古代文章学理论对绘画理论的借鉴

2015-11-14王隽

中国文学研究 2015年1期

王隽

（广州大学文学思想研究中心广东广州 510006）

古代各艺术门类之间具有相通之处，其方法与理论可以相互借鉴和阐释，清代方东树：“大约古文及书、画、诗，四者之理一也。其用法取境亦一。气骨间架体势之外，别有不可思议之妙。凡古人所为品藻此四者之语，可聚观而通证之也。”张少康强调将文学理论批评史的研究与艺术理论批评史的研究结合起来，“有很多文学理论批评上所运用的重要概念、范畴，都是从艺术理论批评中移植过来的。不研究这两者的关系，文学理论批评史的研究是无法深入的。”绘画理论和文章学理论有着密切联系且同属艺术理论范畴，在建构和发展过程中相互启发、借鉴和渗透。过去的研究成果多集中于画论与诗论、词论、剧论的关系，而对“画论与文论”这一问题关注较少。古代文论家借鉴诸多画学范畴论文，如设色、点染、烘染、传神、布势、气韵、皴擦、阴阳向背等，获得更生动的阐释效果，对文论的建构起到重要作用。

诗、画艺术的互通是古代诗文批评一个比较成熟的话题，苏轼评王维“诗中有画，画中有诗”、评韩幹画马“少陵翰墨无形画，韩幹丹青不语诗”、张舜民“诗是无形画，画是有形诗”等都是诗、画互通的经典论述。文论家、画论家也认识到文、画二者之间具有互通性，孔武仲在《东坡居士画怪石赋》一文中指出“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣。”李紱论文：“如作画，当工于设色、皴擦、烘染、点绰，一萦一拂，姿态横生”，设色、皴擦、烘染、点绰皆画学范畴术语，文论家藉以阐发文论，使文论中一些难以解说的东西获得更加形象生动的阐释效果。

一

作文与绘画一样，首先有一个构思和立意的过程，顾恺之《魏晋胜流画赞》提出“迁想妙得”，“迁想”是艺术构思中的想象活动，把画家的主观情思投射在客观对象之中，而“妙得”是其结果，类似于陆机《文赋》中描述文思将来时的“浮藻联翩”。

北宋画家孙知微擅长画水，终日观察湖滩水石而不下笔，一旦有了创作灵感，“奋袂如风，须臾而成”，画笔下的水呈汹涌跳荡之势。苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”画家胸有成竹，下笔才会如行云流水般顺畅。“得成竹于胸中”是构思趋于成熟的表现，“兔起鹘落”形象说明了创作状态的迅捷流畅。当如泉涌般的灵感来临时，画家须及时抓住，将“胸中神识”转化为作品。孙知微画水、文同画竹，画家都经历了长久观察和艺术构思，作文亦然，“古人文章，似不经意；而未落笔之先，必经营惨淡”，看似道家常语的文章都有一个琢炼的过程。未经过精心构思而临场作文作画者，如无源之水、无本之木，作品定不会有丰富的内蕴、精妙的剪裁、充沛的气势、生动的气韵，如庄元臣批判“今之作文作画者，其中本无结想欲流之势，待执笔伸纸，而后伊吾寻索之。此如无形而欲求其影也，岂不哀哉！”

吕留良《吕晚村先生论文汇钞》：

苏东坡作《昌黎庙碑》，久不下笔，忽得二句云：“匹夫而为百世师，一言而为天下法”，以下便顺势疾书而就。其作《温公碑》云：“公之德，至于感人心、动天地，魏巍如此，而蔽之以二言，曰‘诚’、曰‘一’。”后叙其略，一时遂以其文为至。古人于此用力，不是练词句、寻议论，正如画像者，必将其人形貌、精神熟视于心目间，所见既的，忽然下笔，乃能神肖。今只于口、鼻、眉、目较分寸，于衣摺、着色求工巧，虽模样依稀，毕竟非其人也。”

《潮州韩公文庙碑》是苏轼为潮州重修韩愈庙撰写的碑文，起笔两句“匹夫而为百世师，一言而为天下法”，《古文关键》点评“此是二句起顿”，似是劈空而来，警策高迈，气势浩然，无论文意、文势都为后文作了很好的铺垫。绘制人物肖像画，须在构思过程中抓住口、鼻、眉、目、衣摺、意态等各个细节特征，而后提炼出最具有本质意义的人物神韵。作文与绘画具有异曲同工之妙，在行文前“思接千载，视通万里”的构思阶段，对人物道德、文章、政绩、历史地位等各方面有一个宏观性把握，而后在写作阶段抓住人物精神内蕴作出精准评价，可谓一针见血、入木三分，如《司马温公神道碑》用“诚”、“一”二字对司马光一生的道德、政绩作精辟总结，亦为古文名篇。

行文前的文章构思、立意非常重要，在创作一篇文章过程中处于枢纽地位，关乎文章意旨、意境、气势、结构的谋篇布局等方面。

二

构图，或称章法、布局，指艺术作品的画面布局、结构安排等。顾恺之《论画》评论孙武“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也”，提出了绘画的剪裁和构图问题，谢赫在“六法”中提到“经营位置”，张彦远更将“经营位置”上升到“画之总要”的重要地位。做一幅画，创作主体要对绘画对象进行精心布置，使之具有一定的局势，写一篇文章亦讲究立意布局，使之呈现一定的篇法、章法，如张侗初所说“文章一篇有一势，如画山水者，先于峰峦层叠处，布得有势，其他烟云草树，便可以次第添设，盖点缀之法小，取势之力大也。”

处理好绘画与文章章法布局的疏密、虚实、旁正关系，是谋篇布势的关键所在，沈宗骞《芥舟学画编·布置》：

先要将疏密虚实，大意早定。洒然落墨，彼此相生相应，浓淡相间而相成。拆开则逐物有致，合拢则通体联络。自顶及踵，其烟岚云树，村落平远，曲折可通，总有一气贯注之势。密不嫌迫塞，疏不嫌空松，增之不得，减之不能，如天成，如铸就，方合古人布局之法。

对一幅画面而言，疏密、虚实、浓淡是辩证的审美范畴，相生相应、相间相成，彼此之间形成一种呼应。密中存疏、疏中藏密，且疏、密不宜过度，疏密相宜才符合绘画布局之法。文论家借用画之疏密以论文章疏密。陈继儒论文：“诗文只要单刀直入，最忌绵密周致。密则神气拘迫，疏则天真灿熳。《史记》之佳处在疏，《汉书》之不如《史记》在密。元画疏，宋画密。气运生死，皆判于此”，疏密关乎文章的气运。刘大櫆进一步发挥：“文贵疏。宋画密，元画疏。颜、柳字密，钟、王字疏。孟坚文密，子长文疏。凡文力大则疏，气疏则纵，密则拘；神疏则逸，密则劳；疏则生，密则死。子长拿捏大意，行文不放脱略。”二者都认为宋画绵密而元画疏朗，故元画胜于宋画。“元四家”倪瓒之画以疏放为特色，“远岫疏林，无多笔墨，而满纸逸气”，论画者谓云林深谙“布局疏密”之法。疏，在处理画面时注意留白，可生发无穷的言外象、象外意，有一种“无声胜有声”之妙。以陈继儒和刘大櫆为代表的文论家认为文章疏密至关重要，且在画论家的基础上更进一步，对疏密作出优劣评判，无论书法、绘画、文章，皆崇尚疏淡之美，绵密则给人迫塞局促之感，在此审美观念的主导下，论文者谓《史》疏《汉》密、推崇《史记》而贬抑《汉书》。

“‘疏’‘密’二字，其用不可胜穷”，疏密有言、象、情、意四个层次，文章写作中的疏密，以作品结构为中心，涉及语言、风格等一系列问题。疏密是一对辩证的审美范畴，不可对其进行绝对的褒贬评论。密，使文章结构严谨、法度森严，叙事紧凑，内蕴丰富，过密则易造成堆砌、拥塞之弊；疏，可使文章富于韵外之致、妙远之趣，过疏则易疏散、晦涩。有疏有密、疏密相间，才能使文章具有章法变化。好的文章常呈现语疏、象疏而情密、意密的特征。

与绘画、文章篇法结构相关的还有虚实、旁正等审美范畴，文论家论文章之法在于“主宾、开阖、正反、虚实、疏密之间，位置之得宜”，揭示了虚实相生、旁正相间的篇法结构理论。唐彪《读书作文谱》：“文章非实不足以阐发义理，非虚不足以摇曳神情，故虚实常相济也。”以实笔为文，在叙事详尽、议论说理充分等方面具有优势，虚笔往往是神来之笔，易传达韵外之至，并使文章结构富有一定的弹性和张力。实笔犹如山水画中的山脉、房屋，虚笔犹如远景中飘渺连绵的雾霭烟岚，流动于整幅画面，使画中分散的实景气脉相连，赋予画面以灵动的生命力。

旁正，即正面描写和侧面描写，“正面点透，旋从侧面渲染，画家得意之笔”，不仅是绘画常用的手法，也是巧妙结构文章、刻画人物性格的方法。曾国藩：“古文之道，谋篇布势是一段最大功夫。《书经》、《左传》每一篇空处较多，实处较少，旁面较多，正面较少。精神注于眉宇目光，不可周身皆眉，到处皆目也。线索要如蛛丝马迹，丝不可过粗，迹不可太密也。”画者谓“传神写照，正在阿堵中”，画肖像画时应突出最能折射出一个人全部神韵的眼睛，作文犹如绘画，应抓住具有本质意义的“精神”、“线索”，但又不能过实、过密以及过多正面描写，应像绘画一样巧妙“留白”。庄元臣《文诀》：“善画者，不正貌其象，多倾侧欹斜以见势，故意足而神远。善写文者亦然。舍其正位而举其偏旁，故议论锋起而不穷。”以《史记》为例，刘邦在《高祖本纪》中以正面形象为主，《项羽本纪》却描绘了刘邦形象的另一面，“汉王乃得与数十骑遁去……汉王道逢得孝惠、鲁元，乃载行。楚骑追汉王，汉王急，推堕孝惠、鲁元车下，滕公常下收载之。如是者三”，寥寥数十字就将刘邦残酷、自私的本性揭露无遗，恰如绘画中的“淡中设色、虚处传神”。

画论、文论者常将山水章法与文章章法相提并论，二者在起伏、呼应、开阖、抑扬、顿挫等方面具有相通性。若要使画面、文章张弛有度，富有节奏感，则必须有一定的章法变化，否则易招致“结构无疏密之妙，章法无变幻之奇”的批评。吕祖谦《古文关键》评苏辙《三国论》“此篇要看开合抑扬法”，将此篇策文看作文章布局谋篇的典型。《三国论》开篇提出“智勇”论题，接着亮出全文的“主意纲目”即作家立意——“古者英雄之君，其遇智勇也，以不智不勇，而后真智大勇乃可得而见也”，可谓立意新颖，随后结合刘邦、项羽和三国史事对“主意纲目”展开反复论证，通过刘邦与项羽，曹操、孙权、刘备，刘邦与刘备三重人物之间的对比，批评刘备“智短而勇不足”、“不知因其所不足以求胜”，盛赞刘邦为无人可比的“古之英雄”，从而在结尾处呼应了文章开头所探讨的主题。行文曲折，有开有合、有起有伏、有抑有扬，具有“开合抑扬”之势。

文论家还认识到“转”在文章章法中的重要性，吕留良：“作文一落笔即思所转，李营丘、郭恕先画，一尺树必无一寸直枝，此即文家三昧”，即是反对作文过于平铺直叙、缺少起伏变化之弊。李成是和关仝、范宽齐名的“三家山水”大家，代表作《读碑窠石图》（日本大阪市立美术馆藏）中的古树枝桠奇劲参差，《寒林平野图》（台北故宫博物院藏）中绘有长松两株、杂以枯枝寒树，松树枝作蟹状，变化多端，无一平直。郭忠恕是宋代画院的界画大家，代表作有《雪霁江行图》（台北故宫博物院藏）、《辋川招隐图》，其画“重楼复阁，层见叠出”，因此需要用“转”的笔法来避免视觉上的单调重复。文如作画，亦须善转多变才有生动有致的效果，“转”是一种动态性的结构因素，使文章富有层次感。“转”主要是文章意脉的起承转合，而非仅仅语词的转折。张秉直《文谈》：“文之开阖、抑扬、顿挫、纡曲者，俱在于善转。转则劲炼，转则生动夭娇，理竭而情尽。古今文字，所以不及班、马、八家者，只是平直。”其所称颂的司马迁、班固及唐宋八大家皆擅长此法。仍以《三国论》为例，提出“主意纲目”后，紧接着苏辙发出“悲夫！世之英雄，其处于世，亦有幸不幸邪”的感慨，吕祖谦评此句“转得佳”，不仅起到过渡作用，并且文章意脉至此为之一转，使全文波澜起伏，作为应试文章，非常具有可读性。

三

形神关系的讨论是古代绘画理论重要的论题之一。形，是创作主体对所描绘对象外在形貌的客观再现，以逼肖、真实为最高准则。神，指创作主体（我）对所描绘对象（物）更深层、更能传达生命力的精神内核的把握，融入了主体的情感和艺术个性，是一种物我合一。东晋顾恺之提出创作人物画的重要准则——“传神写照”及“以形写神”的创作方法，南齐谢赫论画“六法”对肖像画进行系统的理论总结，并一直影响后代画论以及剧论、文论等。“应物象形”指创作人物画时对人物做逼真的描绘，并根据人物不同的形态而有所区分，除了形似，还应追求“气韵生动”，即捕捉到人物的神韵之美。随着绘画及画论水平的提高，由最初肖像画强调“形神合一”逐渐延伸至山水画、花鸟画等其他领域。画家及论画者普遍认为仅做到“形似”是画工、画匠所为，优秀的画家应超越形似，达到形神俱备的境界，如倪瓒《答张藻仲书》谈及“逸笔草草，不求形似”的绘画理想，杨维桢《画绘宝鉴序》：“论画之高下者，有传形，有传神。传神者，气韵生动是也。”

图像在摹仿客体时具有视觉上的优越性，作文在写人状物时也应和图像一样，遵循写实性原则，对客体作惟妙惟肖的描绘。林纾《文微》：“写人状物须唯妙唯肖，各当其实，如画肖相，靡真弗显，千古能此者，惟左氏、司马子长、班孟坚三家而已”，并以左丘明、司马迁、班固三家史传文为代表，三家刻画人物形象有血有肉、栩栩如生，叙事则契合当时历史条件，读者仿佛身历其境。

作文应描写逼真，如同写真（肖像画）形神俱备，传达出人物内在的神韵，唐彪：“文之有描写，犹画者之描写人容也。容貌毫发不肖，不得谓之工。即容貌肖矣，而神气毫发不肖，亦不得谓之工。”来裕恂《汉文典·文章典》作文“宜描写逼真”条举例，“如《出师表》，诸葛描写忠诚；如《陈情表》，李密描写至孝；《离骚》，屈原描写忧愁；《归去来辞》，渊明描写雅洁。”作文要描写逼真，作者须以真实情感倾注其中，神韵自然流露文中，其文才具有感人的力量。

文论家认为文章应像人物肖像画“应物象形”一样“随物赋形”，明陈龙正《举业素语》：“工文者，千篇千样，莫有重者。岂有心设变哉？随物赋形，各肖此物，则形自各殊。凡犯重复者，皆不肖其本物故也。千人千面，良工图之，俨然仍为千人；使拙手摹之，则其胸中笔下，先有粉本，与其人多不肖，而图与图偏多相类矣。”“随物赋形”出自苏轼《画水记》描述画家孙位画水：“画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，画水之变，号称神逸”，针对所描绘对象的不同形态给予形象逼真的描绘，强调个性和创新，避免千篇一律。

文论中还有“画工之文”与“化工之文”的比较，“画工之文”如实再现客观物象，但人为雕琢痕迹较为明显，如徒有“形似”的画作，虽工巧却缺乏内在灵气，因而被文论家贬抑；而“化工之文”犹如形神兼备的画作，“未尝有意，为文自然，不蔓不支。如天地之元气充周，四时行，百物生，曷尝有意安排？自然物各肖物，无不得所。”“化工之文”是一种非常成熟的文章境界，掌握高超写作技巧的作家未经人为的刻意安排，文章流露出浑然天成的特点，毫无牵强之迹，如严羽论诗“羚羊挂角，无迹可求”般不着形迹，因而被文论家所推崇。

四

在古代文话中，频现文章批评家评论某文具有绘画的特质，即“文中有画”，其中以写景文最为明显。来裕恂《汉文典·文章典》作文“宜描写逼真”条以柳宗元《永州八记》、范仲淹《岳阳楼记》、苏轼《赤壁赋》为例，评其“描写山水树石之景致，是殆有美术之技能者矣”，柳宗元等文章家巧妙地将画意融入文中，吴曾祺称之为“有能以画意为文，则亦诗中之摩诘也。”作文者善于观察、描写，并将“眼中之竹”转化为“手中之竹”，在图像到文本的转译过程中，体现了绘画与文学的相通性。

如果说作文者“以画意为文”是一种无意识的行为，而论文者明确指出绘画与文学的紧密关联，如前文李紱“文如作画，当工于设色、皴擦、烘染、点绰”之说。论文者常用绘画技法术语对文章加以点评，刘熙载《艺概·文概》：“《画诀》：‘石有三面，树有四枝。’盖笔法须兼阴阳向背也。于司马子长文往往遇之。”林纾评柳宗元《捕蛇者说》“不待点染而情景如画”，评《鞭贾》“历历如绘”等，形容文章生动、形象，具有强烈的画面感和视觉效果。西洋绘画运用焦点透视法，擅长阴影、透视技法，写实性很强，中国绘画则用“阴阳向背”的笔法多角度多方位表现树石，以增强其立体感。文论中的“阴阳向背”指刻画人物形象层次丰富、角度多元，叙事方法多样，如《史记》综合运用互现法、正叙、倒叙、插叙等方法进行叙事，呈现出一部鲜活生动的历史。“点染”是绘画中运用笔墨的两种技法，“点”用笔，“染”用墨，二者相辅相成，点“藉色墨以助其气势精神”，染“藉笔力以助其色泽风韵。”应用在文学理论，“点”是点名题旨，“染”围绕着“点”——紧承题旨加以描绘、渲染、烘托。

设色，又称着色、敷彩，是绘画手法之一，也指一种与唐以后渐兴的水墨画相对的绘画门类。谢赫提出“随类赋彩”，敷色施彩，运用色彩效果表达对象的气韵。文章理论中的设色指辞藻华美、文采斐然、修辞工丽，偏重于与文章情感、内容相对应的形式。“文所以饰质也……无质而为文，犹设色于空而求其丽也”，论文者普遍认为不可因文废质。陆以湉评黄琮奏牍文：“情辞恳挚，不必以设色为工”，奏章作为一种应用文体，不必刻意追求辞藻修辞等外在形式的华美，而须以情感真挚、言辞得体为要。吕留良《吕晚村先生论文汇钞》：“文章着色，不在堆垛队仗，但骨气高贵，虽淡淡烘染，自觉陆离，凡以丰肌缛肉为色者，真秽相也”，文章的设色技巧，应避免辞藻过度堆砌带来的繁缛、迫塞，而以“骨气”为尚，这与绘画中崇尚“骨法用笔”是一致的。

张谦宜《絸斋论文》运用多种绘画技法术语评归有光文章风格特征：

李将军父子作画，纯用青绿，楼瓦山皴，界以泥金。彼其骨格清奇，神采飞动，但见其烟云晻蔼，竹树郁苍，恍置身于华清、终南之间，故赏鉴者惊心，博古者动色，非粉墨勾勒所能摹拟。……归震川集中，若《李制府之采大木》，头绪井井，如大将布阵，出入照应，可见而不可测，如《马政志》包罗千古，断制精核，譬之画家大落墨、满设色，须看其胸襟阔大，笔力超忽，一气收卷而万折千迴，皆李将军画法也。

“李将军”指唐代山水画家李思训（其子李昭道），继承并完善六朝以来的青绿山水画法，被董其昌称为“北宗”之祖，存世作品有《江帆楼阁图》轴。“满设色”是绘画用色技法，李思训画用青绿重彩设色，浓墨重彩，工整富丽，这种以青绿为质、金碧为纹、以色彩为主要表现形式的山水画，与以王维为代表的水墨山水画风格迥异。“大落墨”是绘画用墨技法，“画家所谓大落墨者，非一皴一染所能仿佛矣”，获得与一般皴染不同的艺术效果。张谦宜将归有光文章比为“李将军画法”，看到了二者设局巧妙、结构精巧、笔力遒劲、气势恢宏的共同特征。

五

1.“远”的意境

“远”作为一个审美范畴，在画论中主要体现在两个方面：一，在谋篇布局上，与“近”相对，采用“移动视点”、“散点透视”，在视觉上拓展更大空间。郭熙《林泉高致》提出“三远”——高远、深远、平远，阐述了中国绘画表现画面时空结构的法则。此层意义的“远”在文论中有所体现，如魏禧评欧阳修文“如秋山平远，春谷倩丽，园亭林沼，悉可图画”，“平远”是自近山而望远山的视角，风格特征是“平远之意冲融而缥缥缈缈”、“平远者冲澹”，如倪瓒《渔庄秋霁图》所表现出的雅逸平和，冲融、冲澹也是永叔文章的风格特征。二，在立意上，不可过于直白，须要画尽意在，画外有画，意犹未尽，具有含蓄之美，让观者在审美心理上留有回味余地，生发无穷联想。以宋徽宗画院考题为例，“竹锁桥边卖酒家”、“踏花归去马蹄香”、“乱山藏古寺”、“野水无人渡，孤舟尽日横”等与诗词意境相关的试题给应试者极自由的发挥空间，入选画院者无不善用虚墨曲笔、侧面烘托、不落俗套、以奇制平，给读者一种“远”的意境和美妙的想象空间。顾云《盋山谈艺录》论文：“行文宜有远致。如画山水，充然满幅，其为俗工无疑；善画者必多留不尽处，使人得于笔墨之外，乃臻超诣”，将作文与山水画并论，含不尽之意于言外，此“远致”即是文章含蓄之美的体现。

清代桐城派散文家刘大櫆在《论文偶记》谈及“远”的审美理想：

文贵远，远必含蓄。或句上有句，或句下有句，或句中有句，或句外有句，说出者少，不说出者多，乃可谓之远。昔人论画曰：“远山无皴，远水无波，远树无枝，远人无目”，此之谓也。远则味永。文至味永，则无以加。昔人谓子长文字，微情妙旨，寄之笔墨蹊径之外；又谓如郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，而无笔墨之迹。故太史公文，并非孟坚所知。意尽而言止者，天下之至言也，然言止而意不尽者尤佳。意到处言不到，言尽处意不尽，自太史公后，惟韩、欧得其一二。

画家和文家真正想要传达的微情妙旨不仅仅局限于笔墨之中，受文论家推崇的“远”是一种“言止而意不尽”的含蓄和意味深长的隽永，画家和文家应以画面和文章的“画外之音”和“韵外之至”为最高艺术追求。画家如郭忠恕，文家如司马迁、韩愈、欧阳修皆是“远”的典型。

2.“淡”的美学追求

绘画中的“淡”首先是表现在色彩上，早在《考工记》就提出了“画缋之事，杂五色”的色彩理论，又如姚最“赋彩艳丽，观者悦情”，可见对色彩的追求贯穿于早期绘画史，唐代以后中国绘画由设色逐渐过渡到以水墨为表现方式，色彩上的淡雅成为文人画的审美主流。“淡”更深层的意蕴是与斑斓绚烂相对的一种美学追求，是“豪华落尽见真淳”后成熟的回归。倪瓒自称其画作“疏者不厌其疏”、“淡者不厌为淡”，欧阳修《鉴画》中说“萧条淡泊，此难画之意”，将“萧条淡泊”之境作为绘画之最高格。

在作文方面，文论家也将“平淡”作为一种至高的美学追求，苏轼《与二郎侄书》：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，采色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，其实不是平淡，绚烂之极也”，辩证看待从色彩斑斓的绚烂逐渐趋于平淡的转变过程，此平淡不是枯槁寡词的苍白，而是一种从绚烂回归后的厚重韵味。吕留良进一步阐释此规律：“老手行文，如书画大家晚年制作，俱从极奇横、秀润、工致中来。故浅浅疏疏数笔，令人玩之有不尽之味，即文家所谓‘绚烂之极，乃造平淡’也。”文章具有平淡之美，即含有可以反复涵泳的“不尽之味”，恰如东坡评韦应物、柳宗元诗“寄至味于淡泊”，因此，平淡是一种成熟、苍老的艺术境界。沈宗骞论学画有三个层次，初时循规蹈矩以求平直，其次追求“丘壑之变”，最后“绚烂之极，归于平淡矣。”不惟绘画、古文，在书法方面亦是如此，孙过庭《书谱》解释了平正——险绝——平正的“通会之际，人书俱老”书法学习规律。由此可以看出，无论绘画、书法、诗歌、文章，都以“淡”作为至高的美学追求。

各艺术门类的方法与理论相互参照、启发、借鉴，促进彼此的进一步发展与成熟。古代文章学理论在构思立意、章法布局、艺术风格、形似和神似的讨论等方面都不同程度借鉴绘画理论，对建构文章学理论具有重要的意义和作用。

〔注释〕

①陈继儒、刘大櫆两位文论家对宋元绘画断然作“宋画密，元画疏”的判断值得商榷，已有画论家提出反对意见，如陈洪绶《玉几山房画外录》：“眉公有云：‘宋人不能单刀直入，不如元画之疏。’非定论也。如大年、北苑、巨然、晋卿、龙眠、襄阳诸君子，亦谓之密耶？此元人黄、王、倪、吴、高、赵之祖。”

〔1〕方东树.昭昧詹言〔M〕.北京：人民文学出版社，1961.

〔2〕张少康.夕秀集〔M〕.北京：华文出版社，1999.

〔3〕陈元龙.历代赋汇〔M〕.南京：凤凰出版社，2004.

〔4〕李紱.穆堂别稿〔M〕.上海：上海古籍出版社影印续修四库全书本，第1422 册.

〔5〕苏轼.苏轼文集〔M〕.北京：中华书局，2004.

〔6〕吴德旋.初月楼古文绪论〔M〕.北京：人民文学出版社，1959.

〔7〕王水照.历代文话〔M〕.上海：复旦大学出版社，2007.

〔8〕吕留良.吕留良诗文集〔M〕.杭州：浙江古籍出版社，2011.

〔9〕吕祖谦.古文关键〔M〕.台北：台湾商务印书馆印文渊阁四库全书本，第1351 册.