如何翻译一位“自然的译者”兼评闵雪飞译《阿尔伯特·卡埃罗》

李晖

如何翻译一位“自然的译者”兼评闵雪飞译《阿尔伯特·卡埃罗》

李晖

“我不同意我自己，但我宽恕我自己，/因为我是这种严肃的事物，一位自然的译者。”葡萄牙诗人佩索阿采用“阿尔伯特·卡埃罗”这个异名，在《守羊人》第31首里如此表述道。这既是对卡埃罗诗歌本体与创作动因的简要概括，也间接喻示了诗歌翻译过程中“可译/不可译”的恒常悖论。

作为“比博尔赫斯所创造的任何奇幻角色都更加精彩”的人物（哈罗德·布鲁姆语），佩索阿对翻译之事绝不陌生。他在无趣的现实中以商业文书翻译为营生；同时还在自己虚设的异名群落里操纵着数位“文学翻译者”；而在他倾心营构的语词空间，即《不安之书》所谓“制造而成的诸多现实”内，作家的不同“自我”（抑或是聚合成为作家“自我”的种种逆喻成分），则又将各自的眼见心思，逐一“翻译”成气质禀性各异的诗文。

作为一名现代主义作家，佩索阿敏锐而深刻地意识到：在人类言说乃至翻译行为中，存在着一些矛盾并立的本质属性。他在一篇未署名评论里声称：“卡埃罗是唯一的自然诗人。在某种意义上，他就是自然：他是正在讲述和发声的自然。他……对艺术也一概没有兴趣。他认为所有这些东西都不自然。只有自然是神圣的，而它又不是神圣的。”这就是说，卡埃罗所崇信的“神圣”自然，同时也“不是神圣的”；诗人虽在替代自然讲述和发声，而由于自然从不刻意向谁去讲述，所以他反复言说的核心内容，只是“无需言说”。在“翻译的艺术”（The Art of Translation）这篇英语文章里，佩索阿又指出：翻译是“以另一种语言对原作者进行严肃认真的戏仿”，甚或是“在原作者名下进行的剽窃”。“从事完善戏仿的人，以及从事称职翻译的人，他们的思维过程并无二致。两者都对原作者的精神进行调适，以便实现作者不曾拥有的某个目标。”这就从根本上否定了等值翻译的可能性。

如果说翻译是一门戏仿的艺术，而一切艺术在卡埃罗眼里又都是“不自然的东西”；那么对这位诗人的作品进行翻译，或许就像他对自然的“翻译”一样，是情非得已、调停妥协式的再现。然而对于译者来说，一个更现实的问题是：怎样才能符合“严肃认真”的“戏仿”标准？

佩索阿曾认为，“翻译活动的唯一乐趣，是当它们遇到困难的时候。也就是说，从一种语言转换为另一种差异极大的语言；或翻译一首极其复杂的诗，哪怕只是译成另一种亲缘较近的语言”。例如，将莎士比亚作品译为拉丁语系里的某一种，就是“一桩令人振奋的任务”。他特意强调，作为罗曼语里最柔韧复杂的语言，葡萄牙语可以承受得住“复杂作品”的翻译。这乍看像是侧重于源语文本的翻译立场，但作为文学译者的佩索阿其实更热衷于“修改”原文，而不是等值转换的过程。尽管他对华兹华斯评价极高，并将后者“露西”组诗里的三首译为葡文出版，却对原作进行过相当明显的改编。在他看来，即使是《永生颂》（Ode on Immortality）之类的“伟大诗歌”，也“远非完美的诗歌。它可以重新处理得更好一些”。这实际上是比“剽窃原作”或“戏仿原作”更高的要求。对多数译者来说，这种原文修改癖的“正当性”前提，其实很难满足：译者需在熟谙母语的基础上，自信并且公开宣称能让原诗在译入语环境里变得更加完美。估计在当今佩索阿的译者之中，少有人胆敢如此妄言。

不知是语言间“柔韧复杂”程度的差异，抑或是别的原因，佩索阿自身作品的外译并不一帆风顺。他的诗歌成就虽在20世纪40年代就开始得到广泛认可，但作品出版范围仍以葡语世界为主。大规模的外译，要等到20世纪80年代《不安之书》整理出版后才真正开始。这一现象被阿兰·巴迪欧称为“丢人的拖延”。从体裁上看，散文集《不安之书》的翻译出版量也一直超过佩索阿的诗集。卡埃罗说“散文是人工的，诗歌是自然的”。可见翻译自然之物是吃力不讨好的事情。虽然卡埃罗的“英译者”克罗斯也曾信誓旦旦地说：“我完全有信心宣称，我将给英国人展示一部这个年青的世纪迄今所能产生的最为新颖的诗歌。”但这充其量只算是佩索阿本人对英语写作的自信，而不是对诗歌“可翻译性”所表达的信心。因为克罗斯毕竟只是他的众多异名之一。反讽的是，佩索阿曾自费出版过英文十四行诗集，并被1918年9月版《泰晤士报文学增刊》编辑调侃为带有“更甚于莎士比亚的莎士比亚气”（their ultra-Shakespearean Shakespeareanisms）；但到了20世纪末，1999年1月10日《洛杉矶时报》书评栏目在介绍他著作的三部英译本时则声称：“如果莎士比亚只给我们留下哈姆雷特、福斯塔夫、奥赛罗、李尔王的独白以及十四行诗，那么佩索阿就是莎士比亚。”这样看来，佩索阿作品里堪比莎士比亚的复杂性，终究还是能够通过翻译而传递到葡萄牙语以外的世界。这一翻译成绩，似乎也并非藉由任何高超而有争议的“改写”来完成。

根据钱锺书在《林纾的翻译》这篇名文里的考据，汉字“译”的最早意思，是“传四夷及鸟兽之语”。它与“诱”、“媒”、“讹”、“化”等另外几种意义之间，存在着本质的关联。当代译者的主要任务，应是“引诱大家去爱好外国作品，仿佛做媒似的，使国与国之间缔结了‘文学因缘’”。这种“夷语”与“鸟兽之语”的并置，与“自然诗人”卡埃罗的诗歌语境倒颇有几分暗合。“做媒”的妙喻则让人想到：佩索阿全名里的“费尔南多·安多尼奥”，即是为纪念1191年出生于里斯本、1232年被封圣、本名费尔南多的圣安多尼·巴都亚。依据天主教的传统，圣徒安多尼历来被视为“言语”与“做媒”的行家里手。他不仅能助人寻回失落之物；同时也是婚姻的主保，可让旷男怨女们寻到失落人间的另一半。另外他还极度擅长运用各种动物及自然意象，例如夜空中的鹤群、天鹅、鸽子、斑鸠、松树、落叶，来让抽象的说教变得丰富生动。在圣安多尼死后三十多年，人们打开他的墓穴，发现他身体其余部分尽皆腐烂，却剩下了完整的舌头与下颌骨。信徒们认为这是毕生宣讲圣理者获得的不朽象征。或许，对于醉心于神秘主义和星象学的佩索阿来说，命运安排他在圣安多尼·巴都亚纪念日（6月13日）这一天出生于里斯本，也不啻于提供了某种暗示。只是佩索阿终究没有投奔上帝之道；他借助于“卡埃罗”等异名所宣讲的，也并非基督圣言。主宰他人生轨迹的星辰，将赋予他另一种非凡的语言能力，让他同时宣讲存在的神圣与非神圣；并且在身后借助于异质语言的媒妁，来获得与圣徒一样不朽的异邦荣名。

诗人本身即已是自然”，这意味着诗人的语言形式已经质朴到最基本的境地，并与他所表达的意义内容水乳交融

相比之下，佩索阿被“牵线做媒”引入汉语界的时间还不算太晚。1986年，澳门文化学会即已出版金国平、谭剑虹从葡语本选译的《佩索阿诗集》，以及金国平翻译的《使命·启示》。1988年，澳门文化学会再次推出张维民从葡语本编选译注的《佩索阿选集》，而社科文献出版社也出版了张维民选译的《佩索亚诗选》。自1996年韩少功从英译本选译《惶然录》（即《不安之书》）以来，佩索阿在中国内地的热度逐步上升，并先后出现了数部根据英译本选译的佩索阿作品。但严格依据葡语权威底本，并且系统、完整的翻译出版项目，则应以2013年商务印书馆闵雪飞译《阿尔伯特·卡埃罗》作为真正的开始。

正如闵雪飞在译序里强调的，卡埃罗是佩索阿所有异名的核心与母体，是全面理解佩索阿繁复诗学的原点。与其他异名作品相比，卡埃罗的语言虽然最为质朴平淡，但中译者若要将这伊比里亚半岛的“夷语”精准无误地转化为结构迥异的“华夏之语”，同时还能完整顺畅地传递出原诗蕴含的那种贴近“鸟兽之语”的自然话语，从而“让虚假的人感觉到/花儿与河流真正的存在”，却殊非易事。译者必须要在明瞭佩索阿整体创作体系的基础上，对卡埃罗作品进行准确定位；同时还要合理发掘译入语自身的潜能，在源语与译入语之间进行恰当匹配；并在适当时机借助异质语言，对译入语进行必要的锻炼延展。借用佩索阿的词藻，译者必须充分了解发挥汉语的“柔韧复杂”，才足以承担这件“困难”而“令人振奋的任务”。一切质朴平淡之物，往往最能考验我们的感官敏锐度和辨析能力。这就像是一般人容易辨别鲜明的色彩，却不容易像专业职人那样，明确区分“晨灰”、“薄雾灰”、“烟灰”或“珍珠灰”等平淡色泽。更何况卡埃罗的质朴平淡下，往往伺伏着振聋发聩的现代启示与宣言。“诗人本身即已是自然”，这意味着诗人的语言形式已经质朴到最基本的境地，并与他所表达的意义内容水乳交融。他开口讲话时，就像花朵开放、星辰升降、溪水自行汇入大海。任何字面上的误会、起承转合的忽略、无心的增删，以及语意顺序的错置，都像是在河川上无端地截流建坝，而意义之鱼终将无法迴游。

可喜的是，闵雪飞的新译本，让读者有机会更全面、更近距离地体会到了卡埃罗的神韵。稍稍浏览一下这部译本，便可以发现许多明显的优点特色，包括完整齐备的译介篇目、学术气息浓郁的背景介绍，以及详实的版本说明、异文参照和页脚注释。细读之下，正文内容里关键词汇的凸显、衔接转折的明晰、情绪节奏的把握，意义层面的呈示，都细致入微地再现了卡埃罗用文字勾勒的“自然”图景。

在对卡埃罗进行翻译阐释的过程中，关于“自然”一词的理解是其关键。它不仅是卡埃罗作品中最频繁出现的词汇，也是他文化背景里最为错综复杂的概念。闵译本里出现的“自然”（少数情况下亦译为“本性”），在原文里分别对应着：1，专有名词Natureza；2，抽象名词natureza；3，用来描述事物属性的形容词natural（复数形式naturais）；4，用来描述行为或表承接关系的副词naturalmente。它们共同的名词词根是拉丁文natura，原为“化育”之意。“自然”并不是汉哲学思维里固有的概念名称。在1831年江沙维（Joaquim Gonçalves）编辑的葡中字典《洋汉合字汇》（Diccionario Portuguez-China）里，natureza（专有、抽象）的几种汉译名包括：“天地、万物、天性、运气、阴阳、太极、本性、本质、赋性、秉性。”当时尚无“自然”的译法。根据陈玮芬的说法，岩本善治与森鸥外在明治二十二年（1889年）围绕这个西方词汇进行过文学论战，遂形成“自然”之定译，并被汉语语境所接受。从上述不同的汉译名里，可以大致看出natureza这个词的形而上内涵。卡埃罗在使用这一概念时，也具有同样复杂的形而上倾向，即使他的诗歌内容本身是反形而上的。

卡埃罗作品中Natureza与natural的出现频率最高，副词naturalmente与普通名词natureza仅偶尔出现。从这个情况可以大致看出：诗人更倾向于直接表现存在本体Natureza，或陈述事物与自然的同质状态。通过对这一词汇的反复运用，诗人完成了巴迪欧所说的“向前苏格拉底哲学”的回归，并建立起一种与巴门尼德哲学相衔接、非二元对立的自然观与存在感。这种回归既跨越了浪漫主义和文艺复兴，也越过了经院哲学与古典时代，从而与柏拉图之后的整个欧洲哲学传统形成背离，却划分出了离析型现代“自我”的瞻望范围。布鲁姆在《西方正典》里认为：佩索阿的三个主要异名，即卡埃罗、冈波斯与雷耶斯，分别代表了“自我”的三个向度（myself，the real me，my soul），是对惠特曼式“自我”的离散拆分。无论是信奉形式的雷耶斯、沉溺于感觉的冈波斯，还是崇尚象征的诗人“佩索阿”（真实佩索阿所创建的另一身份），卡埃罗都是他们诗歌宇宙运行的永恒中心。因为作为“本真之我”（real self）的卡埃罗，已是纯粹的自然，即存在自身。

卡埃罗却断然否定了任何类比模式的必要性：“花朵，如果能够感觉，那就不是花朵，/而是人”（《守羊人》第28首）。他还说：“让我们放弃类比、比喻与近似”

卡埃罗对自然的具体表现方式，并非耽湎于描述万物给予的种种感觉，而是彰显一种简单明确的静观姿态。这种姿态意在超越西方以往的各种主流自然观，以期“不完美地回返为/真正的原始之人”。柯林武德在《自然的观念》（The Idea of Nature）里认为：西方的现代宇宙观，以及古希腊与文艺复兴时期的宇宙观，都各自建立在某项类比（analogy）的基础上。古希腊对宏观宇宙的自然与微观宇宙的人进行类比；文艺复兴时期以上帝制造的自然与人类制造的机器相类比；而现代社会则将自然科学家研究的自然世界类比于历史学家研究的人类兴衰。然而，卡埃罗却断然否定了任何类比模式的必要性：“花朵，如果能够感觉，那就不是花朵，/而是人”（《守羊人》第28首）。他还说：“让我们放弃类比、比喻与近似”（《未结之诗》第38首）。他呼唤人们直接观看“自我”所属的自然，或直接聆听自然的风声水声，而不是琴声或维吉尔的牧歌（《守羊人》第11、12首）。这样的自然，即使仍以Natureza的大写身份出现，却已经不再是古典神话与中世纪传奇里的寓喻（allegory）形象；也不再像里尔的艾伦（Alain de Lille）在《自然的悲叹》（De Planctu Naturae）里设定的那样，是居间调停人类与异教最高神祇或基督教上帝的力量。它不是亚里士多德的“质料-形式”自然（phusis），不是斯宾诺莎式“产生自然的自然”（natura naturans）或“被自然产生的自然”（natura naturata），更不是自然科学审视下的纯物质自然。它是专属于卡埃罗的、现代人用来整合/消弭自我的“自然”。在卡埃罗看来，作为终极实在的上帝“从不显现”（《守羊人》第6首），故而无从相信；只有当“上帝是花，是树，/是山脉，是太阳，是月亮”，也就是说，当上帝作为零星的自然事物显现时，“那我相信他”（《守羊人》第5首）。从闵雪飞提供的异本对照里，能明显看出佩索阿以“自然”取代“上帝”的意图。例如《守羊人》第14首里的“因为我没有神的简朴”，在另一版本里则是“因为我没有自然的简朴”。更值得注意的是，“在单纯的观看与感受中，自然并非以观念性的浑然天成的整体形象出现，而是部分相加构成的直接集体”（《阿尔伯特·卡埃罗》闵雪飞译序）。

在单纯的观看与感受中，自然并非以观念性的浑然天成的整体形象出现，而是部分相加构成的直接集体

结合上述讨论，再来具体审视闵译本对有关“自然”诗句的处理，就可以看到翻译必须是一种整体与局部理解相对照、字句对译与篇章阐释相结合的“严肃认真”的工作。例如，《守羊人》第27首里的Só a natureza é divina，e ela não é divina……英译者Richard Zenith的译文为“Only Nature is divine，and she is not divine”，闵译文则是：“只有自然是神性的，但它又不是神性的……”。两种译法的细小差别是：“自然”究竟是“她”，还是“它”？原文里的natureza为小写的抽象名词，词性为阴性；而阴性代词ela既可以是“她”，也可以是“它”。但紧接着后面几句再看，问题就比较明显了。原诗2-5行：Se falo dela como de um ente，/ É que para falar dela preciso usar da linguagem dos homens/Que dá personalidade às coisas，/E impõe nome às coisas.英译为“If I sometimes speak of her as a person/It’s because I can only speak of her by using the language of men，/Which imposes names on things/And gives them personality”，直译为“如果我有时谈起她就像谈到一个人/是因为我讲述她时只能通过人的语言，/[这语言]把名字施予各个事物，并给予它们人格。”A person（“一个人”）对应的原文是um ente，后者相当于英语里的being或entity，泛指一切生物个体，而并不是特指人。另外，“谈起她就像谈到一个人”，也是一种比较别扭的表述方式。它对已经拟人化的“自然”进行了再一次的拟人化比喻，这就相当于在说：“像一个人的‘自然’就像是一个人”。后文里与这句诗相关联的内容，是“给予事物人格”，而英译文里的“事物”（things）又是无性别名词。这样就显得小写的“自然”与“事物”虽然同样被“给予”人格，却处在不同的优先次序上。然而，细读《守羊人》的其他诗篇就能发现，卡埃罗强调最多的恰是“自然即事物本身”，而不去区别二者在范畴上的先后序列，更何况这里的“自然”并未以大写形式出现。闵译文为“如果我谈起它就像谈到一个实体，/那么为了谈起它，我必须使用人的语言，/我要赋予事物以人格，/并把名字强加给事物”，意思理解起来就顺畅得多。

不仅如此，闵雪飞的译法也凸显出了卡埃罗在这首诗里特有的去寓喻化倾向，而这种倾向正是卡埃罗呈现其完整诗学的步骤之一。从《守羊人》第27首之前的诗篇，例如第17首里，可以看到他也曾直接采用拟人化手法来指代“自然”。“自然”（Natureza）以盘中沙拉的形式出现，诗人称各种菜蔬为“我的姐妹”，并喻为“清泉的同伴”、“没有人去参拜的女圣徒”、“大地母亲”“最初的孩子”，是“诺亚看到的风景”。使用这类称谓，正是“给予事物人格”的具体做法，而诗人要等到第27首时再对这种做法展开反思。闵译本对第17首里的拟人化指代特征基本上都予以保留。唯一的例外（为了避免意象上的突兀残酷？），是将E cortam-nas e vêm à nossa mesa译为“它们被人砍下，来到我的桌上”，则显得与前后的拟人化比喻略有不符。

另一个值得注意的文本现象是，第17首里的“自然”是以孩子身份出现，而不是常见的“自然母亲”（Mother Nature）。这里“自然”与“大地”的关系，既类似于伯纳德·西尔维斯特里（Bernard Silverstris）在《论宇宙》（De universitate mundi）里塑造的“自然”与母亲“心智”（Noys），又像是希腊神话里被冥王掠走的珀耳塞福涅与大地母亲德墨忒尔。但不同的是，卡埃罗的“自然”是以复数形式出现的，并与人类共同归属于诺亚方舟里的某个实体生物（um ente），是大地母亲“活生生的、彩虹一般的事物”。这个单复数的差别，是卡埃罗对维吉尔以来欧洲牧歌传统的最根本反叛。第17首对“自然”与“事物”的审视角度，以及对它们相互关系的呈现，与后面的第27首形成了关联和呼应。它们延续发展，从而形成了卡埃罗反形而上思考的一条线迹。杰克逊（K. David Jackson）认为：《守羊人》的49首诗歌，“从第一行直至其戏剧化结尾，都堪称是一部概念的杰作”。他认为这些诗歌序列构成了一部形而上传统之下的精神演习之书，因此可以被视为卡埃罗的“智性传记”（intellectual biography）。闵译本保持原著全貌的最大意义，正在于维系了这部“智性传记”的完整连续性，并保留下了选译时容易漏失的有机思想片断。

闵雪飞的译法也凸显出了卡埃罗在这首诗里特有的去寓喻化倾向，而这种倾向正是卡埃罗呈现其完整诗学的步骤之一

佩索阿对卡埃罗的评价是：“他是那么地新颖，以至于有时似乎很难让人明确理解他全部的新的本质。”其中的部分原因是：卡埃罗只接受过寥寥四年的学校教育，这种“新”便只能通过文字的异常简单化来创造。他以回避或超越的方式，来完成反形而上的思考，他习惯于说：“河水在下面流淌，直抵大海的真实”（《未结之诗》第22首），或“存在朝向下方超越了我们认为的存在”（《未结之诗》第24首）。这正是简朴之下的复杂所在，即佩索阿所说的“灵感的宫殿应在四面墙上同时开窗”，并“朝向北方的神秘主义、东方的简朴主义”和“南方常绿的生活。”

这种质朴的新颖也从根本上决定了译者的语言关注点：一方面要充分保证语言的粗朴感，同时又不能沦落为庸言俗语；一方面要清晰表明诗人放弃思考的态度，同时要引发读者在语言上的亲切感与陌生感，并对自然及存在本身展开深切的感悟与哲思。

闵雪飞的翻译以直译为主，尤其是在行文语气方面，极度接近原诗的简洁节制和口语化。但在一些细节处理上，例如词汇和语序，由于贴近原文，也凸显出汉葡两种语言体系的差异。这样就产生出一种独特的文字效果：语言流畅，但诗意陌生化。这一方面有利于突出卡埃罗那些普通但关键的语词，更重要的是提醒了读者时时关注这些质朴语词背后的复杂牵联。以《未结之诗》第34首为例：“我把平静的双眼停驻在你闪烁而微蓝的白之上。”这个“白”（branco）字既有“白色”，也有“空白”的意思。它既可以代表质朴而神秘的本真，也可以预示着在诗人对自然的平静凝望下，语词和概念最终将会退场。如果将它译为“白色”或“微茫”，原文的意义就容易落得过实，而难以体现一个“白”字之中闪烁并存的平淡与深邃。同样，《守羊人》第35首基本上是对O luar através dos altos ramos这一意象的反复呈现。闵雪飞将这一句译为“月光隙过高高的枝条”。“隙过”的原文，是介词结构através de。按照汉语习惯，这句诗的意思应是“穿过高高枝条的月光”，但这样就与原文意象的先后呈现次序不太一致。张维民的翻译也同样保留了原文的语序结构：“月光透过高高的树梢。”考虑到原文里“枝条”是以复数形式出现，“隙过”一词更能体现出月光的细碎感。这个合乎原意却新鲜别致的动词用法，让整首诗显得既平淡而又不寡味。

这样就产生出一种独特的文字效果：语言流畅，但诗意陌生化。这一方面有利于突出卡埃罗那些普通但关键的语词，更重要的是提醒了读者时时关注这些质朴语词背后的复杂牵联

类似这样既符合汉语语法、但又对汉语表述潜力形成拓展的例子还有很多。例如“我于无处中看到了她的身影”，“害怕她是的那个样子”（《恋爱中的牧羊人》第6首）；“战争证明了它的伪”（《未结之诗》第30首）；“我无关于我看到的声景：我只看到了它。/它在我之外”（《未结之诗》第33首），“我要比这些花儿更这些花儿的花儿—/比同一种方式同一种办法更理想的一切！那东西放在那里要比那里更加那里！”（《未结之诗》第45首）其中有些应是译者为保留原文意思和语言特色而不得已的选择，但也不难看出它们都是“严肃认真”的考量结果。

闵译本的可贵之处，并不仅在于处理语言细节时的字斟句酌，更在于格外注重这些细节与原著总体结构的关联。例如《守羊人》与《恋爱中的牧羊人》这两个诗集标题，原文分别为O Guardador de Rebanhos与O Pastor Amoroso。Guardador侧重于“看护”，pastor侧重于“放牧”。以往的中译者或是将guardador译为“牧人”或“牧童”，或是将它与pastor通译为“牧羊人”。闵雪飞分别译为“守羊人”与“牧羊人”，不仅是强调了它们字面上的细微差别。更重要的是：“守”突出静态。在《守羊人》里，诗人基本上处于自足的静思状态，他关注目光所投向的“羊群”，即是诗人自己的思想。而“牧”则显出诗人思想与外部世界的交感，是他与世界发生的“恋爱”，这意味着他已经从恬然的静思状态中“醒来”。这在“牧羊人”系列中的第4首体现得很明显：“如今”与“从前”产生了对比，“从前”醒来只是醒来，如今却“欢乐而又悲伤，因为弄丢了我梦的一切/而我又能身处于现实，这里有我梦的一切”。恋爱的人已经和自己不同，“但他不是别人，依然是那个人”。反观《守羊人》临近结尾的第48首，当诗人挥舞白色手绢，“作别/我那些走向人类的诗句”时，他还处于“不高兴，也不悲伤”的状态，因为那时他虽然看到了“诗句的宿命”，却仍然身处于静思状态。一旦诗人自己也“走向人类”时，“恋爱”与孤独双双而至。换言之，这就是从“守”向“牧”的动态变化。

除了着力于关键词汇之外，闵译本也比较注重诗行间的衔接顺沿。这一方面使得语句关系极为清楚，另一方面也让诗人的语气更为突出。例如张维民译《守羊人》第6首：“思考上帝是不服从上帝。/上帝不愿我们瞭解他，/所以从不显圣……”。闵译本：“思考上帝是违背上帝，/因为上帝不想我们认识他，/因此从不显现……”两种译文在意思上并无明显区别，但如果注意到原文第2、3行的开头分别是Porque（因为）与Por isso（因此）这两个词汇时，就可以发现闵译文在还原诗人娓娓道来的口气，以及保留原文语言榫卯时所花费的一番功夫了。

当然，闵译本的有些地方仍还值得商榷。例如《守羊人》第44首里的“只有闹钟继续鸹鸣”，虽然译文极其生动简略，但“继续鸹鸣”对应的原文是prossegue o seu ruído，字面意思为“继续着它的噪声”。译为“鸹鸣”，就添加了原文没有的意象成分。再如《守羊人》第5首里“阳光不知道它做了什么，/因此不会犯错，它普通而好”。“普通而好”对应的原文为“comum e boa”，boa相当于英语里的good，它很可能是暗自对应着西方哲学范畴里的“善”（即亚里士多德着重讨论的agathon）。译为“好”，这种哲学关联性就在汉语语境里被削弱了。不过如果译为“善”，则译者诠释的痕迹又太重。再如本文开头所提到的“自然的译者”。“译者”在原文里是intérprete，它既有口译者和诠释者的意思，也有舞台表演者和艺人的意思。这些不同的意蕴都很难整合到一个单独的译词当中。总而言之，文字的翻译处理，时常需要巧思，而在巧思无法抵达的地带，往往也只能存拙。这不仅是对读者负责，更是对伟大的作品负责。或许佩索阿之所以认为翻译是“严肃认真的戏仿”，正因为世界上不可能存在着完美的译本。闵译本的可贵之处，在于它并不刻意追求语言的流畅甜熟，而是字稳句实，处处透露着意义结构的清晰。一部上好的译本，正是通过这样的清晰透彻，才可以做到“瑕不掩瑜，瑜不掩瑕”。

佩索阿曾以马车行走在道路上的意象，来喻示人类历史的本质，即“充分地说明人类行动的虚空”。翻译作为一种有目的的行动，或许也是要引领人们走过这样一条体历诗歌的过程，纵然“我们什么都不添加，我们什么都不删除。我们经过，我们遗忘”，纵然“道路没有变得更漂亮，也没有变得更丑陋”（闵译本《守羊人》第42首，注1）。正如钱锺书先生所认为的那样：坏的翻译最终将“消灭原作”，因为它“离间，摧灭了读者进一步和原作直接联系的可能性”；而好的翻译则是引人入胜，然后完成自我的消解。当然，这种自我消解还可以冠以另一个名称，即是“融入自然”。闵雪飞的译本，基本上做到了这一点。它让我们更多记住了被卡埃罗化的译者，而不是被闵雪飞化的卡埃罗。

文字的翻译处理，时常需要巧思，而在巧思无法抵达的地带，往往也只能存拙

编辑/张定浩