日本诗学范畴的两极趋向及特征辨析

严 明　山本景子

（上海师范大学人文与传播学院）

日本诗学范畴的两极趋向及特征辨析

严 明山本景子

（上海师范大学人文与传播学院）

本文从古今日本文学的衍变脉络中，梳理日本诗学的形成及发展过程，剖析其体系结构，探究其核心诗学观念，并结合极为丰富的文学史现象，总结日本诗学的特色及成就。日本诗学经历了对中国诗学的引进、套用再到活用的过程，形成了 “物哀”“幽玄”“寂”等一系列具有民族特色的概念范畴，并提出了许多独到的理论见解，成为东方文论乃至于世界诗学丛林中的参天大树。如果从现存的日语文献资料看，日本古代诗学偏重于纯文学形式的探讨，而对文学的本质问题、本源问题、社会价值与功能等重大问题较少关心论辩。但结合日本现存的大量汉语诗话及汉诗文别集总集看，上述情况又会有很大的改变。在著述方式上，日本传统文学创作呈现出偏重私人性和家传性质的特点，创作内容上有着杂糅性的特征，而在文体上则出现闲散随笔化的倾向。这些特殊表现，都与日本民族文化及历史发展特征息息相关。本文对日本诗学中的两对重要范畴所形成的两级结构，进行探索和辨析。在此基础上，本文还对日本诗学体系的总体特征，进行初步的概括总结，这些都成为日本诗学结构中的重要内容。

日本诗学；两极范畴；诗学体系；特征辨析

Notes on Author: Yan Ming is a professor at Shanghai Normal University. His research focuses on Chinese Poetics and East Asian Comparative Literature. Yamamoto Keiko， PhD Tokyo University， is a Guest Professor at Shanghai Normal University. This paper was a part of the ‘History of East Asian Poetry’ program sponsored by the National Social Sciences Foundation （No.14AZW007）.

序言

濒临太平洋东岸的日本列岛有着悠久的文明渊源，现代考古学已证明，在10万年乃至20万年以前（即旧石器时代前期），便有先民在日本列岛繁衍生息。从1万年前到公元前3世纪，是日本的绳纹时代。这阶段地球变暖，海面上升，日本列岛与亚洲大陆渐行渐远。然而日本民族是在漫长的历史演变过程中，由来自东南亚的移民和来自东北亚的移民不断混血形成的，最后成为一统的大和民族，而日本语也是由亚洲大陆北方系统语言和南方系统语言混合而成的“混合语”。这种混合性的文明渊源，对日本文化乃至文学的发展都产生了极为深刻的影响。

在弥生时代前期（约为公元前3世纪至公元1世纪），在日本列岛的北九州和畿内地区已出现了许多“原生小国”。《汉书·地理志》记载：“乐浪海中有倭人，分为百余国，以岁时来献见云。”其中所言“百余国”虽非确数，但也反映出这一时期日本列岛小国林立的大致状况。之后有《后汉书·倭传》明确记载“倭奴国”：“建武中元二年（公元57年），倭奴国奉贡朝贺。使人自称大夫，倭国之极南界也，光武赐以印绶。”其中提及的汉光武帝赐给倭奴国王的印章，近世在日本福冈县志贺岛古墓出土。这是一枚长宽约为2.3厘米，厚0.8厘米的金印，蛇形纽，阴文篆书“汉委奴国王”5个字。据日本专家考证，这件出土的印章基本上可以认定是汉代遗物，因而成为中日悠久文化交流的重要物证。

中日文学交流的历史同样源远流长。从保留下来的日本早期文集看，受到来自中国大陆文史哲思潮的深刻影响，从最早的《古事记》和《日本书纪》（公元720年）即可看出。奈良和平安时代是日本文学的萌发期，其间日本文学的表现形式和内容都受到中国文学的影响，可以说是直接模仿的作品。从公元7世纪至19世纪，日本文学一直并存着和汉文学，即假名文学和汉诗文。前者如《万叶集》《古今和歌集》，后者如《怀风藻》《文华秀丽集》，皆为传世佳作。毋庸置疑，用假名创作的和歌相较汉诗文而言，能够更细腻微妙地表现出日本人的感情生活世界。但不可否认的是，日本历代汉诗文所表现出来的丰富内容及深厚思想感情，同样是非常精彩和重要的，其对日本社会的稳定和文学的发展都是不可或缺的。在法律文书、史书编撰方面，则明显是汉文写作占据主导地位，在漫长的历史阶段中几乎是唯一的官方文字。这一现象也明显影响到日本文学观念的不断发展和表述，比如用假名写的诗论《歌经标式》，其理路的清晰及体系的完备就明显不如用汉文写成的《文镜秘府论》。总体而言，中古时代的日本汉文学涌现出许多杰作，如室町时代五山诗僧的汉诗，与日本语的连歌都达到当时的最高艺术水平。至近世江户时代乃至近代明治大正年间，和汉文学并行不悖，长期保持繁荣发展，因此可以说和汉两种文字的文学，都对日本文学史的长期发展作出了不可或缺也是不可估量的贡献。

日本文学在长期的历史进程中，产生出了不少独特的表现形式和具有东瀛特色的美学类型。对于这些方面多层次现象的总结，以及归结到对其诗学本质的探索，正是本项研究的潜心着力所在。从东亚文学史互相影响而发展的角度看，日本文学式样和美学观念是在叠加东亚及本土因素的过程中不断得到革新和发展的。而在中国大陆，文学史所表现出来的更多是随着不断地改朝换代而出现以一种文学式样遮蔽甚至取代另一种文学式样的历史更替过程。比如日本和歌抒情诗的主要形式，早在8世纪就形成了三十一音缀成的短歌，17世纪产生了十七音的俳句，20世纪以后又诞生了自由体诗型，在一千多年的发展过程中其脉络延续十分清晰。时至今日，短歌和俳句仍然是日本大众抒情诗的主要形式。古代日本全面接受中国大陆文明，亦步亦趋，公元645年发生的大化革新对日本社会影响深远。近代日本又全面接受西洋文化洗礼，明治维新效果显著。日本国千百年来能够不被外来文明洪流所吞没，而是能够借风使力、乘流而上，在学习外来先进文明的过程中建立起日本独特的历史文化传统，堪称东亚最善于学习的民族。

到江户时代定型的近世日本文化，其特质就是有着崇高的精神性以及崇尚美学的天然倾向。在其背景中成长的日本诗学理念体系，有着两个方面的文化传承。其一是或隐或现地表现和推崇“大和魂”，或者可以细化成武士道、奉公之心、秩序、名誉、勇气、洒脱、恻隐之心等核心概念。其二是崇尚生活美学，脚踏实地，活在当下，活在现实生活的细节中。因而近世以来的日本文学创作，对自然界的风花雪月感受性强，注重与自然万物的体贴共生。不仅文学创作如此，其他社会生活领域的表现大体皆如此，比如日本的茶道、花道、剑道等，其最初的艺术形式皆源于中国大陆，但在引进和消化的过程中能把源于中国大陆的各类道术逐渐衍变成充满日本风味的细腻文化传统，终究还是显示出了日本文化创新的强大力量。

本文是进行《日本诗学导论》课题研究的中期成果之一。作为世界比较诗学丛书之一，本书的撰著是从整体上审视及把握日本文学发展历史，从大量作家作品的分析中，从古今文学的衍变脉络中，梳理日本文学理论的形成及发展过程，探索日本诗学的演变轨迹，剖析其基本理论结构，探究其核心诗学观念，并结合极为丰富的文学史现象，总结日本诗学的特色及成就。《日本诗学导论》的结构分成四个部分： 日本诗学的发展阶段论；日本诗学的分体文学论；日本诗学的核心概念论；日本诗学的总体特色论。对古今日本文学发展过程中出现的汉诗论、汉文论、和歌论、连歌论、俳谐论、能乐论、物语论等各体文学之论进行归纳总结。

日本诗学经历了对中国诗学的引进、套用再到活用的过程，形成了“物哀”“幽玄”“寂”等一系列具有民族特色的概念范畴，并提出了许多独到的理论见解，成为东方文论乃至于世界诗学丛林中的参天大树。如果从现存的日语文献资料看，日本古代诗学偏重于纯文学形式的探讨，而对文学的本质问题、本源问题、社会价值与功能等重大问题较少关心论辩。但结合日本现存的大量汉语诗话及汉诗文别集总集看，上述情况又会有很大的改变。在著述方式上，日本传统文学创作呈现出偏重私人性和家传性质的特点，创作内容上有着杂糅性的特征，而在文体上则出现闲散随笔化的倾向。这些特殊表现，都与日本民族文化及历史发展特征息息相关，而在本项目研究过程中都会尊重历史真相，统筹兼顾，对多元的日本诗学进行多元的解读阐述。

本文对日本诗学中的两对重要范畴所形成的两级结构，进行探索和辨析。在此基础上，本文还对日本诗学体系的总体特征，进行初步的概括总结。这些都是日本诗学体系中的重点内容，本文抛砖引玉，期待方家的宏论和评述。

第一节　“物哀”（もののあはれ）与“清趣”（をかし）

一、从“哀”（あはれ）到“物哀”（もののあはれ）

“物哀”作为一种诗学范畴的存在有其自身的传统及发展线索，其最初源于“哀”（あはれ）。“哀”的概念在早期日本史书《古事记》《日本书纪》及和歌集《万叶集》中均有提及，所表达的大致是一种含义较为宽泛的感叹之情。在平安朝中期的文学作品特别是在著名小说《源氏物语》中，“哀”的含义愈加丰富，且初步形成了有自身特色的审美体系，同时“物哀”（もののあはれ）一词也开始出现。至江户时代，本居宣长（1730—1801）则将传统“物哀”说法进一步理论化和体系化，提出文学可以与正学圣道无关，而是以表现和抒发万事万物中蕴藏着的幽情为主的一种感人之道。这一说法是将“物哀”视为日本文学、文化乃至日本人思维、情感方式的一种标志，亦即“和魂”区别于“汉魂”的关键之所在。从此之后，“物哀”为人所熟知，在学界几乎成了论及日本文学、文化特质时不可或缺的关键词语，故本节对从“哀”至“物哀”乃至“物哀”之道的历程，结合其概念及内涵的演变之道作一综合论述。

“哀”在假名创造之前采用的是汉字的标记法，写作“阿波礼”“安波礼”“安者礼”“阿婆例”等，亦有直接意译作汉字的，如“可怜”“哀”“愍”“悯”“恤”等，在假名创造之后写成日文形式“あはれ”。“哀”的意思，在早期乃与最初“真实”意识所主导的表现国家、民族意识的感动相关联，如《古语拾遗》所载：“当此之时，上天初晴，众俱相见，面皆明白，相与称曰‘阿波礼’，言天晴也。”此言天照大神从天空中的岩户中出来，白日降临，众神为表达心中激动之情，都使用了“阿波礼”一词。在这里，“阿波礼”的含义是原始而朴素的，它不具备某种具体的、细致的所指，只是为了表达心中某种强烈的感动之情，且这种感情也并非是指向具体个人的。在《古事记》《日本书纪》中，“あはれ”也有好几个用例。当代中国学者叶渭渠认为，在这两部日本古书的记载中，“‘哀’的现实是以对于对象物怀有朴素而深厚的爱情作为基础的，其特征是： 这种爱情的感动所表露出来的上述种种感情因素，用咏叹方式来表达，同时始终是表现主体一方，初期以对对象无表示亲爱之情为主，逐渐带有同情和怜悯的意思。简单地说，就是爱怜之情”。而在之后的《万叶集》中，“あはれ”词语的使用并不多，仅出现九例，其中绝大多数都用汉字训读作“可怜”。其含义则是在之前的词语基础上更深化出一种同情、爱怜的情感因素，乃至出现“向感伤性倾斜”的苗头。但无论如何，“哀”的用例至此，皆是以某种可供感叹的对象作为观照物的，引发出抒情主体的一种可喜、可哀的感情。其抒情的倾向性乃是直接的、冲动的、发自内心的，故而“哀”概念的出现，乃是与日本文学的“真实”核心传统相呼应以及精神一致的。

在《源氏物语》中，“あはれ”的使用开始变得普遍，其含义也往复杂、丰富的倾向发展，且物哀“物の哀”的用法也开始出现。“据日本学者西尾光雄的统计，在这当中属于感叹词的有41例，表示‘反省’、静观意味的有114例（若把两例‘物之哀’包括在内，则有116例），用作动词的有137例，用作‘形容动词’最多，有638例，占到总数的七成以上。”“あはれ”这一词汇不再像之前仅当作感叹词使用，其具体含义丰富了许多，其所表现出的情感类型也具备了较为明确的指向性。如有的时候是单纯表达心情的悲哀，如《源氏物语》中的《明石》卷：“把久久搁置起来的琴从琴盒里取出来，凄然地弹奏起来，身边的人见状，都感到很悲哀（あはれ）。”此外《贤木》卷写藤壶出家时的情景：“宫中皇子们，想起昔日藤壶皇后的荣华，不由地更加感到悲哀（あはれ）。”用来形容人的姿态之美，如《航标》卷有：“头发梳理得十分可爱，就像画中人一般的哀（あはれ）。”形容动听的琴声，如《桥姬》卷：“筝琴声声，听上去哀（あはれ）而婉美。”形容自然美景，如《蝴蝶》卷：“从南边的山前吹来的风，吹到跟前，花瓶中的樱花稍有凌乱。天空晴朗，彩云升起，看去是那样的哀（あはれ）而艳。”《藤里叶》卷：“正当惜花送春之时，这藤花独姗姗来迟，一直开到夏天，不由令人心中生起无限之哀（あはれ）。”《浮舟》卷：“景色艳且哀（あはれ），到了深夜，露水的香气传来，简直无可言喻。”《须磨》卷：“薄雾迷朦，与朝霞融为一片，较之秋夜，更有哀（あはれ）之美。”用“哀（あはれ）”来形容天空的辽远无垠，如《木槿》卷中源氏有着这样的描绘：“……冬夜那皎洁的月光映照地上的白雪，天空呈现一种奇怪的透明色，更能沁入身心，令人想起天外的世界。这种情趣、这种哀美（あはれ）无与伦比。”《手习》卷则有：“到了秋天，空中景色令人哀（あはれ）。”又有“黄昏的风声令人哀（あはれ），并教人思绪绵绵”。

在这些用例中，哀“あはれ”既可以是对景色或某一对象物的形容，也可以是一种对心境、情感的描述。然而不论何者皆明显带有一种主观的色彩，即便是前者，亦是一种对客体投射了主观情感的状态描述，如上述引文中对琴声、天空、景色的形容，无不如此。这其实很像王国维所说的“有我之境”，即“以我观物，故物皆著我之色彩”，且物哀显然又与当时王朝贵族的审美倾向有着密切的相关，故而此类色彩也不免带有一种大致的倾向性，如哀怨、婉美、幽艳、孤寂等，故而在书中对于能够投射此类主观情感的“物”自然也有某种选择性，这或许也就是物哀“物の哀”一词出现的原因。然而在《源氏物语》中物哀一词的出现仅有13例，与“哀”相比几乎是只有百分之一的极少比例，正如当代学者王向远所言：“在《源氏物语》中，‘物哀’仅仅是‘哀’（あはれ）的一种特殊状态，并没有固定为一个独立的概念。”

物哀作为日本文学评论的重要概念，最早是由江户时期的国学家本居宣长归纳并提出的，这有当时国学复兴的文化背景存在： 伴随着大明帝国由“蛮夷”所建立的清朝而取代，日本江户幕府逐渐不再将中国视为绝对尊崇的天朝上国来看待，而许多学者也开始摆脱中国的“汉学”，并试图建立起日本本土的文化、文学的论述体系，为此他们从传统的文学名著如《万叶集》《源氏物语》中寻找论述依据。后文将要提到的男子汉之风“ますらおぶり”，便是贺茂真渊从《万叶集》中总结出来的一种风格，而本居宣长则从《源氏物语》中提出了“物哀”论。他认为“物哀”是这部伟大小说的核心意蕴所在，后来也成为日本和歌的精髓，更是日本民族情感、思维方式不同于中国人的根本所在。

那么“物哀”具体所指是什么呢？本居宣长此说的提出其实是建立在先“破”，即破除以传统儒家道德观、文学观，再别开生面地阐述《源氏物语》的意蕴内核这样的基础之上的。传统的文学评论一般认为，《源氏物语》的宗旨在于劝善惩恶，以及劝诫“好色”（此与后文将要论及的劝惩文学观相关），而本居宣长则认为并非如此。因为这些传统诗论充斥着“汉意”，而《源氏物语》的意蕴则与中国儒家所持的善恶观基本无关，其所要表达的，就是“物哀”。本居宣长写道：

每当有所见所闻，心即有所动。看到、听到那些稀罕的事物、奇怪的事物、有趣的事物、可怕的事物、悲痛的事物、可哀的事物，不只是心有所动，还想与别人交流与共享。或者说出来，或者写出来，都是同样的道理。对所见所闻，感慨之，悲叹之，就是心有所动。而心有所动，就是“知物哀”。

对于文学作品中什么是“善”与“恶”这一大是大非根本问题，汉文书籍与和文物语中的理解是很不相同的。物语中所谓“善”之人，就是能够“知物哀”的人；所谓“恶”之人，就是不知物哀的人（对此将在下文详加论述）。这与汉文书籍的所指完全不同。然而，在将善恶之别展现给读者这一点上，二者的趣旨又没有什么差异，可以说是一致的。

本居宣长认为要懂得“物哀”首先在于“知物哀”，即必须要有一颗善感之心，并且想要将其与他人分享，其实这样一种“善感”的理论当中也未必没有中国文论的一些影子，但他所强调的这些事物虽各式各样，如稀罕、奇怪、有趣、可怕、悲痛、可哀等，均具有一个特点，就是与道德、政治无关，它们皆是直接与人最为本真的内心相关联的一些事物，而与道德、政治一关联便会涉及价值、善恶的判断，这些作为后天的“闻见”，乃是一种不纯的、虚伪的因素。本居宣长通过分析日本小说得出这样的结论，传统日本人的内心是不受这些后天物化因素影响的，因而是最为纯净的：

人心这种东西，实则是本色天然、幽微难言的，忽视这些特性，所看到的只能是贤愚是非。而真正探索人的内心世界，其实任何人都像是一个无助的孩子。外国人（按： 特指中国人）写的书，将人心的这些根本的东西隐而不表，只表现和描写那些堂而皇之的、表面的、是非贤愚之类的东西。而我国的物语，如实描写出真的内心，所以看上去人总是无助的、稚拙的。

然而人世间与“物哀”关联的事物何止千万，他进一步又提出其中最能够反映“物哀”之情的便是恋爱之事，而其中那些背负所谓“不伦”恶名的真心恋爱，则最具有代表性：

最能体现人情的，莫过于“好色”。因而“好色”者最感人心，也最知“物哀”。职是之故，从神代直到如今，和歌中恋歌最多，是因恋歌最能表现“物哀”。物语要表现种种“物哀”，并且要使读者由此而知“物哀”，不写“好色”则不能深入人情深微之处，也不能很好地表现出“物哀”之情如何难以抑制，如何主宰人心。因此，物语详细描写恋人的种种心理与种种表现，以便使读者感知“物哀”。

在风流好色的潮流中，对于某些日本人来说，往往有着一种深刻的内在冲动，那就是对不伦之恋以及对离经叛道的男女之情，经常抱着一种不能自控、难以自拔的迷恋。在日本的恋爱作品“物哀”中，经常把出类拔萃者的悖德不伦之恋表现出来，就最能体现出好色的“物哀”。相爱的恋人只有完美无缺，才能称心如意，才能相爱至深。一旦恋爱者属于背德的私通，便是越轨乱伦，违背世间道德，但其恋情却也因此更深更浓，难以自拔，终生难忘。对此类感情，《源氏物语》各卷中都有表现。因为是相见时难别亦难的不伦之恋，遭到打压后的相思之哀也就更为深沉，而尽情渲染这一点，则成为深刻表现日本式物哀的必要条件。

在各种各样的人间情感中，“好色”是最本能也是最容易打动人心的。日本平安朝和歌所写的，多以男女好色、不伦恋情为主。《源氏物语》亦以描绘源氏的恋情为主，这类描写与当时日本汉诗文创作之间存在着较大的差异。受儒家诗论影响甚深的中国诗文，向来不认可爱情这一题材自身的价值，即便是那些原本写恋爱的作品，亦要赋予其政治的含义或寓托，方能显示出其“价值”。对中国儒家思想中的这种“虚伪”性，本居宣长是看得很清楚的。因而他认为日本文学既喜写恋情，又擅长于在这当中表现“物哀”，自然也就成了不同于中国文学以及日本汉文学的关键所在。对“不伦”之恋的宽容乃至提倡，乃是因为此种恋情既不合于儒家道德，也说明恋爱双方的情感有着不同于一般恋情的不得不发的特异之处。在推崇真实为第一要义的前提下，不少日本的诗论家都认为应当欣赏好色情感的热烈、凄美本质，而不应将道德判断的因素事先代入。以此角度观之，日本历代文学作品反复渲染的“不伦”之恋，确实将日本式的物哀之情表现得格外鲜明和强烈。

从东亚文学交流的背景看，这是一种剔除掉功利性以及道德判断的审美观念，其与中国诗学中主流审美理念有着极大的差异，然而这正是日本文学的独特之所在。本居宣长的“物哀”说对中国文学及儒学思想的批判虽不免有过当之处，但显然也有其道着痛处的地方，且他对日本文学内涵的把握也确实较为精准。日本文学对于恋爱题材的表现较多，当中对于不伦之恋的表现亦不少，且“不伦”在当今的日本社会及文学当中亦是一个持续保持热门的词汇，而日本的社会似乎对此也特别有着不同于东亚其他国家的宽容态度。

日本当代作家渡边淳一亦擅长在他的作品中展现追求极致的不伦之恋，他在接受访谈时曾说：“我感觉人到中年的情爱更复杂更深刻，从人性角度讲更深邃，带来的痛楚也最大。年轻人的恋爱会得到父母的支持、周围人的祝福，没有任何阻力，非常单纯。人到中年，上有父母，下有子女，身边还有复杂的社会关系，在这样的背景下，一对男女仍旧要实现一种纯粹的爱，这是对人性的挑战，非常难。”正因为这种“纯粹”的爱情乃是因为压抑已久之后的爆发，该种爆发又有着舍弃一切的觉悟，故而它不是一个轻易的决定。正因如此，向禁断之恋踏出这一步的男女之情还是能够被许多日本人所原谅甚至得到认可。这种去道德化的倾向在日本的历代抒情文学作品中表现得特别明显，也特别精致。

对于本居宣长“物哀”说中非恋爱部分的“善感”的理论，则与中国传统诗论中的“感物”说颇有相似之处。中国的这一传统文学精神确实为东亚各国许多文学家所继承，源远流长，乃至于当代文学大家，如川端康成在领取诺贝尔奖的演说词当中便有这样一段话：

以研究波提切利而闻名于世、对古今东西美术博学多识的矢代幸雄博士曾把日本美术的特色，用“雪月花时最怀友”（按： 原诗为“雪月花时最忆君”，出自白居易《寄殷协律》）的诗句简洁地表达出来。当自己看到雪的美，看到月的美，也就是四季时节的美而有所省悟时，当自己由于那种美而获得幸福时，就会热切地想念自己的知心朋友，但愿他们能够共同分享这份快乐。这就是说，由于美的感动，强烈地诱发出对人的怀念之情。这个“知心朋友”，也可以把它看做广泛的人。另外，以“雪、月、花”几个字来表现四季时令变化的美，在日本这是包含着山川草木，宇宙万物，大自然的一切，以至人的感情的美，是有其传统的。

川端康成所重视的是大自然中的那些具有日本审美气质的可感之物，以及想要将此种感受与他人分享的那份情怀，这点正与本居宣长的“物哀”说相吻合。

从“哀”到“物哀”的发展，是日本的这一特定诗学范畴乃至文化审美由偶然生发到大量使用，再到有意识地归纳总结这样的一个过程，这也是一个民族文学自身特质建立的一个必然过程。这一过程又逐渐伴随着日本本土文化气质的建立及对中国文化观念的批判与脱离，“和魂”的概念早在菅原道真的时代就曾提出过，至本居宣长的年代已近千年，可见所谓和魂的建立历程漫长，实属不易。然而其中的“物哀”作为当今最能够代表日本传统文学、本土心态的关键词之一，其在日本社会审美中的重要意义早已不容置疑。

二、与“哀”异趣的“清趣”（をかし）

与《源氏物语》几乎同时出现的《枕草子》，是日本平安朝最负盛名的文学名作。这本书中表现出的以清趣“をかし”为主的情调，与《源氏物语》的“哀”调有着明显的不同。日本文学评论界都认为王朝时期的重要审美观念，除了独特的“哀”之外，“清趣”是不能忽视的另一个重要内容。那么“清趣”（をかし）的内涵是什么？“据根来司的说法，平安时代的‘をかし’是由动词‘をく’（‘招く’）作为语干，加上表示情意性的接词‘あし’，从而通过‘をく+あし→をかし’这样一种形式构成了这个词。因此‘をかし’的原意所表达的是‘挥着自己的手并且称赞’，乃是包含了‘愉快的、开朗的’等因素的具有‘肯定性的感情’的一种用语。在这种情形下，主体与对象之间并非保持一种生活性、行为性、持续性的关系，而是主体从外部观察着对象，其自身的姿态维持原状，在不作任何改变的情况下，对对象表现出一种喜爱、欣赏的感觉，这便是‘をかし’。”

与“哀”（あはれ）不同的是，“清趣”（をかし）并不完全将主体投入进对象物中，而是与之保持一定的距离进行观赏，虽然二者之间也存在着情感上的交流，但总体上说清趣是一种更为理性的审美方式，其情感的色彩也较“哀”要更为明朗、轻快得多。

与“清趣”这样一种情调所相适应的是，《枕草子》并不像当时的其他日记体文学一样有一种持续性记录的线索，其所写内容亦并不集中在男女情爱上，而是更加具有随意性、发散性，仿佛是想到哪里就写到哪里，从而创造出了一种随笔体的文学样式。另外作者清少纳言（Kiyoshisunaku）虽值青春之时便遭离异，后入宫侍奉中宫定子，定子在十年之后又去世。但她在书中却不沉溺于对悲哀、寂寞之情的品味，而是处处展现出了一种幽默、明快的风格，这或许也与她个人性格的关联甚大。

《枕草子》的内容可大致分为三部分： 一是类聚型，即先举出某一类别，如“山”“河”“扫兴的事”“难为情的事”，然后列举出一系列她认为符合这一类情况的具体事例（名词类的则列举出作者认为景致较好的山名或水名），值得注意的是这种模式与中国唐代李商隐所著的《杂纂》基本一致。二是随感，即描述作者日常所观察的事物以及随想。三是记事，以记录其在宫内任职时发生的事件为主，由于《枕草子》作于她不再任职以后，故这一类记事全部都是回忆。以下对书中内容略作列举，来看一看“清趣”的具体表现，以及其与“哀”之间的区别到底在哪里。

春，曙为最。逐渐转白的山顶，开始稍露光明，泛紫的细云轻飘其上。夏则夜。有月的时候自不待言，无月的暗夜，也有群萤交飞。若是下场雨什么的，那就更有情味了。秋则黄昏。夕日照耀，近映山际，乌鸦返巢，三只、四只、两只地飞过，平添感伤（あはれ）。又有时见雁影小小，列队飞过远空，尤饶风情（をかし）。而况，日入以后，尚有风声虫鸣。冬则晨朝。降雪时不消说，有时霜色皑皑，即使无雪亦无霜，寒气凛冽，连忙生一盆火，搬运炭火跑过走廊，也挺合时宜；只可惜晌午时分，火盆里头炭木渐蒙白灰，便无甚可赏了。

此为季节随感一类，描写的是春夏秋冬四个季节中最令作者喜爱的一些情景与画面。作者的审美也不可能脱离当时的审美观，故而书中对一些情景的描绘也不免有与《源氏物语》的“哀”相合的地方，这些是可以与前文所列举的“哀”在《源氏物语》中的例子来进行比对的。在该段中关于秋天的描写，作者也用了“あはれ”一词来形容乌鸦归巢时的情景，但值得注意的是紧接着她又用了“をかし”来形容雁群飞过天空的情景，且在行文当中也可以明显感觉出一种“递进”的关系： 即乌鸦固已是如此，雁群则更富风情，据此也可以看出作者心中“あはれ”与“をかし”二者的高下。再看类聚型的内容：

不相称者，如头发不美，偏又爱穿白绫衣裳。毛毛的发上，偏要以葵叶作装饰。丑陋的字，书写在红纸上。……老妇配少夫，已是不相称之事，若男人有外遇，偏又要妒火中烧。年纪大的男人睡昏了头的样子。又年老满面胡须的男子，捡着硬果，用门牙啃。牙齿全落光的老妪啮食酸梅，在那儿喊酸。

类聚型所涉及的内容各种各样，有时是作者根据个人喜好对各种自然景观或者物事的罗列。也有对各种各样人事带有情感色彩的列举，其中有高贵优雅者，亦不乏粗俗可笑者。此处所举的“不相称者”就明显是可笑的一类，这与“哀”的情调显然有着极大的差别。此外关于男女情事的描绘也多有可笑或是有趣者：

幽会之后，晓归的男子欲寻昨晚放置在房间里的扇子啦、怀中之纸等物，由于天暗，找来找去，到处摸索，一边还口中不停喃喃：“奇怪，奇怪。”好不容易找到了，乃窸窸窣窣搋入怀里，复将扇子打开，拍拍作响地扇起来，末了，才道别。

女的是重叠穿着七八件淡紫、面红里紫、白色等衣裳，其上又加袭深紫色的鲜丽褂子，各种色泽在月光下，格外显得好看： 在一旁的男士，则穿着葡萄色显纹的裤袴，好几层的白色单衣、黄褐色，及红色等裳裾露现，其上则加袭一件洁白的直衣。由于纽带松开，直衣滑落，自然地垂下肩部，故而车箱之外，可以见到那一大端。至于裤袴的一边，则又踏出车轼之外。这情况，若有人在道路上相遇，定会觉得挺有看头的罢。女方给月光照现得颇为腼觍，故躲到车箱后头去，男的却将她拉到身旁来，害她原形毕露，尴尬至极，有趣得很。

前者仍然是类聚型的段落，只是对某件事不仅仅限于一句话的列举，而是用了较多的笔墨曲尽形容。夜晚约会，天明前离开，此乃平安时期贵族男女恋爱尤其是偷情者的习见方式。此类描写在《源氏物语》中往往更倾向于表现优雅、哀怨、凄美的情调，透露出“哀”的特质。然而清少纳言在《枕草子》中描绘恋爱时却写出了不少令人发笑的尴尬情景，此处描写便是如此。事实上不仅是描写恋爱，在整本书的描写中也可以看出作者对于各种人事都看得很透彻，对于人性的把握也很到位，故而其描写可笑情景的笔墨中多少带有一些讽刺的意味。因为其描绘的往往不是某个具体的人，而是一类可笑的人，因而颇有一些代表性意蕴，这也成就其作为传统名著的价值所在。《枕草子》同样描写夜晚的幽会男女，其观察视角却是作者觉得有趣（をかし）的一些场景： 男女的服饰穿着就已经令她感到有趣，而他们的举动所造成的那种可爱的窘态，更令她倍觉有趣。在清少纳言看来，人世间的有趣事情非常广泛，不仅人事可以有趣，景物可以有趣，连衣服花纹样式等细节都可以非常有趣，故而清趣（をかし）实则已经成为一种具有广泛运用领域的审美范式。作者还这样说过：

我这儿说，有趣得很；可是别人却认为毫无趣味，那才又有趣哩。

即她认为是否有趣取决于自己的判断，并不在乎别人的看法。相反，如果别人认为自己觉得有趣的东西毫无趣味，这反而令她更觉有趣。关于《枕草子》的写作动机，作者最后有所交代：

这本草子是将我所见所思的许多趣事，趁百无聊赖之际，也没指望别人会看，予以整理书记下来而已。间或有一些对别人不便的言重之处，原本是想要巧妙地隐藏起来，万万想不到竟如“只缘泪涌”那般泄露了出去。

因为其写作此书的目的仅仅是为了解闷，且并没有打算流传出去给别人看，故而清少纳言所记录下来的都是她认为的一些“趣事”。坚持这一写作宗旨，或许就是《枕草子》中所呈现出的“清趣”，全然不同于当时贵族社会中的审美主流“哀”的原因所在。

总之，清趣所表现出的是一种明快的、愉悦的情感，它虽也对物、对人事进行观察，但却与之保持了一定的距离，并不沉溺于其中，因而能够从一种较为客观的审美视角，细腻呈现作者眼中所观察的一切。清趣作为一种审美范畴，对于日本后世的随笔文学，如《徒然草》以及近代的随笔创作都产生了深远的影响，作为在平安时期几乎与“哀”同时诞生的另一种审美范畴，“清趣”在日本文学史上的诗学地位与深刻影响是十分彰显的。

第二节　“好色”（こうしょく）与“劝惩”（かんちょう）

日本文学对于男女之情的表现并不避忌，明显有着大胆开放的倾向，这在前面已有提及。本节则将正面对与这一现象有关的诗学范畴“好色”作较为全面的系统梳理，并对江户时期出现的代表官方意识形态的与“好色”相对的另一范畴“劝惩”作一些比较说明。

一、从“色好み”到“好色”

对“好色”这一概念体系的梳理，可以上溯到《古事记》《日本书纪》。这两部现存最早的日本典籍中，记载了伊邪那岐与伊邪那美结合并生下日本诸岛与诸神的传说。这样的创世故事，反映出日本原始神道信仰对于爱与性是毫不禁忌的，这样的初始审美选择，则成为日本后世文学中对爱情欲望表现出明显喜爱倾向的遗传基因。

“好色”一词源自古代中国，其最早可见于战国时期宋玉的《登徒子好色赋》。然而在日本平安时期的和文学创作中，“好色”是以训读方式即“色好み”出现的，其与中国汉语词汇的“好色”在内涵上并不完全一致。“色好み”的早期使用见于《竹取物语》及《伊势物语》等小说作品中。在这些物语故事中，“色好み”并不完全是作为一个正面词汇出现的，这与日本从奈良时代向平安时代的历史过渡与文化转换密切有关。在这两个时代，人们对于男女恋爱的态度和看法是不太一样的，这在两个时代的文学作品中也得到了反映。

在《竹取物语》中向辉夜姬求婚的五个人，被形容为“色好み”之人：

色好みといはゝるかぎり五人、思ひやむ時なく、夜昼来ける。

这五人皆对辉夜姬展开热烈追求，但却都在辉夜姬所提出的难题面前败下阵来。从小说的描写笔调看，与其说这五人是痴情，不如说他们是滑稽之人，被讥笑的对象。仙女辉夜姬最终升天了，这些凡夫俗子谁都没有福分娶到她。

在《伊势物语》中，“色好み”这一词语也出现过数次。《伊势物语》大约成稿于平安时代初期，该书以“昔男”为主角，讲述他的人生经历，主要突出其恋爱故事，并穿插一些和歌，构成了物语杂糅和歌的文学样式。因为此书中收录了许多在原业平的和歌，故一般人解读为此书的男主人公形象是以日本历史上有名的多情才子在原业平为原型塑造的。《伊势物语》详细描绘了不少人物的恋爱经历，其中最为刻骨铭心的还是那些以悲剧结局的恋爱，即所谓的“悲恋”，如二条皇后与伊势斋宫恬子内亲王的恋爱故事。这样的恋情，因为双方身份而明知是决不能被允许的，但男女双方却抑制不住互相爱慕的激情，最终则不可避免地迎来分离的悲惨结局。显然，书中对这种不顾一切的恋爱持正面揄扬的坚定态度。

为坚守恋爱甚至不惜付出生命的代价，这种坚定的意志行为在《伊势物语》中是被热烈称许和大力张扬的。如作者在第三十九段的最后评论道：“从前的青年，如此拼着性命热衷于恋爱。当世年长的人，也不能有这样纯洁的至情。”意思是说，像这样不顾性命的感人恋爱如今已成绝响，在当今是再也见不到了，甚为可惜。这样的恋情至上的观念，确实是《万叶集》时代的审美传统，《万叶集》恋歌所记录的有不少就是这种刻骨铭心的、纯粹的和淳朴的恋爱之情。在平安朝中期之后，这样的激情恋爱越来越少见，反之“游戏式”的恋爱越来越多，这也构成了王朝审美风格转换的重要一环。游戏之心既长，纯朴真情渐消，贵族阶层流行的恋爱开始呈现出交际性质及追求趣味性的特点。反映在和歌创作中，便是恋爱成为一种“咏”的流行题材，表现恋爱的和歌追求的多是一些技巧性的因素，而非真淳情感的强烈程度。对审美理念的这一重要转折，《古今和歌集序》曾有一段评论：

及彼时变浇漓，人贵奢淫，浮词云兴，艳流泉涌，其实皆落，其花孤荣，至有好色之家，以之为花鸟之使，乞食之客，以之为活计之媒，故半为妇人之右，难进丈夫之前。（真名序）

今の世中、いろにつき、人のこころ、花になりにけるより、あだなるうた、はかなきことのみいでくれば、いろごのみのいへに、むもれ木の人しれぬこととなりて、まめなるところには、花すすきほにいだすべきことにもあらずなりにたり。（假名序）

将和汉两序文对照，可以发现真名序中所指责的“其实皆落，其花孤荣”的和歌，即是假名序中所言“あだなるうた”，而作为其对立面的则是“まめなる”うた，这也是假名序中所提倡的作品风格。而《伊势物语》中亦将主人公称作“まめ男”，若要将其翻译成中文，或许“志诚种”是一个较为契合的译名。与之相应的是，《伊势物语》中所提到的“色好み”之人，显然不是正面人物形象。如第三十八段说的便是一个天下闻名的好色家的故事，他名叫源至（并非主人公），源至听闻一位皇女去世，便想要去看一看。在途中他为了近距离看清女人，无礼地将萤火虫丢入了对面的一辆车中。与他同乘的一个男子作了一首和歌，源至回了一首。在这里作者评论道：

天の下の色好みの歌にてはなほぞありける。

意思是“作为一个天下闻名的好色家，这首歌也作得不怎么样嘛”，这一评语对源至明显带有嘲弄、揶揄之意。这个“好色家”表现出缺乏真情意的无礼挑逗行为，显然不是以正面形象出现的，而与书中主人公志诚的真情形象完全相反。是故与“まめ”相对，“あだ”的和歌，作为好色之家擅长把玩的道具，只是用来挑逗女性，这样的行为在《古今和歌集》真名序中遭到了批判，编撰者纪贯之对于“好色之家”的批评态度是非常严厉的。

在原业平在后代被视为“色好み”的代表性人物，成为情种的代名词，这又是为何呢？事实上《古今和歌集序》虽然批判了“あだなる”的和歌，但实际上该集中所收这一类型的和歌为数不少。进入平安中期之后，和歌乃至汉诗都逐渐转向了崇尚华丽之风，这是由当时的社会环境以及平安贵族的生活方式所决定的，故而纪贯之在真名序中虽借用中国儒家诗论的理论来提升和歌的价值，却没有办法阻止和歌进一步向技巧性转向的发展趋势。事实上在之后所编的《金叶集》《词花集》《新古今和歌集》等和歌选集中，这样的倾向发展得更加明显，也更为强烈。“色好み”逐渐成为平安后期社会中的普遍审美风尚，贵族男女在谈情说爱过程中越来越多地表现出游戏的性质。此外带有王朝审美风格的“みやび”（雅）也融入其中，从而使得贵族男女之间所谓的恋爱，最终成了一门调情游戏的学问。那时的贵族男女若在恋爱中某些技巧有所欠缺，那是要遭到众人嘲笑的。男女恋爱不再像《万叶集》及《伊势物语》中所呈现的那样一种热烈、痴狂的情感状态了。所以在平安后期的作品描述中，在原业平的形象朝着“色好み”的方向转变：

今ノ世ノ人ハ、或ハ宫仕ニ詑シ、或ハ学問ヲ事ドシテ、曾テ好色ノ人ナシ。在中将·平仲早世ノ後、芳下、彼ノ前跡ヲ繼ガル、太ダ古体ナリ。（藤原明衡《雲州消息》）

藤原明衡将在原业平与平贞（即在中将·平仲）并列，称二人为好色之人，这代表了当时人们对在原业平的基本看法，即由传统的至诚情种转化为好色情种。事实上，恋爱时的追求风流与风雅之气在《源氏物语》中已经有所表现，而“色好み”作为王朝时期审美的一种时髦风尚流行起来之后，对当时及后世的文学创作产生了较大的影响。

平安末期，社会动荡，杀伐不断。个体生命如同晨露，瞬间消失，朝不保夕。出于对世事及身家性命的现实忧虑，加上佛教的无常观迅速弥漫，使得文坛逐渐产生出了幽玄之风。之后的镰仓时代，武士横行，战火纷飞，唯有五山僧寺成为保存文化的中心，而闲寂枯淡的审美风格便长期占据了社会文化乃至文学创作的中心地位。再往后的室町时代仍是长期的战乱，所以像“色好み”这样产生于平安前期的闲雅优游的审美风格，由于失去了生存的土壤，在社会生活乃至文学创作中迅速地销声匿迹。

降至江户时期，情况发生了变化。江户德川幕府将朱子学定为官学，并将朱子学中的“名分论”，即“士农工商”作为每个人社会身份划分的固定方式。其中“工”和“商”被统称为町人，由于德川幕府的经济制度给予町人较大的生存空间，江户时期的商品经济迅速发展，町人阶层的财富大量积累。而原本社会地位处于上层的“士”，即武士阶层在经济上反而被逐渐架空，表面上看武士仍为江户时代的贵族阶层，但实际上社会主导权正逐渐转移至日渐富裕的工商阶层。江户幕府当然不能坐视这种趋势的继续发展，于是就有了针对町人阶层而制定的种种限制令。阿部次郎《德川时代的文艺与色道》一书中就记录了一个名为《告城镇居民》的告示，其中有十一条禁令，全部是针对町人而发。其中包括不可穿丝绸衣裳，不可制备描金家具，盖房不可用金箔银箔雕梁画栋，楼房不得超过三层，使用祝福语不可过分美化讲究等，各种具体细化的限制不可谓不严苛。

拥有着巨额财富的町人阶层怎样应付这样的严苛限制？“由于海外交通的禁止，海外贸易受到了限制，町人的事业发展壮大也受到了制约；又由于诸侯的土地占有，国内的投资也受到束缚。在这种情况下，当时的町人，如纪文、淀屋那样的町人，把奢侈生活作为活力宣泄的渠道，那就是顺理成章的事了。”城市经济的繁荣必然带来大量的消费，其中大规模的游里（也即中国的青楼）设置首当其冲。

江户时期设有公娼制度，即娼妓业是合法化的。元和三年（1617年）3月，伴随着幕府五条规定的下达，江户城中的吉原妓院区开工建设。此后，“官许的游廓区形成了一种社会势力，并有条件实现其历史意志，产生出一种特殊的文化。官府作为法令的代表者，却因此而成了妓院街的手足”。贵族阶层寻花问柳，大量金钱涌入游里，同时也吸引了江户市井町人前往花街妓楼散钱消费。“町人在那里寻求的不只是解脱，还有他们的向上的意志、对贵族生活的憧憬，并且在游廓里发现了入口。町人无论在社会上实力有多大，但政治上和法律上却没有任何能够保障的权力，在统治阶级随时都有可能砍来的屠刀之下，他们能够发泄自己的郁闷，能够寻找到温柔乡的地方，就只有吉原那块‘社会外的社会’了。”然而城市经济活力正是创造出一种强大市井文化的决定性因素，在江户时代出现了大量描写和记录游里的文学创作。其中既有以实用性为主的介绍青楼名妓的“游女评判记”，又有大量以游里为背景创作的“好色本”小说（包括洒落本、滑稽本、人情本等），又有具有一定文化整理意味的著作，其中最具代表性的当属藤本箕山的《色道大镜》。这本书具有特殊的意义，因为它将“好色”作为一种可以修炼、磨炼的色道，立志于此道者则须不断磨炼自己的能力与意志，最终可达到“粹”的高境界，这样的描述是首次赋予游里生活及好色活动以哲学层面的意义和价值。

井原西鹤的《好色一代男》，开创了“好色本”文学的先河。之前大量盛行的“游女评判记”，只能算是简陋的导游册子，其写法与中国唐代的冶游类说部（如《北里志》）有相似之处。西鹤的《好色一代男》则吸收了游女评判记的诸多鲜活因素，又赋予其宽广的社会视角及精炼的文学技巧，并加入了作者对所谓“色道”的理解与思考，在此之后，以“洒落本”为代表的好色文学层出不穷，正显示出此书在日本文学史上重要的开创性地位。

《好色一代男》讲述了好色家世之介的一生，他自小就对色道感兴趣，“无论做什么事情都不忘记男女色情之道”，长大之后更是在各地游历，经历了与各色男女的各种恋爱情缘。对他而言生命的意义就在于享受当下，他“觉得人的生命是短暂的，不知什么时候就会呜呼哀哉。他认为这才是考虑人生的主要依据”，“来世如何，谁也没看见过，最终还是觉得以往那种既不近鬼神、也不见佛院的人间俗世更好些”。在这些表达好色家内心真实想法的描述中，可以明显看到町人阶层的生活文化色彩。他们积累了大量的财富，但却没有获得相应的社会地位。藩主可以轻易剥夺他们的身家性命以及财产，故而他们只能将金钱大量地消耗在享乐之中，也由此产生出了他们自身的生命意识及相应的生活文化。作者的用意不仅仅在于描写世之介的故事，他的创作野心是明确的： 即推崇“色道”是世之介一生奋斗的目标，他想要攀登上此道的顶峰。当世之介的足迹遍及了日本全土之后，他认为世间已经没有女性可以满足他了，便建造了一艘“好色丸”，邀请了六位好友，前往那“只有女人的、男人去了就不能活着回来的女护岛”。他自称“即便是阴虚肾亏而死在那里，说不定也能再生出一代既无妻室又无儿女的男儿来。这就是我的本意”。《好色一代男》诞生在《色道大镜》之后的约四十年，可以看出这样一种“有志于色道”的想法在当时是一脉相承的。《好色一代男》的意义在于，它写出了那个时代的世相，以及世之介们在被剥夺到只剩下经济实力之后所能作出的看似自嘲却又认真的人生选择。

若再将《好色一代男》与《伊势物语》作对比看，会发现二者其实也有一定的相似性。《伊势物语》由一个个片段性的故事构成，其故事的主体便是几句话的描述加上和歌，明显带有一种质朴、简练的风格。《好色一代男》则同样具有相当程度上的片段性，即全书七卷五十三节其实都分别具有相当的独立性，故事前后的衔接并不明显，正是这些故事集合起来才将世之介的形象与人生拼凑完整。但江户时代的“好色”既不同于平安前期《伊势物语》中的“まめ”，也与王朝后期流行的“色好み”有着一定的区别。如前所述，“色好み”是一种明显带有贵族气质的恋爱游戏，唱和的和歌在这一游戏中是不可或缺的重要方式。双方在陷入恋爱时可以伤感惆怅，但却不会“拼命”去爱，因为优雅之心是无论如何都不可以被遮掩和丧失的。江户时代的“好色”则明显表现出了町人阶层社会文化的色彩，其明显具有一种追求现世享乐的性质。加上承载这一享乐人生文化的场所是在游里青楼，故而其“性”方面的因素及表现也明显地更为强烈。

“好色”行为基本的体现方式就是一种交易： 町人花钱买欢。这种买欢可以是肉体上的，也可以体现在精神方面，也可以是肉体精神兼得愉悦。但无论如何，买欢行为与金钱财富有着密切的关系。此外，平安时期流传下来的“游戏之心”也同样值得关注，这在九鬼周造《“意气”的构造》一书中阐述得较为详细：“‘意气’对种种廉价的现实规律不放在眼里，大胆地给现实生活打上括弧，超然地呼吸着柔和的空气，作无目的、漠不关心的自律性的游戏。一句话，是一种为了‘媚态’的‘媚态’。恋爱的认真和虚妄，由于其现实性和不可能性而与‘意气’的存在相悖。‘意气’必须是超越恋爱束缚的自由与花心。”江户商人挥金如土的消费方式，对吉原妓女付出金钱甚至真情，但最终难免人走茶凉而被忽略不计。这样的好色买欢经历，也会使人逐渐产生出一种看似潇洒的“谛观”心态。谛是仔细的意思，观是用智慧去观察。正如佛家所言，谛观身心，但见五蕴。身是色蕴，心是受想行识，一切烦恼皆由我执而起，我执空，烦恼即断。从沉溺繁华酒色到幡然醒悟，这同样是江户町人阶层情感生活的特点，也同样可以归入江户时代“好色”的内涵当中，这与中国明代中后期江南城市中酒色财气的戒悟小说有异曲同工之妙。

井原西鹤在之后又创作了《好色二代男》《好色一代女》《好色五人女》等小说。在后期的创作中，西鹤开始思考“好色”在女子身上的体现，结果他得出了不同的结论。在《好色一代女》这部带有中国明代色情小说《痴婆子传》影子的小说中，作者发现流连于“色道”的女性往往只能落得一个悲剧的结局，最终她只能不断地忏悔，却又发觉于事无补：“看来，人特别应该注意的就是这贪色之道。”“心一旦被色情所染，那就会随心任性地把自己弄得身败名裂。即使现在后悔，但是那早已污浊不堪的心再也不会清澄明澈了。”事实上在当时的社会中，“好色”只是男人的特权。女人若沉溺于此，则永远只能在泥潭中越陷越深。这样的观察认识，使得西鹤对于“色道”的理解有了另一种深度。在西鹤之后曾出现过大量的“洒落本”，这些作品以妓院为舞台，多通过“披露”的方式向观众展现出通晓青楼风情的“通”，并在这一过程中造成一种滑稽的效果。

其定型之作《游子方言》记录的是一个自以为“通”的男人，带着不解男女之情的儿子到妓院寻花问柳的经过。在这一过程中，这个自以为老于此道的男人暴露了其“半可通”（一知半解）的真面目，而“不通”的儿子却受到了欢迎。这样的描写笔法成为后来大量洒落本剧情演绎的基本模式，这类故事面向市民阶层，往往在展现“好色”的同时又创造出市民喜闻乐见的嘲讽滑稽效果。此外又如山东京传的代表作《倾城买四十八手》，该书通过对妓女与嫖客之间故事的描述，剖析了风月场所的各种游玩技巧和人物心理。

在洒落本之后，“人情本”也曾盛行过一段时间，由于此前江户市井流行的洒落本及人情本所热衷的“好色”，与幕府所提倡的以朱子学为主的官学格格不入，故而出现过幕府施压并将一些作者判以刑罚的事件。这一类官方压制的举措，导致江户图书市场上此类作品的创作开始减少。相对而言，“人情本”较少触及性方面的内容，描述的关注点更多是放在男女感情方面。这方面的代表作品有为永春水《春色梅历》《春告鸟》等，这类作品因对男女之情的细腻描写，对后来明治时期的爱情小说产生了一定的影响。但相对于西鹤及之后的洒落本来说，人情本偏离“好色”，其实已经保持了一定的距离。

二、“劝惩”：对“好色”的强制性反拨

江户幕府是奉行朱子学作为其官方意识形态的，而强调道德修养的朱子学，显然与“好色”这一江户市井精神存在着严重的冲突，这实际上也是占据统治地位的武士阶层与町人阶层之间矛盾在思想文化层面上的体现。在室町战国时代曾经发挥过重要作用的武士阶层，在进入江户时期后不得不面临着身份缺失的问题： 因为乱世已经结束，他们赖以生存的武力不再能够派上用场了。故德川家康在引进朱子学之后，便用这一西来的儒家理论改造武士阶层。这一思想改造主要体现在道德领域，江户武士“须要（1） 养气； （2） 度量； （3） 志气；（4） 温籍； （5） 风度； （6） 辨义利； （7） 安命； （8） 清廉； （9） 正直； （10） 刚操，即涵养心术。在第一阶段，掌握了心术的人，则还必须进一步通过（1） 励忠孝；（2） 据仁义； （3） 详事物； （4） 博学文等行为，使自己无论在道德方面还是在教养方面都能得到进一步的提高”。这种道德教养自孟子“养气”说而来，注重自身道德修养的朱子学说传入江户后就被进一步改造成了日本“武士道”的精神。武士道要求无视自身，隐忍万物，不可轻易表露内心情感。这样的武士道修炼，会对人本身的感情和欲望做出极大的禁限乃至于让其泯灭，因而其与当时市井生活及町人风尚是明显相反的。

与之相适应，幕府对于当时以“好色”为主要内容的文学作品采取了封杀的态度，一些作家甚至遭受到牢狱之灾，这使得“好色”文学的创作突然间遭到了遏制，一些作家不得不在情爱故事之中也夹入道德训诫的内容，或称自己的作品乃是以“慰み”（娱乐）为目的创作的。一些汉学家发表了他们对文学的一些看法，明显带有当时的官学色彩，例如：

（一） 载道说： 文所以载道也。轮辕饰而人弗庸，徒饰也。况虚车乎。文辞艺也，道德实也。笃其实，而艺者书之。美则爱，爱则传焉。贤者得以学而至之，是为教。故曰言之无文，行之不远。……不知务道德，而第以文辞为能者，艺焉而已，噫！弊也久矣。

（二） 劝惩说： 诗者人心之感物而形于言之余也。心之所感有邪正，故言之所形有是非。惟圣人在上，则其所感者无不正，而其言皆足以为教，其惑之杂而所发，不能无可抉者。则上之人，必思所以自反，而因有以劝惩之，是亦所以为教也。

（三） 玩物丧志说： 问，作文害道否。曰，害也。凡为文，不专意则不工，若专意则志局于此，又安能与天地同其大也。书曰，玩物丧志，为文亦玩物也。

诸如以上三说其实在中国的文学理论中可以说是老调常谈，而江户幕府宣扬的劝惩说，则主要是针对市井通俗文学而发的。因劝善惩恶的对象乃多是一般没有接受过正式汉学教育的民众，故而有教谕的必要。

在这样的背景中，一些学者便以此理论对日本的文学发展史重新进行阐释，如安藤为章的《紫家七论》便是如此。他认为《源氏物语》乃是托好色而讽谏，“他从儒教的道德观出发否定源氏的恋爱，但又不得不承认人情风仪，实质又有几分肯定恋爱，于是在否定与肯定的矛盾中介入劝善惩恶的思想，以调和这一矛盾。比如，他以为桐壶帝宠藤壶，成为天下之讥讽，以此来讽诫后人；源氏与继母藤壶私通，其报应是源氏之妾三公主与柏木私通生下薰君等，都是贯穿劝惩主义的。所以他的批评落脚点是紫式部写好色之事，是让人之劝善惩恶之理”。这种文学劝惩论过分强调了文学的道德伦理作用，轻视文学的艺术价值，有重大的理论缺陷，故而本居宣长便站在“国学”的立场上对这种观点进行了批驳。事实上他的“物哀”说，正是通过先破后立的方式建立起来的，其所“破”的，便是该种以道德劝惩的理论来解说《源氏物语》的学说，而其所指向的根源，则是中国的儒家思想及其文论。

当时的作家中也有人提出了自己的文学主张，其中贯彻“劝惩”论最具有代表性的当属曲亭马琴。他的小说代表作是《八犬传》，其主角是八个由念珠转生的武士，他们在出生时就随身携带着会浮现文字的念珠，分别代表仁、义、礼、智、忠、信、孝、悌八种美德，并且在身上的某部位会存在一牡丹形状的痣。八犬士的出生地各有不同，彼此也互不相识，但姓氏都是以“犬”字起头，且同样都会背负一种与本身所持美德相违背的悲剧背景，而被迫离开原本的生活，步上流浪之途，并且逐一相遇，结识为好友共同行动。曲亭马琴在《八犬传》的序跋中表达了他的文学观点，大致可归纳为四点：

（一） 警世说： 昔者震旦有乌发，善智识，推因辩果，诱众生以俗谈，醒之以劝惩。……余自少衍事戏墨，然狗才追马尾，老于闾卷。唯于其劝惩，每编不让古人，敢欲使妇幼到奖善之域。翁所作之小说，必以劝善惩恶为宗旨，以警醒蒙昧。

（二） 善美说： 其美有眉目之美，也有禀性之美。恶亦然，有相貌之丑恶，也有心术之丑恶。如此容貌美丽而其禀性毒恶，只能谓之恶少年。容止丑而禀性美，可谓美少年。若禀性与容止皆善美，则是真正的美少年也。

这里所说的禀性善美，就是《八犬传》中的关键词语，也即八人的化身就是仁、义、礼、智、忠、信、孝、悌这样八种道德理念，对于女子而言，则是贞操节义。此外他还认为美比真更能娱乐妇孺，故而就文学创作而言，美比真更为重要。他不注重反映现实，而是用他所创造的这种善美来劝惩读者。

（三） 情爱有害说： 《源氏物语》太耽于淫恋而不谙劝惩。……稗史传奇之些许可看处，即在于劝惩。劝惩失正，徒致诲淫导欲。故纵有善人不幸被恶人狠毒杀害，死后遗羞之事，事中亦应避免，因其有碍劝惩也。

上面指出安藤为章是秉持“劝惩”说，从正面解释《源氏物语》的，曲亭马琴的说法则同样秉持“劝惩”说，然而是从反面批判《源氏物语》的。这两人出发点都在于秉持劝惩说，一如汉儒释《关雎》为后妃之德，而宋儒则称《诗经》中的部分诗作为淫诗一样。事实上这正是文学道德论的视角缺陷所在： 它很容易让作品沦为论者的说教工具，论者往往只是从预设的伦理目的出发对其进行阐释，而不顾作品的文本及艺术特点，致使道德批评凌驾在一切之上。而说到导淫，显然当时的“洒落本”更较《源氏物语》为多，故而这些作品之遭到压制也就并不奇怪了。

（四） 戏作说。曲亭马琴只承认文学的“慰み”也即娱乐的意义，即创作是读书之余乐，不是真正的事业，不应浪费过多光阴在此上。

劝惩说主要是为了呼应江户幕府提倡的朱子学意识形态而出现的，这在当时自有其必然性。文学的道德教化作用在任何一个国家的文论中都会存在，当然有其存在的意义，但同时其局限性也是非常明显的，特别是站在以文学为本位的角度看，以“劝惩”为代表的文学道德批评论严重削弱了文学自身的审美价值，从而使得文学创作成为道德教化的工具。明治时代之后，日本文学界受到西方诗学的强大影响，许多小说论家便对曲亭马琴的《八犬传》及其小说理论，进行了重新思考和评价，而这些反思和批评，也成为日本近代新兴的写实主义小说的理论基础。

第三节　日本诗学体系的基本特征

将日本诗学置于东亚传统诗学乃至世界诗学的背景上，加以纵向的考察和横向的解剖，可以得出许多新的辨析和体认。本节从崇“情”的传统、重“私”的写作、尚“小”的审美三个方面，辨析日本诗学的独特理论主张，呈现日本诗学在吸收、跨越中国诗学的基础上所形成的鲜明的本土特性。

日本诗学精神是由民族的、历史的、审美的独特的价值所构造的一种主体精神，它决定了日本文学的主体性所在，其自身有着强烈的传承性和延续性。同时，日本诗学善于吸收消化外来的东西，使本土固有的与外来新兴的、传统的与现代的各种因素交汇相融。来自古代中国以及现代西方的各种诗学思潮，经过在日本本土的冲突、并存而较为顺畅地达到融合的程度，最后建立了一种日本独特的“冲突、并存、融合”发展模式，完成了诗学的“日本化”。

日本诗学一直有着和汉（包括后来出现的和洋）之辨的命题，这涉及日本历代文学如何对待外来文化艺术的重要方面。从积极交流到冲突兼容，是一种特殊的“和而不同”的过程。日本诗学传统中还较为稳妥地处理了古今之辨的课题，日本历代作家对待文学传统的态度大都显得较为尊重和谨慎，表现出了一种大和文化的特有秉性。这种大和精神，并不类似于中国传统的“和为贵”，它不是一种权宜之计，更不是一种工具手段，而是将“和”本身作为目的。一方面是真心实意地珍惜共同的传统和集团族群的协调，另一方面也不要求个体表现出标准的外在一致性，这样就给作家创作留下了较大的个性表现空间，也给异己者留下了较大的宽容度。由于形成了这样的文学批评传统，日本文学发展史尽管波澜起伏，名家辈出，但总体上还是和谐顺畅的，没有出现中国文学发展史上常见的那种复古与革新的偏执对立及尖锐冲突。这样的诗学批评传统，造就出了个性鲜明、异说并存的日本文学现象，而其形成的诗学体系特征集中地表现在以下三个方面。

一、崇“情”的传统

1. 重“情”轻“理”的倾向

首先，日本本土是一个狭长的群岛国家，从南到北，有着多样的地理条件和气候条件。富于变化的自然风景能够敏锐细腻地触动人的情感心理，从而培养出日本民族心理丰富多变的一面。其次，日本的山河脉络狭小，缺乏气势，但是柔和婉转，富于情趣。自然景物、风土人情是日本文学艺术家反复观照、体味和表现的对象题材，这对于日本民族心理以及审美心态的形成，有着久远的潜移默化的影响。再次，日本的土地适于水田耕作、物产富饶，同时又地震频繁、台风肆虐，自然灾害暴虐无常，经常就在瞬间噩梦降临，使得家园成为废墟，美好生活随风而逝。就是在对生活的幸福快乐和噩梦的悲苦惨烈的反复品尝和深度体验之中，形成了日本民族悲剧性的心理特征，以及尽情享受、苦中作乐的现实心态。此外，日本远离大陆，四周是浩瀚大海，得以长期避开大陆强大势力的侵袭战火，同时也让日本长期处于锁国封闭状态。因此，这些地理环境的多方面因素一方面促进形成了日本民族心胸不够开阔、民族观念淡薄的状态，另一方面，也推进了日本民族总体内倾心态的形成。日本民族的心理特点决定了日本民族独特的情感反应模式，也从根本上决定了日本民族审美心理的特点，决定了日本审美文化的抒情性特色。

日本诗学中的文艺论，可以分为抒情理论、叙事理论、戏剧理论三种形态。在日本文艺论中，抒情论最为发达，甚至可以说，日本文艺论的本质就是抒情文艺论。“真言”是日本文艺论之始，也是日本文学抒情、叙事、戏剧理论之始。其后“可笑”“哀伶”“物哀”，虽然在散文、小说中创作皆有渗透发挥，但主要还是表现在抒情诗歌的创作领域中。“艳”“有心”“寂”等概念的表述，均为和歌、连歌、俳谐等诗歌的专有诗论。而“幽玄”的艺术观对世阿弥的戏剧创作有很大影响，但同时也表现在和歌、连歌中的创作评论中。似乎只有“意气”概念，才是日本小说评论的专门理论术语。

日本文学无论是长篇的物语，还是短小的和歌俳句，都十分注重情趣性，关注个体情感的细腻表达。任何民族的文学都具有一定的情趣性及感受性，这是人类文学的基本要素之一。日本古代以情趣、感受为基调的“物哀”“幽玄”等文学审美观念，对后来的日本文学发展产生了深远的影响。乃至近现代日本主流文学中“纯文学”价值观，就形成不以情节架构和组织的叙事取胜，而以情趣与感受的表达见长的日本特色。与此相对应的，讲究情节故事的组织架构并以此吸引读者的作品，在江户时代被称为“劝惩”诗学，在明治以后被称为“大众文学”，在文学评价及艺术品位方面都不及“纯文学”，重情轻理的倾向十分明显。

2. 多层次的抒情表现及生死观

日本民族性格反映在文学创作上是十分重视作品的抒情性，分解这种抒情的层次，不难发现其纤细性和感伤性是非常强烈的。《万叶集》中的和歌就表现出了极为纤细的情感层次，尤其恋爱中的思慕之情，人生的各种别离之情，其间所流露出的哀愁之纤细、自然和纯粹，是同时代其他民族的文学创作中不多见的。

历代日本文学对自然和人的理解，多是运用直观直觉的机能，感情因素多于理智因素，感觉因素多于理性因素，其文学表现的情调丰富、情趣细腻是十分明显的。

季节美感产生于先民对天地自然的观察及思考，重视自然美感的倾向源远流长，长期积淀成为日本文学思想的底流。从审美理念发展源流的角度观察，细腻的季节美感长期渗透并促成了日本文学创作中的悲哀、幽玄、风雅的独特气质，并孕育出与之相应的日本文学特有的审美理念： 物哀、空寂和闲寂。此三者在上古真实（まおと）美意识的基础上，逐渐形成了日本民族的主流审美核心观念，其影响流贯于日本文学各领域，也成为日本文学思潮的源头。以下比较中日两部殉情名作来对比两国爱情观及生死观的差异。

中国汉代民歌《孔雀东南飞》，讲述刘兰芝和焦仲卿是一对郎才女貌的恩爱夫妻。但是焦母对刘兰芝百般刁难，逼其回娘家。仲卿求情未果，夫妻离别时誓不相负。兰芝回娘家后被逼再嫁。仲卿悲伤，与刘兰芝双双自杀，最终两人合葬，化作鸳鸯。

日本当代小说《失乐园》，讲述的是一位书法女教师和一位普通公司职员的故事。松原凛子是一位循规蹈矩的美女书法家，35岁，丈夫松原晴彦是一名医术高超的医生，但一直对松原凛子态度冷淡。久木祥一郎是一个普通的上班族，事业平平，几十年的婚姻也逐渐变得没有激情。两人相见后迅速陷入热恋，并沉迷于肉体之爱中无法自拔。两人开始时偶尔去宾馆，到最后同居。凛子母亲知情后与凛子断绝了关系，祥一郎的公司也收到一封匿名信，于是祥一郎辞职，其妻提出离婚。两人因为怕爱情被时间消磨，最终选择在爱情高潮时一起服毒自杀。

《孔雀东南飞》是中国古代著名的殉情故事。刘兰芝与焦仲卿的殉情是对爱情的忠诚，带有深深的无奈与对自由选择的渴望，是一种被动的殉情。相较而言，《失乐园》中的主人公更向往一种完美、富有激情的爱情，而不想流于平淡。他们完全可以选择继续生活下去，可以拥有平常人一样的新婚生活。但是平凡人的爱情生活正是他们所害怕的，他们想保存爱情在最高处的美丽。

日本美学家今道友信说过，死是最高的美学命题。在《失乐园》中的主人公看来，死亡并不与生存对立，相反，死本身即是生的一部分，是生的升华。但这里说的死是一种唯美、壮丽而勇敢、积极的死。渡边淳一《失乐园》中的殉情表现了日本人对生死的理解，并将之与自身写作特色融合，进行深入细腻的发掘。日本式审美所向往的最高境界，是樱花开到极致时的瞬间凋谢，以及武士道精神中用死亡来追求人生的清白及完美，这两者之间有着深刻的内在精神联系。在这样的文化背景下，日本文学作品的抒情主人公往往能够平静地选择死亡，而这种日本式的殉情，无疑是个体精神主动选择的结果。

3. 文学语言的感情色彩

美国学者D. 金认为日本文学的许多特点都来自日语本身。从诗体来说，基于日语多以元音结尾的特征，日本诗歌有其独特的形式，散文与韵文的区别与其他民族不同。以文体而论，日文也有自己的特点。譬如句子，日语典型的句式都是动词在后。这种来自语言的特点是难于改变的。日语的一个突出特点是富于余情。话不说尽，留有余地，让读者去想象，余韵无穷，暧昧、委婉又意味深长。

早期日语中表示感性的心灵的情感状态的语汇十分丰富，在佛教和儒家思想传入日本后，哲学思想才逐渐发展起来，但这些词汇基本是汉字，概念抽象，难以翻成日语为一般民众深刻理解。日本著名思想家中村元在《东方民族的思维方法》一书中指出，德国人以纯粹的德语建立了各种哲学体系。这种尝试甚至可以追溯到中世纪的爱克哈特时代。另一方面，日本直到最近还没有发展出用纯粹和语来表述的哲学。因此人们不得不认为，纯粹的和语不像梵语、希腊语或德语那样适合于哲学的思索。这一来自语言的因素，却造就了日本文学浓郁而细腻的情趣表现。

日本抒情文学和造型美术一直占有重要位置，历代日本人往往不是用抽象的思辨语言，而主要是在具体的文学作品中诉诸情感，借以表现其深沉的思想。比如《万叶集》，可以说与同时代佛教的任何理论著述相比，更明了地表达了奈良时期人们对事物的看法。摄政时代的王朝文化虽然创造出了文雅的和歌、物语，却没有产生出独创性的哲学体系。比如道元的佛教论并未完成其体系构建；仁斋的古学、徂徕的辞章学对江户时代的思想界虽然影响很大，但并未能创造出完整独立的思维方式。日本文化的不可争辩的倾向性特征，历来不是在建立抽象的、体系的、理性的语言秩序，而是在不同的具体感性的人生场面中灵活地运用语言。

日本语的句子密切联系着说话者和听话者关系的具体状况，比如说： 非常完备的敬语体系就与说话者和听话者的社会关系相适应。再比如明确了主语在说话者这边或在听话者那边的时候，主语常常被省略掉。句子中的主语是否明确说出来是根据说话人的具体情况所决定。句子结构即语言秩序想要超越具体的特殊情况普遍地通用，这一点日本语的限制要比中国语和欧洲语大得多。

日本语言性质的重点首先在于即时交流讲话内容，这和不把重点放在语言内容普遍性上的日本文化是不可分割的。在这种文化里最理想的是不使用语言就能达到相互理解，所以主语的省略有时连句子本身也省略掉了。另外，句子结构不脱离特殊情况的语言习惯和语言价值离不开具体情况的文化倾向是相互呼应的。比如喝酒时说的话，可以不必认真对待，说完就完。这种情况下的“酒”不是波及特定生理、心理作用的造次毒物，而成为社会人际关系中的特殊性象征。过去的事情可以不咎既往，因为今非昔比了。运用日本语写作的作家们，为了叙述特殊情况始终在倾注自己的精力。其典型的例子就是短诗型的抒情诗。仅用十七个音节就作出世界上最短诗的俳句，诗人们能够出色地捕捉住一瞬间的感觉是俳句成功的关键。

其次，日本语的语序是修饰句放在名词前边，动词（包括动词的否定语）放在最后。即： 日本语的句子是从部分开始发展到整体，而非相反。大致看来，这样的结构与中国语和欧洲语的结构是不同的。而且其结构也反映在脱离了中国影响而建造起的日本大建筑物的结构上。比如德川时代初期诸侯府邸的平面图，不是把大空间分割成小空间，而是把许多居室连结一起自然地构成了一个大的整体，从外表上看一所府邸宛如经过数次修建后才形成的。日本建筑家与中国、欧美建筑家正相反，是从局部出发完成整体的，因此语序的特征也表现在日本式空间占用方法上。再比如像当代学者丸山真男指出的那样，日本神话里的时间从来是无头无尾的。日本神话世界的“现在”，不是存在于有始有终的历史时间的整体结构中，而是把“现在”（部分）无限地延长起来作为那个世界的时间，根本没有具有历史过程的时间整体结构。而且那种时间概念绝非仅仅存在于日本神话中，而是贯穿到各个历史时期，至今也没有从根本上改变。这样的辨析，是说日本式的运用时间的方法，不是由整体到局部的，而是从局部到整体的。因为日本语的语序来自日本文化的语序，所以在日本文学中反映出那种特征就是很自然的事了。

除去少数例外，几乎所有的日本散文名作皆精于描写细节而很少考虑整体结构。平安朝的物语在这一点上就很典型。比如： 《宇津保物语》的各个章节相互间关系极淡薄，几乎可以各自成章。《源氏物语》整个来看，不能说没有整体结构。但与其说在整体结构里描写部分，不如说绝大部分是为了讲述部分自身特有的趣味。描写部分如果是为了整体当然需要，但未必非这样不可。再比如《今昔物语》收集了众多的民间小故事，并将其笼统地分了类。但是，除了分类以外既没有统一整体的梗概，也没有统一整体的指导思想。只是其中个别几篇故事确实写得栩栩如生，可以作为独立的短篇小说中的杰作来阅读。

日本的散文结构，与中国的唐宋文章，呈现出完全不同的发展倾向。比如同样是故事集，将日本的《日本灵异记》和中国的《法苑珠林》进行比较，《日本灵异记》比中国的《法苑珠林》在叙述上更详细、更具体、更生动。可以发现在中日两国散文编撰方式上，有着两种不同倾向的思维方式及语言运用，在发挥着潜移默化的作用。

二、重“私”的写作

1. 重“私”轻“公”的选择

日本早期诗学主要是对中国古典文论的引进和套用，在文学功用上直接借鉴了功能论的描述。比如安万侣在《古记事·序》中提到了该书编纂的目的是“邦家之经纬，王化之鸿基”。《古今和歌集·真名序》中也有“可以述怀、可以发愤。动天地，感鬼神，化人伦，和夫妇，莫宜于和歌”。纪贯之的《新撰和歌集·序》中也有“动天地、感神祇、厚人伦、成孝敬，上以风化下，下以讽刺上”。这些论述用语与中国汉代的诗大序可以说是一模一样，显然是直接搬用的话语。

然而前面已经提及，日本文学史上的创作主流及诗学批评中，有着明显的脱离政治、淡化道德的倾向。比如日本的和歌，其产生和发展可谓源远流长，但基本上既没有发挥出道德教化功用，也没有像汉诗那样被官家用来选拔人才。纪贯之《古今和歌集·假名序》开篇就说：“倭歌，以人心为种，由万语千言而成，人生在世，诸事繁杂，心有所思，眼有所见，耳有所闻，必有所言。聆听莺鸣花间，蛙鸣池畔，生生万物，付诸歌咏。不待人力，斗转星移，鬼神无形，亦有哀怨。男女柔情，可慰赳赳武夫。此乃歌也。”这样的表述显然与中国诗学所强调的道德功能论相差甚远。到了江户时代，强调国学的日本学者往往以“慰藉”论和“消遣”论，对传统儒学的“劝善惩恶”文艺功能论加以反驳和否定。如贺茂真源在《国歌八论》中指出：“和歌，不属于六艺之类，既无益于天下政务，又无益于衣食住行。《古今和歌集序》中言‘动天地，感鬼神’者，实际上是不可轻信的妄谈。……和歌只是个人的消遣与娱乐。”

在中国、印度、古希腊罗马、古代波斯等文明古国的文学传统中，为帝王歌功颂德成为文学创作的主旋律。而日本文学除却最早出现的《古事记》和《日本书纪》有为天皇家族寻求神圣起源，之后很少再有此类作品。在日本第一部诗歌总集《万叶集》四千多首和歌中，有大量歌颂自然山水的诗作，但几乎没有歌颂天皇个人的诗作。平安时代物语笔记的创作主体是皇室贵族，但着重描写的主题却是缠绵哀怨的爱恋故事。在接受中国文学影响时，对其中的偏重道德政治的色彩则有意地加以过滤淡化。在遣唐使往返时代，杜甫的诗作就传播到了日本，却很长时间内没有引起日本诗坛的重视。日本诗人对白居易讽喻时政的乐府诗不感兴趣，却对其闲适诗与感伤诗表现出极大的兴趣。唐传奇小说《游仙窟》等与朝廷政治完全无关的私情作品，引进日本后却倍受珍视，模拟之作风行。

日本学者铃木修次在《中国文学と日本文学》中认为，在脱离现实的地方才有作为艺术的文学的趣味。在离开现实的地方去寻找“风雅”“幽玄”和“象征美”，是日本诗学审美的传统倾向。其实，这些审美概念由于外国人一般难以深刻理解，反而更吸引外国人，进一步加深日本审美高深莫测的艺术魅力。日本的诗学传统中有着这样的认识： 杰出的艺术，就得离开现实。如果艺术超脱现实是成为真正艺术的必要前提，那么文学创作中淡化政治因素也就是理所当然的。总之，不少日本评论家认为文学创作如果被政治主导，文学本身就会变得庸俗谄媚。正因有确立了这样的传统观念，古代日本宫廷或贵族府邸中就很少有专门歌功颂德的“御用文人”。日本的诗人歌人往往本身就是皇族贵族成员，但他们的诗作却往往是脱离政治道德掌控的。

日本诗学从倡导“真言”开始，沿着倾向高雅与沉溺游戏的道路发展，常常与政治问题相游离。从王朝文学中流露的“物哀”始，经五山时代的由“幽玄”至“寂”，日本的诗歌创作走着一条倡导高雅、隐居和闲寂的发展道路，越来越远离政治。表现阶级矛盾及政治斗争的忧愤之作，在日本古典文学中并不多。日本文学中表现游戏、幽默、滑稽的审美观占有重要地位，不少俳谐和连歌作品最终变成了文字游戏。江户小说中常见的意气和滑稽，在很大程度上都成为町人享乐生活的写照以及市井审美趣味的表现，而同时对社会的大是大非问题，则往往采取视而不见的消极态度。也就是说日本文学的传统之一，就在于重在表现个体的生动私情，而有意无意地忽视了社会群体的主旋律。

2. 文学“慰心”之旨

本居宣长在《石上私淑言》第七十九节中认为：“谈到和歌之‘用’，首先需要指出的就是它可以将心中郁积之事自然宣泄出来，并由此得到慰藉。这是和歌的第一用。”在戏剧理论方面，近松在《〈难波土产〉发端》中指出：“只有在虚实之间，戏剧才有慰。”在小说方面，评论界一般都认同紫式部创作《源氏物语》目的在于“慰心”。江户时代小说大家井原西鹤在《好色二代男》的跋文和《新可笑记》的自序文中都强调小说的作用是作为“世人之慰藉”。

虽然，“慰”的文学功能论在世界各国诗学中都有相似的论述，但仅仅是将这个看作文学的功能之一，而日本传统文论则将文学功能窄化到只有消遣慰藉的“慰”作用，进而否认文学的载道教化等政治伦理功能。应该说，这样的诗学理解既是对日本文学功能的较为贴切的概括，同时也体现出了日本古代诗学中对于文学功能论的特殊论述。

3. 写作方式的私密性

日本文学创作的写作方式，从大的方面看表现出倾向于私人性、非社会化以及家传性质的特点。历代日本诗学发展过程中，往往不是提出具体的问题，也很少针对社会共同关注的问题来进行讨论。在日本诗学论著中，所提出的诗学观念往往不是有着具体针对性的，而是强调个性化的，在思辨逻辑上往往有着发散性的倾向。

在这样的传统诗学理念的长期影响下，日本文学的文体演变，表现出了散文化和随笔化的发展倾向。比如在日本各类文体的创作中，很少有着体大虑周的整体安排，各种描写和记载往往是散行分布，自然流出。一部作品中的各则描写的排列，往往看不出内在的连续因素，各则的内容之间完全可以彼此分开，各则的独立很明显。

江户时期的小说俳谐就已经表现出了很明显的个性色彩，叙述内容更多局限在个人经历，基本是在家族朋友的关系之内。到了20世纪前半叶，日本私小说兴起，其文学素材甚至比江户戏作小说的限定范围更为狭窄。所以，历代日本文学创作的总体特征之一就是浓郁的私密性质，日本作家更擅长于描写私密性的事情，主要包括家族的日常生活和个人的独特经历。

三、尚“小”的审美

1. 重“小”轻“大”论

日本民族生息的空间狭小，日本列岛缺乏宏大、严峻的自然景观，多数日本人只接触过小规模的景物，并处在温和的自然环境的包围中，养成了纤细的感觉和淳朴的感情，对事物的变化表现了特别的敏感和淳朴之情。日本作家乐于追求小巧和清纯的东西。比如他们喜欢低矮但显得精美的小山，浅而清的小河，尤其是涓涓细流的小溪，树木则喜爱北山纤弱的杉木。日本人还喜好纤小的花卉，比如以细薄的樱花作为国花，以小菊作为天皇家徽，乃至近代以后的国会也以小菊图案作为国会的象征。从建筑艺术到日常生活用品，日本人传统的审美观皆如此，大体上崇尚纤细和淳朴，讲究轻、薄、短、小。正因如此，一些西方学者把日本文化的特征说成是“岛国文化”，甚至直言“矮小文化”。

古代日本接触了中国文化后，不少本土人士深感岛国的狭小，有意无意地将这种因“小”而生发的自卑感隐藏起来，甚至会将其渐渐转化为某种形式的自豪感与自信心。这一种心理历程，可以从流传已久的日本民间故事中得到印证。例如《一寸法师》中的一寸法师，生下来没有手指大，最终却战胜了身材巨大的魔鬼。《五分次郎》中的五分次郎，是从一个老奶奶的拇指里生出来的，身材只有五分高。但他们都见义勇为，奋勇钻进魔鬼肚子，最终令魔鬼屈服求饶。还有《桃太郎》中的桃太郎，是从桃子里生出来的小人，却率领各种动物组成的大军远征鬼岛，并大获全胜。《竹童子》中的竹童子是从竹子里生出来的，却成为勇敢的武士。这些以“小”胜“大”的日本民间故事，所表现出来的是“小的就是强的”这样一种心理上的自我暗示。在日本最早的传奇物语《竹取物语》中，比拇指还要小的赫映姬，却成长为日本无双的大美女，让许多人慕“美”而来。这类故事中体现出来的还有“小的就是美的”理念，显然也是符合日本传统审美理念的。

2. 偏好纤细情感

从文学表现上的特质来说，日本文学表现出的细腻丰富描写特点，与日本本土纤细、简约的传统性格有着内在的关系。这种喜纤细、尚简约的本土审美爱好，不仅表现在文学形式的选择短小上，而且还表现在思想感情的选择纤细方面。比如藤原定家在借鉴《文心雕龙》的过程中，并没有采纳“文之枢纽”的儒家思想，而是借鉴了《文心雕龙》中并不占突出地位的《隐秀》篇，对其“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”这一“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的隐秀说极为赞赏，并在其《每月抄》中提出了“有心”的重要理论。

纵观日本文学史，《万叶集》中的短歌形态尚未定型，但已经开始出现从种种形态的诗作逐步过渡到短歌形态的现象。定型之后的短歌，其抒发的纤细感觉和纤细感情，成为日本诗歌乃至日本文学的统一精神，并成为日本民族独有的文学表现。

细腻敏感的情感传达，使日本艺术具有鲜明的感受风格。日本的文学艺术，更关注作品题材对象的情感意味，更擅长通过对题材对象的描述、摹写，运用“比拟”手法把握主人公情感的现实态和流动态。譬如日本的小说，无论是摹写贵族心态的《源氏物语》，描述武士心态的战争物语，还是展示市民心态的浮世物语等，都能够深入细微地玩味主人公的个人经历，把握人物细微的个体感受。可以说，日本的文学善于用幽微的笔法摹写日本人幽微的心态，从而呈现出日本人特有的文学性格—“幽玄之美”。如果说，印度审美文化具有情感表现热烈奔放的“迷狂之美”，中国传统审美文化在情感表现方面具有君子风度的“淡雅之美”，那么，日本传统审美文化则具有情感传达细腻幽微的“幽玄之美”。

日本民族性格的含蓄性直接诱导出余情余韵的文学风采。日本文学作品，无论是诗歌、散文还是小说、戏曲，都尽量节约，压缩其内容，表现文学素材的主要部分，省略其他部分，而着力把握其神髓、神韵，并且通过含蓄性、暗示性、象征性来表现。最能体现这一文学精神的是作为象征剧的能乐，以幽玄作为其表现的第一原则。它充分发挥日本语言的含蓄和妙用双关语，且每场很短，篇幅不大，道白简洁，却包含着丰富的内容，其表演更是含蓄而颇具艺术深度，歌舞伎、净琉璃等戏曲也不乏这种含蓄、暗示、象征的文学表现。

万叶时代虽有长歌，后来却没有发展起来。平安王朝时代，五句三十一字的短歌成为日本诗歌的基本形式，之后出现的连歌、俳谐等，都是在万叶短歌基础上发展起来的。从万叶短歌到江户蕉门俳谐，先后出现的“真言”“可笑”“哀怜”“物哀怜”“余情”“艳”“幽玄”“有心”“寂”等诗学概念，都是为短小形式的日本抒情诗歌服务的。日本学术界有人把它们概括为“心词”论（“心”为内容，“词”即语言），“风姿”论（即形象塑造）等。

3. 流行短小体裁

从文学形态上的特质来说，日本文学中的主要形态是短小的。日本民族崇尚简素和纤细的性格倾向，集中凝结在日本民族诗歌—和歌的短小形态上。从和歌形成过程可以看出，它是根据两个原则构成的。一是从偶数形式到奇数形式，一是从长形式到短形式，最后确立短歌三十一音节，句调是五七五七七。日文是一词数音节，这种和歌的文字相当简洁。《万叶集》的4 516首和歌中，短歌占4 256首，长歌只占260首，其中最长的柿本人麻吕的“高市皇子挽歌”也不过149句。而且，长歌兴起不久很快衰落，分解为短小形态，其后的俳句形式就更短小，只有十七音节，句调五七五，这恐怕是世界诗歌形态中最短小的非对句性形式吧。从短歌到俳句的形式越来越小，且音数和句数都有严格的限制，但却可以准确地捕捉到眼前的景色和瞬间的现象，由于其形式的简练、含蓄、暗示和凝缩，而使读者会立刻联想到绚丽的变化和无限的境界，因而更具无穷的趣味和深邃的意义。小泉八云赞赏俳句“正如寺钟一击，使缕缕的幽玄的余韵，在听者的心中永远地波动”。俳句短小形式而意味幽玄，充分体现出日本民族简约而精细的性格爱好，所以俳句在日本长期拥有广泛的民众基础。

日本古代第一部和歌总集《万叶集》中的和歌有长歌、短歌、旋头歌等形式。到《古今集》，篇幅较长的诗歌类型都被淘汰，只剩下了将汉诗短小化的“五七五七七”三十一个音节的短歌。到后来，“五七五七七”演变成“五七七”共十七个音节的俳句，使俳句成为世界上最短的诗歌形式。《宇津保物语》《源氏物语》等虽然篇幅很大，但到底还是以“小”的片段故事黏合起来的，在结构式上具有非逻辑化、零散化的特征。

日本文学中的“缩小趋向”不仅表现在体裁上，更表现在文学艺术作品所营造的艺术空间上。比如日本近代著名诗人石川啄木的一首短歌：

东海の小岛の矶の白砂

われ泣きぬれて

蟹とたわむる

这首和歌的大意是：“东海的小岛上的海岸的白色沙滩上，我哭出了泪水，摆弄着一只螃蟹。”在第一句中，诗人用了三个结构助词“の（的）”将四个空间名词“东海”“小岛”“矶（海岸）”“白沙”连接起来。一个短句中连用三个“的”显得有些累赘，然而作者却认为正是这三个“的”字将空间逐层压缩，直至“螃蟹”的甲壳。从世界文学的视野看，欧洲文学和中国文学在写到大海时，其视线往往是向着广阔的远方眺望，而不是脚下的沙滩和螃蟹。在日本文学中，作家诗人就是这样擅于将大的环境、大的事物加以缩小，以追求“小”美的艺术境界。

日本物语文学作为最初的小说形式多为短篇，即使形式上的长篇，也很少汇集整体的构想实际上仍由短篇合成。比如《源氏物语》既是一部统一完整的长篇，也是可成相对独立的故事，全书以几个大事件作为故事发展的关键和转折，有条不紊地通过各种小事件，使故事的发展与高潮的涌现，彼此融会。《伊势物语》（作于928年）是由125段和206首和歌（有的版本为209首）构成，没有完整的、统一的情节。每段互相联系不大，且非常节约，多者两三千字，少者二三十字。《八千字》（作于1842年）9辑98卷180回（外一回），虽是洋洋800万言的巨作，写了八位武士的曲折离奇的故事，但从实质上说，也是一个个小故事汇合而成，如果省略某卷回，并不影响整体结构。净琉璃、歌舞伎等古典戏曲也是分段式的小构想，很少统一的整体构思，但全剧的情调确是统一的。

综上所述，日本诗学的起源发展及基本特征的形成，皆与中国诗学密切相关。从长期的模范学生，到近代的后起之秀，日本文学与中国文学的发展可谓亦步亦趋，水乳交融，文学理念及诗学体系极为相近。站在宏观的角度对日本诗学进行整体的考察和辨析，描绘其发生发展和演变的轨迹，探讨其独特的文化背景及审美特征，这是本项研究的总体目标，也是本文的旨意所在。至于日本诗学中的形神之辨，日本文学传统的重精神轻形式的倾向，日本文学中的推崇含蓄、暧昧，强调感悟乃至于禅悟，日本诗学理念中的动静之辨，显示出日本文学历来不重热烈持续的描写，喜欢闲寂及短暂的乐趣，并且对此有着哲学上的独特理解，这与后来主导日本社会尤其是文艺审美领域的禅意也有着密切关系。还有日本文学传统中的美丑之辨、美丑关系、以丑为美等特殊的审美选择，再比如季节美、色调美等。这些都是极为重要的日本文学审美课题，本项研究过程中皆有所辨析。但限于本文篇幅，并不能在此详细呈现，留待在出版后的专著中整体表述，期待各位方家提出宝贵批评。

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Dual Categories and Special Characteristics in Japanese Poetics

Ming Yan and Yamamoto Keiko
（Humanities and Communications College， Shanghai Normal University）

This paper examines the formation and development of Japanese Poetics，within the context of a genealogical account of Japanese literature. Via the imitation， adaption，and recreation of the varied themes of Chinese traditional poetics， Japanese critics developed a series of ‘provincial’ categories of poetics and special insights on literary criticism. All of these contributions became the basis for an important subset of world poetics. And while there are many similarities between the Chinese and Japanese traditions， there are also important differences: Japanese poetical works were written in essay form and preserved in a familylineage， which emerged within the historical and cultural background of Japan. This paper examines two levels of structure， based on dual poetical categories， in Japanese poetical systems.

Japanese Poetics； Dual Poetics； Poetical System； Analysis of Characteristics

严明，1956年生于苏州，上海师范大学教授，博士生导师，研究方向： 中国诗学、东亚比较文学。山本景子，日本东京大学中国语学科博士，上海师范大学客座教授。基金项目： 本文为作者主持的国家社科基金重点项目“东亚汉诗史初稿”（项目编号： 14AZW007）阶段性成果。