罗万象，样样都有自己的建树，都在最前沿;而百科中的任何一科，又不能概括所以，很难找到一个term，就是一个合适的术语加以归纳”。唯愿能执图像一端，窥先生治学之径，以有益于加深对先生治学方法的理解。