西方古典诗学的脉络［1］

陆 扬

（复旦大学中文系）

西方古典诗学的脉络

陆 扬

（复旦大学中文系）

“诗学”专门意义上是指诗的理论和批评，广义上它可以是全部文学理论的同义语。纵观西方诗学的历史，西方古典诗学大体可以分为六个阶段：古希腊时期、古罗马时期、中世纪时期、文艺复兴时期、新古典主义时期、浪漫主义时期。古代希腊，到亚里士多德修正了柏拉图的模仿不真实论和道德至上主义，从而将这个传统发扬光大之后，模仿说将雄霸西方文学理论两千余年。一直到18世纪浪漫主义崛起，方有其他理论可以和它并驾齐驱。“古典”一语开始变得名副其实起来，则应是在文艺复兴时期。文艺复兴重新发现的古代作家和作品，观念、文体、体裁、题材等方面都展现出人文主义新气象。故古典同诗学结盟，文艺复兴是适当其时。17世纪开始，西方诗学见证了从新古典主义走向浪漫主义的历程，逐渐同修辞学拉开距离。而浪漫主义说到底，它不是一个时代、一种思潮的特定模态，而足以概括诗从诞生以来就自由不羁的根本特性。F.施勒格尔没有说错： 所有的诗都应该是浪漫的。

诗学；古典；模仿；寓意；浪漫主义

Notes on Author: Lu Yang born in Shanghai in 1953， is a professor in the Department of Chinese at Fudan University. His research interests include literary criticism and aesthetics.

一、什么是西方古典诗学

诗学一语按照通行的理解，它是来源于亚里士多德的《诗学》一书。诚如近年多有学者重申，亚氏所谓的“诗学”（poietike），其本义是属于今日通译“艺术”的techne范畴，换言之它是示人如何“制作”，而不是一门形而上的学问。如是亚氏这本篇幅寥寥的大著，或者更应该译作《诗艺》或者《诗法》。事实上也不乏有人做如此尝试。诗歌的诞生虽然远早于哲学，可是哲学引探究世界本原为己任，一旦羽翼渐丰，便自命为高居一切技艺学问之上的“第一哲学”，压根就不把诗歌放在眼里。柏拉图《理想国》中，苏格拉底就已经在说诗歌和哲学的纷争由来已久。哲学家斥责诗人是“狂犬吠主”，诗人反过来讽刺哲学家是“慎密思考自己窘境的穷人”。这样来看亚里士多德的《诗学》，不管它怎样在循循诱导教授诗法，比如悲剧的结构布置、悬念设置，以及诸如此类一应故事，当它将诗歌的性质定位在模仿上面，同时以模仿直达形式即理念，它当仁不让也就是一部哲学著作。

要之，《诗学》的译名不但约定俗成，而且名至实归。因为它首先是背靠哲学来做诗辩的文献。柏拉图《理想国》呼吁诗歌的爱好者，哪怕他们自己不是诗人也罢，哪怕不用诗体，用散文体来叙述也罢，只要能够证明诗歌不但给人快感，而且对国家有益，他甘愿洗耳恭听，从善如流。他不会想到到头来响应他此一呼吁的，不是别人，竟是他本人的第一高足，口称“我爱柏拉图，我更爱真理”的亚里士多德。

人类对诗歌的爱好，自鸿蒙既开，就相伴文明同时滋长。《尚书》记载舜继尧位，安定天下，即任命百官，令各司其职。比及诗歌，帝曰：“夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”这是言虞舜以夔为乐官，教以正直温和的音乐启蒙孩童，陶冶宽阔刚毅胸怀且不使骄傲自大，目中无人。这和后来古希腊的音乐教育思想，几无二致。如柏拉图以伊奥利亚调和吕底亚调为靡靡之音，反之推崇表现节制和勇敢的多利亚调和弗里几亚调。诗言志，歌咏言，这可谓影响最为深广的中国传统诗学原型，它能担纲学界长久流传的西方诗学以模仿为圭臬，中国诗学侧重表情言志这一判若两途的分野吗？

希伯来文化中，更将音乐对人类之必须，谱系上推到人类诞生之初。《创世纪》说：“拉麦娶了两个妻，一个名叫亚大，一个名叫洗拉。亚大生雅八，雅八就是住帐篷养牲畜之人的祖师。雅大的兄弟名叫犹八，他是一切弹琴吹箫之人的祖师。”假如我们记得雅八和犹八这一对兄弟，以及接着洗拉生产的主掌铜铁利器的土八该隐，都是亚当和夏娃的长子该隐的第六代子嗣，那么就可以发现，这些远古各类技艺的发明祖师，是多么近在咫尺地紧邻着上帝创造世界的太初时光。不仅如此，在畜牧作为生机之必须，以及铜铁作为工具之必须之间，就有音乐的地位，足见我们人类是多么与生俱来地热爱着音乐。就像《尚书》所说，“八音克谐，无相夺伦，神人以和”，正是音乐构成了天地人的最初和谐。而诚如歌咏言，声依咏，律和声的命题所示，与音乐形影相随的，从来就是诗。

由是而观诗学，顾名思义，它是做诗论诗的学问。亚里士多德的时代诗是文学的主要文体，散文主要是哲学、历史等学问的写作文体。即便哲学，在柏拉图之前，哲学家出言神出鬼没，常常是神龙见首不见尾，莫测高深，就像先知在预言世界。正是柏拉图设定苏格拉底这个一半虚构、一半回忆的叙事人，用极具文学色彩的对话体来写哲学，才使西方哲学开始有了一个相对完整的体统。无怪乎《理想国》诚然疾言厉色谴责荷马的柏拉图，《会饮篇》却还在说，谁不愿意跟荷马和赫西俄德这等天才诗人来生孩子，而去跟那些凡夫俗子结婚生产呢。此外像恩培多克勒、卢克莱修这些用韵文写作的哲学家，当其时，他们的身份也还是诗人和哲学家兼而有之。

但是诗与文的界限其实不好厘定，尤其是以高屋建瓴的哲学视野来审视这个分界。是不是韵文就算诗，散文就算文？或者更进一步，不计韵律，但凡分行来写，即可冠以诗的名号？很显然首先亚里士多德本人就表示反对。《诗学》第9章他判定诗高于历史，更具有“哲学意味”，盖诗的模仿是比照可能性和必然性，在个别当中写出普遍性来。由是观之，以长诗《论自然》蜚声的恩培多克勒，因其作品不涉模仿，还算不上诗。故而，“除了格律，荷马与恩培多克勒的作品实了无相干，所以称荷马是诗人恰如其分，恩培多克勒则与其管他叫诗人，不如称他为自然哲学家”。恩培多克勒肯定不是个案，不说卢克莱修，巴门尼德也写过一部长诗《论自然》，虽然如今仅有残篇存世。可是我们都把柏拉图《巴门尼德篇》中这位少年苏格拉底仰之弥高的哲人看作本体论哲学的祖师，谁关心过他是或不是诗人？再往后看，英国18世纪诗人亚历山大·蒲伯，当年是借他的长诗《批评论》一举奠定了自己的青年诗名。《批评论》明明是诗，而且诗人专门用了韵律最有讲究的英雄双行体，可是他偏偏将此诗冠名为“文”，是为“An Essay on Criticism”，这又该当何伦？《批评论》模仿什么？它是在模仿是时流行的诗学，或者更确切地说，是在模仿布瓦洛的新古典主义文学观念？这好像有点说不过去，因为我们同样也可以说，巴门尼德和恩培多克勒，何曾又不是在模仿是时流行甚或尚未及流行开来的哲学和自然观念。如此来看，亚里士多德以模仿的直达理念的必然性来界定诗学，可以说反倒是坚固了诗唯哲学是瞻的柏拉图传统。诚如蒲伯的《批评论》所示，你说它是诗，它就是诗。你说它是文，它也就是文。诗歌一般长于抒情和叙事，忌讳议论，但是《批评论》这类文献打破了这个忌讳。诗与文的界限，依然还是模糊的。

那么，我们是不是可以比照近半个世纪以来很是流行过的一个的风尚，即以“诗学”来命名一切想象性和创造性作品的理论探究？如此我们可以说荷马的诗学研究，同样也可以说《红楼梦》的诗学研究？可以在古典诗学里面研究达·芬奇、塞万提斯、弥尔顿和海顿、贝多芬，一样也可以在现代和后现代诗学当中研究尼采、弗洛伊德、索绪尔、勒·柯布西耶、海德格尔、拉康、福柯、德勒兹和德里达？是以我们不但有诗歌和戏剧的诗学，一样也有小说诗学、绘画诗学、音乐诗学、建筑诗学、哲学诗学，以及精神分析的诗学？20世纪“理论”一语大出风头，几乎囊括所以人文话语，这一段大好时光里，“诗学”似乎也在同步分享“理论”的灿烂光华。可是“理论”好景不长，不过是一转眼之间，从90年代开始我们就进入了“后理论”时代。伊格尔顿的《理论之后》开篇就说：

文化理论的黄金时代早已经过去。拉康、列维-斯特拉斯、阿尔都塞和福柯的开拓性著作迄今已有数十年过去。同样的是雷蒙·威廉斯、露西·伊莉加瑞、布尔迪厄、克里斯蒂娃、德里达、西苏、哈贝马斯、詹明信和赛义德的褴褛筚路的著述。打那以后问世的文字，鲜有能比肩这些创世父母们者。

后来呢，后来理论的父亲们纷纷辞别了这个世界，罗兰·巴特出车祸，福柯死于艾滋病，阿尔都塞因为杀妻进了精神病院。我们可以套用伊格尔顿的话说，上帝可不是一个“理论”爱好者。但是上帝乐意聆听大卫的《诗篇》和所罗门的《箴言》，他肯定是一个诗歌爱好者。

诗学当年既未似“理论”这般如火如荼几乎燃遍每一个人文领域，它的前景显然也可以继续，甚至进一步看好。这当中的缘由还不全是审美替代政治，仿佛在演绎新的时尚。纵观西方诗学三千年的历史，如果说在19世纪浪漫主义勃兴之前，用M.H.艾伯拉姆斯“镜与灯”的譬喻来说，是模仿说雄霸两千余年之后，浪漫主义诗人开始以内心的光芒照亮世界，由此完成从模仿说到表现说的过渡，那么20世纪以降，毋宁说是重新出现复归亚里士多德的趋势。虽然，亚氏的《诗学》随着新译本的不断出现，中译名也新有“诗法”“诗论”等不一而足，但是诗学这个概念本身，早已不囿于亚里士多德的传统。20世纪以来围绕着诗学，各路理论家和批评家孜孜不倦进行的形而上思考，意味着一种以诗学本身为讨论对象的“元诗学”，也已经在悄悄诞生。

至此本文所用的“诗学”一语，大致可以定义如下： 专门意义上诗学是指诗的理论和批评，广义上它是全部文学理论的同义语。说明这一点，我们可以来看保加利亚裔法国批评家托多罗夫的诗学定义。托多罗夫认同以诗学来泛指文学理论，但是他认为亚氏的《诗学》讨论对象并非后来叫做文学的那东西，所以它不是一本专门的文学理论著作。反之《诗学》探究的是怎样使用语言来进行模仿。故而不奇怪，在简单介绍模仿是为何物之后，《诗学》即着手来描述史诗和戏剧这两种模仿类型的不同属性。概言之，假如我们认可诗为文学之精华这一现代理解，亚氏的《诗学》由是观之就并非专门针对诗的学问而发。那么什么是诗学，或者说，我们可以叫做诗学的那一类文学理论？托多罗夫以阐释和科学为文学研究的两翼： 阐释是为作品的类属分析，科学是为作品解释的普遍法则，这样来看诗学，它的定义便可以是：

诗学打破了文学研究如此在阐释和科学之间建立起来的对称关系。同特定作品的阐释相反，它并不追求命名意义，而是旨在了解导致作品诞生的普遍法则。但是又判然不同于精神分析、社会学这类科学，它是在文学自身内部来探究这类法则。故此，诗学是一条既“抽象”又“内在”的文学路径。

这似乎还是文学的“内部研究”和“外部研究”合二为一的老话。但是托多罗夫反对诗学走纯理论路线，要求任何一种诗学必针对特定的作品而发。就此而言，按照托多罗夫的估计，我们还处在诗学的早期阶段，前面的路还长着呢。

［9］ Tzvetan Todorov， Introduction to Poetics， English trans. Richard Howard （Minneapolis: University of Minnesota Press， 1981）， 6.

那么，“古典”又当何论？顾名思义，古典就是古代的经典。这说起来也并非望文生义。“古典”一词是对译英语classic，它的拉丁语原型是形容词classicus，出源可以追溯到公元前6世纪，是时罗马王政时代第六任君主塞尔维乌斯·图里乌斯（Servius Tullius）举行古罗马第一次人口普查，令公民各各登记社会身份、家庭财产及收入，由此来确定他们的纳税与兵役能力。图里乌斯将古罗马公民人分五等，Classicus即是这五个等级当中，最高阶级的称谓。一般认为公元2世纪以著有杂记《阿提卡之夜》而蜚声的罗马作家奥鲁斯·格里乌斯（Aulus Gellius）是将Classicus一语用来形容作家的第一人。迄至此时，Classicus一语的释义应是“经典”而不是“古典”，因为它所描述的是共时态而非历时态的对象。事实上两个世纪之前，当西塞罗将该词的名词形式classis从图利乌斯的政治与军事语境中移出，转用来修饰哲学家的时候，所瞩目的也还不是古典，而是经典。

“古典”一语开始变得名副其实起来，应是在文艺复兴时期。文艺复兴是诗和诗学的时代。从但丁到莎士比亚，诗享有如此崇高而又普及的殊荣，可以说是既无前例，也没有后继。从其发生背景上看，它得益于古代诗家作品的复兴，特别是亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》，以及西塞罗和昆提里安的修辞学著作。诗学在中世纪隶属修辞学与文法，这两门脱胎于“自由七艺”的人文学科，终而酝酿成人文精神的培训，要求学生能读会写，着重训练学生翻译和深入阐释古代经典的能力。正是基于这一背景，古典文献中的人文主义从文本到课堂，从课堂到人生，从人生到社会普及开来。其最重要的核心，是培养学生做一个正直的人。这就是12世纪以来欧洲从同业行会发展出来的大学的精神。

就复兴古代的荣光而言，文艺复兴重新发现的古代作家和作品，不但数量上远较中世纪为多，而且在观念、文体、体裁、题材等等方面，也都展现出崭新的气象。这个气象首先是人文主义。人文主义者大都用拉丁文写作，事实上，以西塞罗为代表的大量罗马典籍的重新发现和流行，让14世纪以降的欧洲人看到了纯粹的、典雅的拉丁文，与之比较，中世纪的典籍，被认为是蹩脚的、不纯的拉丁文。希腊哲学文本的重新发现，则让人读到了第一手的希腊典籍的原貌，而在中世纪，学者所见每每是都是神龙见首不见尾的片段。所以不奇怪，古典同诗学结盟，文艺复兴是适当其时。

二、诗学的脉络

西方文化中关于诗的认知，可以上溯到荷马。《伊利亚特》开篇即呼吁缪斯女神歌唱珀琉斯之子阿喀琉斯的愤怒，唱他怎样冲冠一怒为红颜，同阿伽门农反目，给希腊人带来无尽灾难。这应是后来柏拉图坚持诗人要写好诗，必先入迷狂，代缪斯所言的滥觞。赫西俄德《神谱》一开篇，诗人也声明他要从赫利孔山上的缪斯开始歌唱，谓缪斯善于赞美宙斯、赫拉、雅典娜、阿波罗、忒弥斯和阿芙洛蒂特等一应奥林匹斯山上神圣。诗歌代神所言、歌唱神祇，按说那是哲学家心目中的好诗。可是哲学自打来到这个世界上，即以谴责诗歌为其不二使命。这个使命甚至是一种无意识的本能。据狄奥根尼·拉尔修载，毕达哥拉斯曾经梦见荷马给吊在一棵黑森森树上，周围盘旋着许多毒蛇；赫西俄德更是给绑在青铜柱子上，蒙受类似炮烙那样的酷刑。诗人何以命运悲惨一至于此？缘由是诗人说谎。这一点赫西俄德本人都坦白得清楚。《神谱》中诗人交代了他神圣灵感的来源。赫西俄德说，有一天他在赫利孔山下放羊，宙斯的女儿众缪斯教给他一支光荣的歌，然后说出这样一段话来：

蛮荒的牧人，寡廉鲜耻只图口腹之欲的众生啊，我们知道如何将许多虚假的事情说得如同真实；可我们明白倘若自己愿意，也懂得怎样讲述真情实事。

赫西俄德自谓他是听到缪斯们作如是说的第一人。然后缪斯送给他一根橄榄枝，将神圣的声音吹入他心扉，让他歌颂过去和未来事情。缪斯说，你只管吟唱不朽众神的快乐，不过别忘了但凡开头和结尾，就专门唱一唱我们缪斯自己吧。赫西俄德所言不虚。即是说，诗人可以承认自己说谎。但是此种说谎是为有意识的虚构，它同表征真实是并行不悖的。是以亚里士多德坚决为诗辩护的《诗学》，也不齿于断言“荷马的本领是懂得用适宜的方式来说谎，并且将这本领传授给其他诗人”。

西方诗学作为一门开始自成体统的学问，其真正开端源起柏拉图和亚里士多德的诗为模仿说。柏拉图的诗学思想并不连贯。《斐德若篇》中他鼓吹诗必迷狂为妙，但是《理想国》卷十等篇章中，我们更多领教的是他严词谴责，判定诗一方面因模仿而远离理念或者说形式本因，一方面因说谎而道德沦丧。亚里士多德的《诗学》作为西方历史上第一部分门别类的诗学研究系统著作，没有提及柏拉图的名字，但是通篇笼罩了柏拉图的影子。亚氏将模仿定义为人的天性。指出我们是在模仿中求知，而且在模仿中得到快乐。这虽然不过是在柏拉图第一哲学的框架中为诗辩护，但是历来被哲学视为雕虫小技的诗歌，最终能够给哲学接纳进来，当然也是破天荒的幸事。所以即便《诗学》很大程度上是在传授写诗，或者说写史诗和悲剧的技能，它当仁不让就是西方诗学的第一经典。

亚里士多德的《诗学》成文之后历经波折，包括被搁置地窖多年，事实上很快它就佚失不见。罗马时期即少有人议及《诗学》，中世纪流传的，也仅是贺拉斯的《诗艺》。1147年阿拉伯哲学家阿威罗伊（Averroes）根据亚氏《诗学》的一个阿拉伯语节译本，出版过一部《亚里士多德〈诗学〉定解》，虽然后来证明阿威罗伊这部《定解》大多是误解和曲解，但是它变成《诗学》最初回传西欧的底本。1256年阿勒马尼（Alemanni）将阿威罗伊的《诗学》文本译成拉丁语，不过是以讹传讹，当时寂寂无闻，没有发生影响。事实上后来文艺复兴诗学，最初熟悉的是贺拉斯而不是亚里士多德。贺拉斯《诗艺》中的两个主要思想寓教于乐和诗如画，成为此一时期诗学的两个口头禅。在亚氏《诗学》1498年拉丁文本出版，1508年希腊文本出版，1539年意大利文译本出版之前，欧洲人熟悉的只是《诗学》阿威罗伊的节译注释本。阿威罗伊从道德哲学角度来阐释亚氏《诗学》，认为诗人通过模仿，可以在善恶之间做出抉择，这实际上也是贺拉斯的思想。阿威罗伊的《定解》在1523、1550、1560年数度再版，对于16世纪熟知贺拉斯《诗艺》的意大利学界，这个贺拉斯版式的《诗学》解释很显然是受人欢迎的，但是它已经不是亚里士多德的本来面貌，而且它的兴趣很大一部分是在修辞学上面，如诗的模式、诗学术语和论辩程序等，这显然都受惠于罗马修辞学的形式因素。

诗学与修辞学是近邻。它们之间的分野通贯中世纪都是模糊的。民族国家兴起之后，围绕“俗语”即民族语言和拉丁语的纷争，说到底也显示了诗学摆脱修辞学，自觉和自足意识日益彰显的过程。俗语诗歌在中世纪源远流长，它同古典学术的复兴，发生冲突是情有可原的。但是冲突未必不可以协调。但丁《论俗语》这部典型的诗学著作是用拉丁文写成，然其主题是呼吁俗语写诗，而且它的文体是散文。但丁期望俗语诗歌可以比肩古典语言的荣光，一如他不朽的《神曲》。这样一种勃勃雄心也见于彼特拉克。彼特拉克曾经希望他的一切荣誉，都是来自他的史诗《阿非利加》。《阿非利加》是用拉丁文写成，但是它开启了文艺复兴以降，用民族语言来写史诗，以同古代争辉的新传统。嗣后分别用意大利语和英语写成的塔索的《疯狂的奥尔兰多》、斯宾塞的《仙后》，乃至弥尔顿的《失乐园》，无疑都得益于这个传统。但人文主义者向以写一手流利的拉丁文为自豪。而正是在古代优雅拉丁文的重新发现与中世纪“堕落”拉丁文的对照之中，一样是酝酿出了波澜壮阔的文学革命。人文主义者标举具有独创性的拉丁文风格，这反过来也影响了俗语文学的创作。甚至，文艺复兴一些划时代的俗语文学作品，如薄伽丘的《十日谈》、阿里奥斯托的《疯狂的奥尔兰多》，也都是在译成拉丁文之后，才获得了国际性的声誉。可以说，拉丁语精益求精的文风和对完美典雅的追求，为各国俗语诗学树立了不朽样板，当时是毋庸置疑的。

17世纪开始，西方诗学见证了从新古典主义走向浪漫主义的光荣历程。法国诗人高乃依和布瓦洛致力于阐释“三一律”和模仿自然，但是这里的“自然”概念已经不是我们五官感觉所感知的那个外部世界，而是一种至高的理式。诗学与修辞学的关系，也正式开始分道扬镳。修辞学从孕育出人文主义的中世纪“七艺”之一，沦落为各式各样辞格、比喻如何分类命名的艰难游戏。无怪乎此一时期的许多哲学家，如洛克、莱布尼兹、孔迪拉克、休谟和卢梭等，都不见再纠缠修辞学。与此同时，诗学与此一时期降生于世的美学开始联姻。鲍姆加敦本人1735年就写过一部《若干深奥诗歌的哲学反思》（Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus）。而康德和黑格尔对于诗学的影响，据《新普林斯顿诗与诗学百科全书》言，是在于“他们提出了一种新的形而上学，其中客体是根据它们的认知表征，而为主体感知者所理喻，由此使‘客观’和‘主观’成为相互渗透的两个领域”。主体和客体的相互渗透和交通，正是嗣后19世纪浪漫主义诗学的充分必要条件。以高张诗人的想象和情感为圭臬，诗学不复拘泥于修辞学的羁缚，遣词造句的考量又何足道哉。此一时期的一大批诗学文献，从A.W.施莱格尔的柏林讲演录、华兹华斯的《〈抒情歌谣集〉再版序言》、柯勒律治的《文学生涯》、雪莱的《诗辩》等，我们都能在黑格尔的《美学讲演录》中见到它们的身影，或者毋宁说，我们看到诗学的幽灵在与绝对精神会饮交欢。

三、模仿与合式

综上所述，我们可以将西方古典诗学分为六个时期。它们分别是古希腊时期、古罗马时期、中世纪时期、文艺复兴时期、新古典主义时期、浪漫主义时期。以下分而述之。

其一，古希腊时期是模仿说奠立的时代。西方诗学在其古典阶段，大抵可以一言以蔽之“模仿理论”。给予模仿理论系统阐述的第一人是柏拉图。柏拉图正是在以上对待诗的悖论中，开辟了西方文学理论上的模仿说传统。这样看来，柏拉图对话中始终占据主位的苏格拉底，究竟在多大程度上是一个文学虚构人物，思想起来便也意味深长。但是模仿说由此成为一个悠久的传统，到亚里士多德修正了柏拉图的模仿不真实论和道德至上主义，从而将这个传统发扬光大之后，模仿说将雄霸西方文学理论两千余年。一直到18世纪浪漫主义崛起，方有其他理论可以和它并驾齐驱。

柏拉图在《理想国》第十卷里集中谈模仿理论。什么是模仿？苏格拉底用了一个很形象的三张床的譬喻。即是说，但凡一系列个别事物拥有一个共同名称，那么这个名称就是这一类事物的理念或者说形式。世界上床多不胜数，但是床之为床的理念只有一个。工匠依凭理念，造出床来，这就是模仿。但是谁能造出床的理念？那只能是神。柏拉图的造物神同样是至高无上的，我们看到苏格拉底这样描述他的神力：“他不仅能造每一种器物，而且能造植物、动物、他自己，以及一切其他事物—大地、天空，以及天上的和地底下的一应物事；他还造出诸神。”比较《旧约》中的上帝耶和华，柏拉图的造物神自己创造自己的观念，可谓别开生面。值得注意的是《理想国》里出现的一个镜子譬喻。人可以手拿一面镜子随意转达，如此太阳、天空、大地、动物、植物，还有此人自己，一切皆见镜中，可是那是什么？那是影子。模仿就像这样一面镜子，仿佛是轻易之间无所不知，实质上却是一无所知。柏拉图的这一面镜子照出的也是模仿，但是同日后模仿论传统中的镜譬，是迥异其趣的。诗人因此有似画家，其模仿只能得到皮相。苏格拉底说，荷马要是果真育人向善，要是他果真有知识而不是只会模仿，那么荷马或者赫西俄德的同时代人肯定是依依不舍奉为上宾，挽留唯恐不及，如何会让他们颠沛流离，四处卖唱？

亚里士多德肯定模仿是人类的天性。《诗学》对模仿本身没有精确定义，似乎是个缺陷，但是《诗学》开篇就将诗和音乐、舞蹈和绘画并提，认肯它们是模仿的不同形式。关于诗的起源，《诗学》中有一段话是经常被人援引的：

诗一般来说似乎是有两个起因，各各深藏于我们的天性。首先，人类从孩提时代就具有模仿的本能，他和其他动物的区别之一，就在于他是最善于模仿的生物，通过模仿他得到了最初的知识。其次同样普遍的，是模仿的作品中我们感到的快感。经验的事实证明了这一点。有些东西本身看上去给人痛感，栩栩如生再现出来以后，我们却乐于观看： 诸如最可鄙动物的形状和尸体。究其原因依然是快乐莫过于求知，不仅哲学家是这样，一般人亦然，虽然他们的求知能力有限。

这是以模仿为哲学认知的初级阶段，一个天然同快感结盟的感性认知必然阶段。由此模仿作为一种诗的必然，名正言顺进入了哲学的殿堂。但是亚里士多德同样秉承了柏拉图的传统，这就是以哲学的认知为知识最高形式的传统。《诗学》第二十四章中，他说荷马的本事是把谎话说得圆满，然后他把这本事教给了其他诗人。所谓谎话说得圆满据亚里士多德解释，是指利用似是而非的推断。这依然还是在看哲学的眼色。哲学作为将一切官能愉悦尽收囊中的超级所指，我们发现亚里士多德最终是坚固而不是背离了柏拉图的理性主义传统。

其二，古罗马时期的诗学，或者可用贺拉斯的“合式”概念来作一概括。早在公元前146年灭亡希腊以来，便将希腊的神话、诗歌和戏剧全部占为己有，不过是将希腊神祇换了罗马名字。以至于贺拉斯会说，罗马征服了希腊，但是反过来希腊又用它的发达文化征服了罗马。但与此同时，古罗马的诗和散文也显示出强烈的国家意识，一方面讲究理性和节制而追求崇高，一方面也少了古希腊艺术那一生动活泼的灵韵。古罗马诗学假如将艺术理论也包括进来，它和古希腊一样，有普罗提诺和奥古斯丁这样主要脱胎于哲学和神学母体的美学理论，也有贺拉斯和朗吉弩斯这样比较纯粹的诗学思想。另外相比希腊，罗马文化没有一个根深蒂固的传统，因此它也更能见出一种多元化态势。如古希腊的伊壁鸠鲁学派、斯多亚学派等，都对罗马社会有着潜移默化的影响。如斯多亚哲学就影响到西塞罗的散文，它作为古罗马的珍贵遗产，以后被意大利人文主义者彼特拉克推崇备至，奉为卓越拉丁文的典范，成为文艺复兴的灵感来源。西塞罗大量记述了古代希腊文化中的奇闻轶事，后来又多被他人转述，对后代影响极大。

“合式”意味着尊重规则。贺拉斯《诗艺》开篇就说，假如有画家决心要把马的脖子和人的脑袋拼合起来，再给东拼西凑的四肢沾上花花绿绿的羽毛，于是乎上半身是一个美女，下半身是一条黑乎乎的鱼尾巴，能不叫人捧腹大笑吗？贺拉斯谓有些书胡说八道，一如病人胡乱做梦，像这一幅奇形怪状的图画。故写诗不得随意虚构，虚构的目的在于引人欢喜，因此必须切近真实。这应当也是亚里士多德的思想。但贺拉斯强调的不是诗的哲学普遍性，而是诗于娱乐中体现出的教诲功能，所谓既给人以快感，又对生活有所帮助，所以“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望”。此种“合式”思想，明确服膺于古罗马的中央集权政治，它一定程度上可视为古代典型思想的雏形。对此贺拉斯举例说，在舞台上再现阿喀琉斯，就必须把他写得急躁、暴戾、无情、尖刻，写他无法无天，处处要诉诸武力。写美狄娅要写得凶狠剽悍；写伊娥要写她哭哭啼啼；写伊克西翁要写他不受信义；写俄瑞斯特斯要写他的悲哀；等等。这类思想，应当说同亚里士多德《诗学》里举譬亚尔西巴德，说明写人要通过个别写出一类人的特点，是一脉相承的。

古罗马诗学的另一个特征是对于崇高风格的关注。3世纪托名朗吉弩斯的《论崇高》举例阐述了崇高风格，在它枚举的许多例子中，《圣经》中上帝创世第一日创造光的比喻，事实上后来成为崇高作为美学范畴的经典表述。朗吉弩斯在解释何谓思想的崇高时，引证了《创世纪》中的话：“上帝说，要有光，就有了光。”（1： 3）这一段短短的引证，受到了历代学者的极大关注，因为这是希伯莱人的经书第一次亮相西欧的经典文献。那么，对于文学作品而言，什么是真正的崇高？朗吉弩斯的回答是，真正崇高的作品，应该是其魅力经久不衰的作品。至于此种真正崇高的诗文如何求得，《论崇高》从五个方面具体谈了崇高风格的成形： 第一也是最重要的，是构思庄严伟大观念的能力。第二是强烈的灵感激情。作者认为，崇高的这两个成分大多数情况下是与生俱来，可遇不可求的，换言之，它们来自天才。其余三者属于技能： 第三是辞格的适当形构，它涉及两种辞格，一种是思想的辞格，一种是表达的辞格。第四是高雅的言词，它又包括遣词造句、比喻的运用和语言的雕凿。崇高的最后成因是高贵的优雅的结构，上面所有四者终归于斯。

此外圣奥古斯丁的符号思想值得重视。《论基督教义》卷二中，奥古斯丁步阐述了符号的特征。他指出，人言及事物，即是指事物本身，不涉及超越本身之外的指义。但是言及符号，就必须超越符号本身，来考虑它们意指他物的内涵。故符号就是使我们想起他物的东西。要之，如果我们看到一道踪迹，我们就会想到是野兽遗下了这道踪迹。如果看到烟，就知道远处必有火生出这烟。如果听到人声，就会关切这声音表达的情绪。战场上号角吹起，战士就理当知道该进该退，抑或情势需要作出别的什么反应来。奥古斯丁断言，指意和符号存在的理由，完全就是人觉得有必要向他人转达他心头所思，除此之外，别无他需。甚至圣经里的上帝给出的符号，同样也属于这一类型，因为它们是撰写圣经的人流传下来的。指意进而可以分为字面义和寓言义两种类型。对此奥古斯丁作了如下阐述：

符号或者是字面的，或者是寓言的。符号凡是被用来指示如其本然者，就是字面的符号；如是我们说bos（牛），就是指一头牲畜类动物，因为所有的人都像我们那样，用拉丁文里的这个名词来称呼它。当我们用字面的符号来指其他东西，这个符号就是寓言的符号；如是我们说“牛”，一方面这个音节是指示了该词通常所指的那种动物，但是另一方面，我们读福音书，读到“牛在场上踹谷的时候，不可笼住它的嘴”，它同样也指使徒保罗有关阐释里的那牛。

“牛在场上踹谷的时候，不可笼住它的嘴”是摩西律法中的话，在《新约》里多次出现。农夫耕种打场，期望收成。播种福音，自然也期望收成。奥古斯丁举这个例子，明确是把圣经文本阐释的字面义和寓言义分解开来，这一分解并不是始于奥古斯丁，但是奥古斯丁明确赋予了它一个理论形态，它对于后世解经理论的发展，是影响深远的。

四、从中世纪到浪漫主义

其三，中世纪诗学。庞大的罗马帝国瓦解之后，欧洲陷入封建割据状态，基督教作为此一时期的统治意识形态，推崇精神生活，对物质快感持敌视态度，致使古希腊罗马的哲学和诗学戛然中止。无怪彼德拉克称中世纪为“黑暗世纪”。但是中世纪同样有着丰实生动的精神生活史。恩格斯在议及资产阶级的婚姻关系时，谈到过中世纪流行法国普罗旺斯的骑士偷情贵妇、诅咒天亮的“破晓歌”。他指出，破晓歌“用热烈的笔调描写骑士怎样睡在他的情人—别人的妻子—的床上，门外站着侍卫，当晨曦（alba）初露时，便通知骑士，使他能悄悄地溜走，而不被人发觉；接着是叙述离别的情景，这是歌词的最高潮”。

中世纪不光有一时风靡的骑士文学，在诗学方面同样多有建树。特别是托马斯·阿奎那通力论证《圣经》使用比喻和多元阐释的合法性，毋庸置疑确立了古代和文艺复兴诗学之间的一个桥梁。如《神学大全》第一编第一题中，针对圣经是不是应当使用隐喻，阿奎那的回答是肯定的。阿奎那罗列了一些反对意见。最引人注目的是第一条意见： 圣经似乎不应运用隐喻，因为比喻适用于最低级的科学，不会适用于这门至高无上的科学。求助各种类比和修辞是诗的专利，而诗是一切科学中最低微的。所以圣经这门科学不应运用隐喻。阿奎那本人针锋相对反驳说，圣经采用同有形事物比较的方法来表述神圣和精神的真理，是符合情理的。他指出圣经本是面向大众，无分尊卑一视同仁的。故通过用具体事物的形象来印证精神真理，这样就使即便是光靠自己无法把握理性事物的愚拙人，也可有所理解了。故对于第一个反题，阿奎那的答辩是：“诗用隐喻生产一种再现。因为人自然而然从再现中得到快感。但圣经运用隐喻，既是必然，又在效用。”这里人从再现即模仿中自然而得到快感的思想，毫无疑问正是亚里士多德的传统。诗因此而是人生的一种必然，这早就为中世纪许多著名教父，年轻时大多有过一段诗人经历的事实所证明。

很快，但丁把中世纪《圣经》阐释理论移用到了他本人的《神曲》上面。但丁接过了阿奎那《神学大全》中字面、隐喻、道德、神秘四义的名称及其解释，同样把诗的意义确定为四种。阿奎那用来解经的寓意阐释学被但丁用来解诗，足可标示出一个时代的转变。它将迄至阿奎那还是不登大雅之堂的世俗的诗，有意识抬到了足以与神学比肩的崇高地位。但丁亡命维洛那时，该城在斯加拉家族的统治之下，出于感激之情，但丁向庇护人年轻的斯加拉大亲王献上了《神曲》中他尚未写完的《天堂》篇，并附以一信，为天堂篇作解。这便是今日所见的《致斯加拉大亲王书》。信件是用拉丁文写成，日期估计是在1319年。虽然此信究竟是否出自但丁手笔，后世有所争议。但没有疑问它是但丁本人的思想。其中有一节文字后世多为人引述：

为了阐明我们要说的话，则须知晓这部作品的意义不是单一的，相反它可以说是多义的，即含有不止一种意义。因为一种意义是望文生义，另一种意义却是藉文字所提示的事物而得；前一种称之为字面义，后一种则为寓意义或神秘义。为更好地说明这一处理方式，不妨来看这一句诗：“以色列出了埃及，雅各家离开说异言之民。那时犹大为主的圣所，以色列为他所治理的国度。”若单从字面义看，所见是在摩西的时代，以色列的子民离开了埃及；若从寓意义，它是基督为我们赎罪；若从道德义，它表现灵魂从罪恶的忧伤和苦难转向蒙恩的福态；若从神秘义，则显示了神圣的灵魂摆脱尘躯的奴役，而享永恒荣光的自由。虽然这些神秘的意义各有其名，但统而论之可称为寓意义，它们有别于字面义和历史义。

这段文字中，但丁举《诗篇》第114篇为例，明确指出他的《天堂篇》有字面的、寓意的、道德的、神秘的即神学意志上的这四种意义，而以后面三种统而言之为寓意义，即超越字面的象征意义。但丁本人紧接着用字面和象征两重意义解释了他的《神曲》，认为《神曲》就字面义而言不外是“灵魂在死后的情况”，但若从寓意义解，则是体现了人在他的自由选择之下，善有善报，恶有恶报这样一个主题。这可见但丁有意是将他的《神曲》写成像圣经那样的不朽篇章的。

其四，文艺复兴诗学。如上所言，文艺复兴诗学是以亚里士多德《诗学》的“发现”拉开帷幕的。文艺复兴是诗和诗学的时代。即便念及同诗一道勃兴的艺术和科学精神，诗也在三分天下中独占其一。在人类进入文明时代以来，诗享有如此崇高而又普及的殊荣，可以说是既无前例，也没有后继的。从其发生背景上看，文艺复兴诗学得益于古代诗家作品的复兴，特别是亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》，以及西塞罗和昆提里安的修辞学著作。其中的契机之一是1453年东罗马即拜占庭帝国的灭亡，帝国保存的大量古代文献随之纷纷传入西欧，由此不乏史家愿意将1453年视为欧洲文艺复兴的开端。但是文艺复兴的上限和下限既众说纷纭，莫衷一是，一个显见的事实是，早在14世纪，如饥似渴追慕古典的风习，也已经开始在意大利蔓延。就复兴古代的荣光而言，文艺复兴重新发现的古代作家和作品，不但数量上远较中世纪为多，而且在观念、文体、体裁、题材等方面，也都展现出崭新的气象。这个气象首先是人文主义，人文主义认为人生来具有神性，故而最值得研究的，恰恰就是人类自身。知识由此不复是书斋中百无聊赖的空谈，知识必须引领行动，必须辅益人生，这是同中世纪的经院哲学和天启神学针锋相对的，它开启的，将是欧洲的经验主义传统。人文主义者大都用拉丁文写作，他们把中世纪视为黑暗野蛮世纪，事实上，以西塞罗为代表的大量罗马典籍的重新发现和流行，让14世纪以降的欧洲人看到了纯粹的、典雅的拉丁文，与之比较，中世纪的典籍，被认为是蹩脚的、不纯的拉丁文。希腊哲学文本的重新发现，则让人读到了第一手的希腊典籍的原貌，而在中世纪，学者所见每每是都是神龙见首不见尾的片段。柏拉图之高扬精神，亚里士多德之推举科学理性，事实上都一并成为文艺复兴的时代精神。

其五，古典主义或者说新古典主义（Neoclassicist）诗学，它有所专指，指的是17世纪到18世纪流行于欧洲的文学理念，涉及的主要人物包括法国的高乃依、拉辛、波瓦洛，稍后英国的德莱顿和蒲伯，以及德国的莱辛、歌德和席勒。法国古典主义诗学作为这一思潮的发源地，它的哲学背景是笛卡尔的理性主义，政治背景是“太阳王”路易十四的好大喜功和中央集权。法国古典主义戏剧倾力效法埃斯库罗斯和索福克勒斯，并将时间、地点和情节的三一律上推到亚里士多德。如让·沙坡兰受命黎希留所撰《法兰西学院关于悲喜剧〈熙德〉对某方所提意见的感想》一文，即批评高乃依的《熙德》为统一时间牺牲了地点一致性。而说到底，亚里士多德的或然性和必然性，才是“真实”所在：

正是为此，在亚里士多德的《诗学》里近情理的事—而非实事—才是史诗和剧诗的用武之地。史诗和剧诗的目的既在使听众或观众得益，也只有用近情理的事而非实事才能达到这种目的。它用这个工具更能把人们引导到这个目的地，因为人们容易接受它；反之，实事却会显得出奇而令人难信，人们反而会把它看作非真而不愿置信，因此反而不容易达到目的。

这意味着诗人恪守的真实是理性，而不是生活中的事实。即是说，艺术追求事物的普遍性，必探究历史规律，不为小节所拘。

波瓦洛《诗艺》发表是在1674年，是书奉贺拉斯为圭臬，奠定了古典主义诗学的语言规范和理论基础。之后通过德莱顿的译介和亚历山大·蒲伯的模仿，一路影响了18世纪英国诗学。同是1674年，波瓦洛译出了托名朗吉弩斯的《论崇高》，由此开启了这部古罗马经典文献在西欧的传播史，并且直接影响了埃德蒙·伯克的同题材著作。至于德国古典主义诗学，它有莱辛的启蒙范式、歌德的古典范式和席勒的综合范式，各各气象万千，已经远不是一种理论、一个思潮可以概括了。

最后，浪漫主义诗学。如果说德国古典哲学是给浪漫主义提供了高扬精神的灵感，那么嗣后的狂飙突进运动，毋宁说已经见出了浪漫主义的雏形。在法国，如果说波瓦洛开启朗吉姆斯《论崇高》传布史点燃了浪漫主义的高远奇峻热情，那么卢梭的“回归自然”理念无疑也深深影响了浪漫主义文学中的乡土、中世纪乃至伤感题材。这在英国浪漫主义诗学中就多有表现。华兹华斯断言好诗是强烈感情的自然流露。又是强烈感情，又是自然流露，古典主义的条条框框诚然不在话下。但流连名山大川同样钟情俚语村言的华兹华斯力主强烈感情冲击过后，必得回归平静，然后方可在追思中敷出诗篇。这和柯勒律治抽鸦片精神恍惚，跳下床榻执笔记叙头脑中离奇幻相的作诗风格，完全不同。这或如弗里德里希·施勒格尔所言，浪漫主义诗歌向着无限延伸，其法则就是没有法则：

只有浪漫诗是无限的，就像只有浪漫诗是自由的一样。浪漫诗承认，诗人的随心所欲容不得任何限制自己的规则，乃是浪漫诗的最高法则。浪漫诗是唯一既大于浪漫诗又是浪漫诗自身的诗： 因为在某种意义上，所有的诗都是也应该是浪漫的。

由是观之，浪漫主义将不是一个时代、一种思潮的特定模态，而足以概括诗从诞生以来就自由不羁的根本特性。就这一意义上言，施勒格尔没有说错： 所有的诗都应该是浪漫的。

但这并不意味着模仿被弃之如敝屣。即便模仿风光不再，我们发现亚里士多德的语言思想，依然是指点诗学迷津的一盏明灯。亚氏《解释篇》开篇就说：

首先我们必须定义什么是“名词”和“动词”，其次定义“否定”和“肯定”，再次定义“命题”和“句子”这一类词语。

口说的话是内心经验的表征，书写的话是口说的话的表征。诚如人们的书写各有不同，人们说话的声音，也各不相同；但是它们直接表征的内心经验，在于各式人等却都是一样的，适如为我们的经验所反映的事物那样。

这一以物、心、言、文秩序排定的语言表情达意程序，是不是同样适用于古往今来的一切诗学？

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On the Genealogy of Classic Western Poetics

Yang Lu
（Department of Chinese， Fudan University）

Although often restricted to the theory and criticism of poetry， poetics can be seen as synonymous with literary theory as a whole. The genealogy of Western classical poetics can be divided into the phases of ancient Greece， Rome， Medieval， Neoclassic， and the Romantic period， of which mimeses dominated untill the emergence of romanticism. Classic poetics won its full recognition during the Renaissance， a period marked not only by a rediscovery of ancient writers and writings but also an orientation towards new ideas， styles，genres， and subjects. After the 17century， poetics broke from rhetoric in the transition from neo-classicism to romanticism， which saw poetry not as a specific mode of a given time，but as a recapitulation of the free essence of the form itself. F. Schlegel was right when hedeclared: all poems should be romantic.

poetics， classics， Aristotle， Plato， Dante

陆扬，1953年生于上海，复旦大学中文系教授，博士生导师，研究方向：文学理论、美学。

［1］ 本文第一、二节曾以《西方古典诗学略论》为题，刊于《上海师范大学学报》2013年第6期。