屏幕研究:“元媒介”时代影视研究的融合路径

张 斌

（上海大学 影视艺术技术学院，上海 200072）

屏幕研究:“元媒介”时代影视研究的融合路径

张 斌

（上海大学 影视艺术技术学院，上海 200072）

计算机和数字技术的发展，消除了不同媒介之间的特异性，从而为媒介形态和内容生产打开了互动融汇的新窗口，而这个窗口的物质表征即当前泛在化的屏幕。在这个意义上，屏幕连通了电影、电视、游戏、装置艺术等诸多视觉艺术形态，居于一种沟通串联的核心位置，成了一种“元媒介”。因此，正在兴起的屏幕研究为影视研究拓展新的疆域提供了理论视角的转换，形成了新的融合路径。作者从为什么要关注屏幕、屏幕研究关注什么、如何关注屏幕等三个方面对屏幕研究这一路径进行了初步描绘。

屏幕研究；影视研究；元媒介；融合路径

2015年4月10日夜，西班牙马德里议会大厦前突然出现了一群如蓝色魅影般的抗议人群，他们在抗议政府将要实施的对未经授权的示威活动施以罚款的法令。然而实际上这里并没有出现真正的抗议者，有的只是抗议者的全息图像。抗议者以缺席的在场嘲讽了政府法令。此刻，美国学者安妮·弗雷伯格所预言的“无屏影像”（screenless images）成为现实。媒介技术的发展给那些曾经被视为影视研究之根基的假设与范式提出了挑战，以至于罗迪威克（Rodowick，D.N）感叹“线上和线下的数字艺术和传播持续快速的变化已经超出了学术界理解它们的能力。”话虽如此，但全球的影视学者在这一历史性进程也没有丢弃他们的努力，而是在面对迅捷变化的现实中反思与重构影视研究的疆域，重新定义和图绘影视研究的路径与方向。在这一过程中，屏幕开始逐渐成为众多学者关注的焦点，并进而形成屏幕研究（screen studies）的新路径，为影视研究拓展新的疆域提供了理论视角的转换，形成一种融合研究的路径。

为什么要关注屏幕？

在人类艺术发展历史上，媒介很早就受到人们的重视，并被视为区别不同种类艺术的根本标志。早在18世纪，莱辛就指出诗与画之间因介质不同而构成两种不同的艺术种类。在很长时间里，媒介特异性与艺术形态的差异性形成了联袂关系。以至于当新的艺术形态出现的时候，人们总是要从媒介的差异中去找寻两者区分的基础。当电视剧出现后，围绕电视剧与电影之间有何不同的争论反映的正是这种根深蒂固的观念。正如参与讨论的一位学者的文章标题所言“有差别就有特性”。出于对媒介特异性的强调，加拿大著名媒介学者马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）反对那种基于内容的媒介研究，这是因为“任何媒介（即人的延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引入一种新的尺度”。麦克卢汉极具想象力的文字刺激了人们对媒介的持续关注。随着传播科技的迅猛发展，媒介形态的演进速度越来越快，以至于形成一种“裂变”之势，对影视的影响也越来越大。那么，新的媒体形态对影视的影响主要体现在哪些方面呢？它又引入了什么样的尺度呢？

一方面，随着计算机数字技术的迅速演进和发展，它给电影电视的生产、传播与消费的全链条带来了极为深刻的变化。曾经我们比较确定的关于“电影（视）是什么”的问题也再一次成为问题。“胶片如何成为电影，并在哪一点上获得一致认同并被认为是习以为常的电影形式，这些在我们这个时代正受到质疑。”数字媒介取代赛璐璐胶片，这标志着电影独特性的技术基石已经不复存在，电影的物质性开始非物质化，曾经的单一银幕更是被多元屏幕所取代。其实早在1995年，内格罗蓬特就宣称，“数字时代的媒介不是讯息，而是讯息的化身。来自相同数字源的讯息自动拥有若干种表现形式，”而“当下电视和电脑之间的根本差异也与其所处的时空环境、社会习惯，或者人们对放松的需求无关，而是和比特流如何到达有关”。数字技术已经消融了媒介介质之间的特异性，带来了所有媒介形式的融合，从这个意义上讲，我们只有“一种媒介”。这种媒介特异性消融的直接体现，就是影像的呈现平台日益以各种大大小小的屏幕为主导，构成一种“元媒介”。这种变化，既对影视的叙事常规和风格形成影响，同时也改变了我们在传统媒介特异性基础上建构起来的观众观，还使影视与社会之间的联结关系发生了重大变化。因此，“将银幕/屏幕作为疆域拓展后的中心关注点，凸显的乃是银幕/屏幕在串联不同介质和平台方面的共享性和共同性”。如果说之前的影视研究主要是在追异的话，那么屏幕研究所强调的则是求同，关注的是在媒介汇流中影像与人和社会新的联结方式。“屏幕是融合界面，在这里，我们见证了电影、广播电视和电脑融合成了混合媒介和商业。”从这个意义上讲，电影电视电子游戏等艺术形态的合流在屏幕中成了真正的现实。

屏幕研究关注什么？

正如研究电视和电视研究并非一回事，屏幕研究也并不能全然理解什么是对屏幕的研究。如前所述，关注屏幕是因为它可以成为影视研究的中心节点和核心隐喻，来整合和图绘莫衷一是的研究地形图。因此，屏幕研究不仅仅关注屏幕作为工具的屏幕本身，更关注其社会文化形态、沟通交往方式与艺术构型基础的关系性功能。

一、屏幕历史与多元潜能。屏幕由来已久，但长期以来，银幕/屏幕在影视研究领域并没有成为研究者关注的焦点，这一概念大部分时候都仅仅是在电影的指称或商业意义上发挥作用。虽然早在1969年，英国就正式出版了电影研究的专业刊物《银幕》（Screen），不过正如麦克卢汉所言，《银幕》是不关注银幕的，它关注的是银幕上呈现的内容。因为屏幕对于我们而言太过于熟悉自然，早已成为我们日常生活实践的一部分，至于屏幕对于我们而言成了一种如美国媒介历史学家埃尔基·胡塔莫（Erkki HuHtamo）所说的“隐匿的在场”。屏幕对于影像（影视）而言，究竟意味着什么？在人类历史长河中，人们对屏幕的认知和定义又发生了那些变迁呢？这样的历史意识将屏幕植根于人类实践认知的长度中去考察，能够深入地揭示屏幕与人之间的关系，并能充分认知其原初潜能和当前发展之间看似遥远实则相关的基因。因为“从这些屏幕发展的历史背后，那些乍看起来史无前例，或者是未来主义的现象，我们经常能在其早期的发展中找到与之相对应的模式”。胡塔莫将其对屏幕的历史研究命名为“屏幕学”（Screenology）。在《屏幕学的要素:迈向屏幕考古学》一文中，胡塔莫概述了其主要主张。他将屏幕定义为“信息界面”（information surfaces），认为屏幕学是将不同种类的屏幕视为相互连接的一种方式，并在变迁的文化、社会和意识形态框架中评估其重要性。他从词源学的意义上追溯了屏幕在西方文化语境中语义学的变化与语用学的变迁，并考察了从幻灯秀、魔术幻灯表演、皮影戏、西洋镜、立体镜、光学暗箱、电话视镜、电影、电视、移动小屏等人类历史上的屏幕实践及其之间的相互交叠勾连的复杂关系，展现了在屏幕发展的初始阶段，是如何包蕴了后来相互分离的公与私、动与静、大与小、单向与双向、物质与非物质等屏幕实践的多样性。这种历史性的研究敞开了屏幕的深度，奠定了我们研究屏幕的出发点。另外，也有学者从技术发展的层面来研究屏幕，展现屏幕的移动性和新技术运用，并进而探讨屏幕的类型与未来。

二、屏幕观看与视觉机制。在人类的视觉经验中，看与被看的关系是核心，古今中外有许多文艺作品对此多有描写。卞之琳那首《断章》短短四句，却极其精巧地将景观与观视主体之间的多重关系白描出来，从而达到了诗歌言有尽而意无穷的高妙境界。而在这种物我之间的视觉多重互动中，幕框一直扮演着重要角色，并进而形塑了人类的视觉机制。在西方，早在文艺复兴时期（1453年），画家和建筑家阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）就在其关于绘画与视点的著作中指出，画家将三维的画框视为一种敞开的窗户，并形成一种单一性的焦点透视。自此以降，西方学者对媒介与视觉主体之间的关系就一直颇为关注，并形成了许多研究成果。不过，以往的研究主要关注的是绘画，而对银幕/屏幕关注的较少。马丁·简（Martin Jay）《现代性的视觉政体》（1988）一文，则是从现代性的角度论述视觉机制的变化。他反对那种单一固定视点的“康德视觉主义”，认为任何视觉工具都会改变人的视觉经验，形塑思考、生存和理解的方式。因此，视觉政体之间的关系是相互依赖的，是多元的而非单一的。他还指出了“窗户”这一隐喻对于理解人类视觉关系的重要性。简的论述虽然非常有启发意义，但仍然是在较抽象的层面讨论视觉，而且主要集中在绘画和建筑层面。而在影视研究领域，对视觉机制的研究虽然不少，但主要建立在一些既有理论（如精神分析）的基础上，其典型代表是劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）的《视觉快感与叙事电影》（1975）。

在面对屏幕越来越成为一种“元媒介”的历史语境中，我们怎样来理解其与视觉主体之间的复杂关系呢？美国学者安妮·弗雷伯格做出了卓越贡献。早在1993年，弗雷伯格就在《橱窗购物》（Window Shopping）一书中对福柯式的全景敞视主义提出了挑战。她认为，影视理论中的主导视觉机制是西方19世纪形成的，是一种福柯式的中心化视觉机制，在后现代社会已然失去了解释力。基于本雅明和鲍德里亚的理论，并通过对其概念的再概念化，弗雷伯格通过追溯边沁的玻璃监狱、巴黎的拱廊街、百货公司的建立、建筑、旅游和橱窗购物等历史和现实中人们观视方式的变化，以及随着自行车、轮船、火车、电梯、自动扶梯和电动步行带等移动机器而出现的运动影像的发展变化，提出影视的视觉机制并非如女性主义学者所指出的那样，是男性中心化的单一凝视，也存在着一种广泛的女性凝视，是虚拟视觉性和移动视觉性的叠加，因此它是一种“移动的虚拟凝视”（mobilized virtual gaze），而这种移动虚拟凝视是后现代的典型代表。

在新媒体还寥若晨星的20世纪90年代初期，弗雷伯格的研究可以说是极富前瞻性。而她在2009年出版的《虚拟视窗》（Virtual Window）一书，可以视为《橱窗购物》思考的自然延伸。恰如两书的书名所暗示的那样，弗雷伯格对视觉机制的探讨从物质实体转向了更具本质性的屏幕视窗。对她而言“世界如何被框定可能与在这幕框中展现的内容同样重要”。因此，她将“窗户”作为对人类视觉经验的核心隐喻。因为窗户除了通风透光的实用功能，更重要的是它的窗框分割所构成的“虚拟”世界。无论是阿尔贝蒂用来表达三维世界在二维平面上安排的窗户，还是21世纪电影、电视、电脑和各种大大小小的移动屏幕，都不过是象征性的窗户而已，是窗户在新兴载体上的变形与繁衍。所以从这个意义上而言，任何视觉器物都不过是人类感知世界的“窗户”，都是一种改变原有时空物质性存在的“虚拟视窗”，是在窗户/银幕/屏幕等幕框之中非物质影像或再现（representation）。在“窗户”这一核心隐喻指引下，弗雷伯格通过对西方历史上和视觉观看有关的技术发明的追溯（起于15世纪文艺复兴时期意大利艺术家、建筑家和哲学家的阿尔贝蒂，终于对21世纪“无屏影像”和“智慧玻璃”，而中间则是光学暗箱、摄影机、玻璃生产、建筑拱廊、建筑与窗户、银幕高宽比变迁、电影放映和影院发展史、电脑的发明和进步），并结合对经典艺术和电影理论的再阐发，显示了人类视觉机制的变迁，即从单点固定透视向移动的多元虚拟透视转变，其中最关键的节点就是电脑和数字技术的发明。人类视觉主体和屏幕之间历史上长期存在的两大悖论，影像的运动性和观众的非运动性，观影环境的物质性和影像的非物质性（虚拟性）这两大矛盾，正在随着技术的进步消解。

也就是说，电脑和数字技术的出现彻底改变了人类视觉经验中的“窗户”形态，“革命性地重构了人类的视觉机制，确立了新的视觉语法和语言。”很显然，在泛屏幕时代，这是我们理解和研究影视（或运动影像）非常重要的基点。

三、屏幕媒体与文化模式。早在1928年，法国诗人保罗·瓦莱里（Paul Valéry）就宣称会出现一种具有普遍性的艺术，这种艺术依赖某种手段，以极为便捷的方式满足人们的需求，为人们提供瞬时可至随时可去的视听图像。屏幕成为媒体的共同“窗口”这一重要现实，导致了几乎所有媒体的屏幕化，从这个意义上讲，所有媒体都可以称之为“屏幕媒体”，而瓦莱里曾预言的普遍性的艺术也在这里成了现实。具有虚拟移动性的屏幕媒体，就如同黑洞一般，传统的媒体形态在它的引力作用下都在变形，其制播模式也发生了显著变化。因此，屏幕媒体重构了当前的视觉传播模式，具有“联通内外视域与即时互现视觉传播；联通前后视域与历时衔接传播；联通左右视域与共时并置传播”的特点，极大程度上改变了原来单向度的、单媒介的、单功能的传播模式，形成了一种新的融合传播形态。许多研究者都在探讨这种新的传播模式到底对人类有何意味。法国哲学家保罗·维利里奥（Paul Virilio）对此做了非常深入的思考。维利里奥认为，所有视觉工具都是一种“视觉假肢”（很明显和麦克卢汉所说的媒体是人的延伸的观点相一致），它“开启了我们的目光所不熟悉的移情，创造了一种远和近的相互混淆，一种加速现象，这种现象将消除我们对距离和维度的认识”。而屏幕作为人类的“第三扇窗户”，是将物质转化为非物质的场所。我们在现代战争中，可以观察到屏幕媒体将战争视觉化和非物质化的显著性。

如果说维利里奥是在哲学层面思考屏幕媒体的文化影响的话，那么，斯科特·麦奎尔（Scott McQuire）关注的则是屏幕、城市与人们知觉方式和时空观念的转变。他认为，“日趋流动、即时并渗入城市空间的媒体集合，已经变成了一个独特的社会体验模式的构成框架”，当代城市是一个“媒体—建筑复合体”（media-architecture complex），媒体不是简单的再现（representation）都市，都市“现代生活的空间体验经由建筑结构与都市领地、社会实践和媒体反馈之间的错综复杂的相互构造过程而崛起”，这就是他所谓的“媒体城市（media city）。”通过对明信片、摄影、都市交响乐电影、计算机与城市建筑之间交互关系的追溯，麦奎尔展现了媒体城市是如何形成的。而通过对城市街道、灯光和屏幕等媒介形态对城市空间的影响，论述了城市公共空间的转变。最后他通过玻璃屋建筑和《老大哥》电视节目，阐述了媒体城市中私人空间和公共空间之间关系的复杂转换。麦奎尔以一种极富魅力的方式呈现了屏幕媒体与城市公共空间之间复杂关联，以及人们在这一历史过程中时空经验的变迁。

另外，许多影视媒体领域的学者则更关心屏幕媒体带给传统电影电视的影响。屏幕同一性带来不同媒介之间的跨界融汇，影视和影视研究都在这一比特流的汹涌澎湃中不断变化转型，其研究成果也非常丰富。这些学者共同思考的问题是，屏幕媒体为主导的新语境下，电影电视及其研究将发生何种变化，这些变化对艺术形态、文化模式和理论范式本身构成了何种挑战。如保罗·格兰奇（Paul Grainge）主编的《短暂媒体》（Ephemeral Media）一书，主要关注了从电视到YouTube的屏幕文化的融会转型，较有代表性。国内学者孙绍谊、郑涵主编的《新媒体与文化转型》也编译了许多国外学者这方面的研究成果。

四、屏幕都市与公共空间。随着传播科技的发展，数码屏幕越来越成为都市空间中普遍化的媒介形态，并与建筑相互融合，形成一种建筑的媒体表皮（media skin）。这种新的媒介化空间的存在逐渐引发了学者的关注，由此开启了屏幕研究中富有活力和实践性的都市公共屏幕研究。2005年9月23日，第一届都市屏幕（URBAN SCREENS）会议在荷兰阿姆斯特丹举行，随后于2007年（曼彻斯特）、2008年（墨尔本）、2010年（多伦多）举行了三次会议。在都市屏幕会议发起者玛琳·史楚柏（Mirjam Struppek）的倡议下，2007年在墨尔本成立了国际都市屏幕协会（International Urban Screens Association，简称IUSA），并出版了前三次会议的主要研究成果《都市屏幕读本》。对于为什么要研究都市屏幕，史楚柏指出都市公共屏幕是都市社会的在线信息平台和交往网络，它通过互联网生产共有经验、支持本地社区发展和社会沟通网络，进而形成新的市民参与计划，可以将目前商业主导的都市公共屏幕引入文化内容展示和市民社会互动，从而形成城市新的整合式的数码层（digital layer）。所以，都市公共屏幕关注的是屏幕媒体所带来的公共空间的社会互动潜力。

她和年轻女子在餐厅里偶遇。对方很瘦，每天抽两包香烟，轻度抑郁症，滔滔不绝说话。有时亢奋，有时焦躁，有时粗暴，有时温驯。她们尝试各种触摸和爱抚的可能性，在女孩窄小的公寓里，在点燃着印度香的闷热房间里赤裸，聊天倾谈，喝酒，有时无端哭泣。女孩深深爱恋和依赖她，而她知道这一切不过是嬉戏流连。诉说，倾听。进入，被进入。饱足的平衡。

在都市屏幕研究正式走上前台之前，就有学者关注到都市空间屏幕化的问题。安娜·麦卡锡（Anna McCarthy）2001年出版的《周围的电视:视觉文化与公共空间》一书，就开创性地研究了种种家外的电视。她从电视发展的历史梳理中指出电视绝非仅仅是一种家庭私用的媒体。那些购物场所、交通枢纽等地的电视装置形成了一种新的公共空间形态和人的互动方式。而在都市屏幕研究领域，斯科特·麦奎尔（Scott McQuire）和克里斯·裴开瑞（Chris Berry）是代表性的学者，并领导了墨尔本大学和金史密斯学院的相关研究项目。麦奎尔关注的是都市大屏幕是如何有利于形成受众与屏幕之间的积极互动，有利于促进社区建设和构建分享与合作的文化，并在跨国语境中进行互动，促进不同国家和人民之间的交流和了解，建构一种“跨国公共领域”（transnational public sphere）。如果说麦奎尔感兴趣的是一种非常态的屏幕实践的话，那裴开瑞领导的研究项目则是将目光聚焦在都市日常生活实践中的那些普遍存在的屏幕形态:车站、社区、科技馆等，刚好和麦奎尔形成补充和互映。他的研究选择了社会政治形态多元但都是屏幕遍布的三个国际都市（上海、伦敦、开罗）的公共屏幕现状与实践进行比较研究。在研究中，他们采取了漫游图绘的方式去发现和体验不同都市的屏幕，强调在不同社会文化情景中，屏幕所发生的作用和人们与屏幕的互动方式是不一样的，具有独特的本地模式。

如何关注屏幕

如前所述，屏幕研究并非全然是新的东西，它一直存在但从未被命名。直到数字技术的发展让屏幕从幕后走向了前台，屏幕研究也才从各种影像的遮蔽中得到了敞开。那么，我们怎样来进行屏幕研究呢？

（1）历史意识。屏幕有着悠久的历史，我们甚至可以说人类有了自主的视觉意识，也就有了屏幕。因此，探索屏幕的历史发展，研究屏幕含义的变化与人类社会生活之间关系，发现屏幕在人们的视觉经验建构和重构过程中的多重社会文化可能性，就必须要求研究者具有自觉的历史意识，将屏幕放回到历史的脉络中去，才可能深入揭示其意义、作用与价值。

（2）现实需求。当代社会是一个屏幕社会，这么说一点儿也不夸张。屏幕作为一种媒介，已经深深嵌入到我们的日常生活中。我们是怎样使用屏幕的？屏幕对我们的生活意味着什么？屏幕对之前的影像产制方式和视听语言与叙事手段构成了怎样的影响？屏幕形成了何种新的社会交往与沟通的模式？我们又怎样来释放屏幕的潜能和管理屏幕的内容？这些现实的社会需求屏幕研究必须要回应。

（3）文化取向。屏幕当然不仅仅是一个技术问题，在当代社会中也不应该主要局限在商业层面的产业关注，更重要的是要研究屏幕的文化作用、艺术可能和社会功能。屏幕，尤其是户外公共屏幕的大规模商业化使用，封闭了屏幕的历史潜能和现实意义。所以史楚柏才要发问:“在现代都市景观中逐渐增长的数码显示设备怎样才能有助于实现作为协调者和传播媒介的公共空间这一理念？”

五、跨界视野。纵向来看，屏幕的发展穿越人类漫长的历史长河；横向而言，屏幕以不同的形态与各种社会范畴发生联系，尤其在建筑、美术、摄影、影视、装置艺术、传播、城市研究、视觉文化等多个领域产生复杂关联，形成了一个关联性场域。因此，屏幕研究一方面要在这些实体性的屏幕形态上具有跨界视野；另一方面，在这些学科领域也要具有跨学科的视野。麦奎尔和弗雷伯格的研究很好地展示了这一点。

结 语

海德格尔在《世界图像的时代》一文中提出:“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”海德格尔赋予了图像形而上的崇高地位，也揭示了现代社会人与世界之间形成的特殊把握方式。而图像与屏幕，可以说是一体两面双生双存。从这个意义上讲，屏幕研究的本质，即对当代社会人们把握世界方式的研究，因为“世界之成为图像，与人在存在者范畴内成为主体是同一过程”。

［责任编辑 王 桃 责任校对 吴奕锜］

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1000-5072（2015）07-0093-07

2015-06-05

张 斌（1978—），男，四川阆中人，上海大学影视艺术技术学院影视艺术系副教授、博士，主要从事影视艺术与传播、屏幕研究、媒介理论等领域的研究。

教育部人文社会科学青年项目《论媒介研究中的场域范式》（批准号:10YJC860059）；上海市哲学社会科学青年项目《场域理论与媒介研究》（批准号:2011EXW001）。