摄影与绘画的缠绕

马小盐

我拍摄不想绘制的东西，我绘出无法拍摄的东西。

——曼·雷

摄影诞生之日，便与绘画有着一种剪不断理还乱的暧昧牵连：既互相指斥又互相影响，既互相鄙视又互相借鉴。1839年，相机在法国初初诞生，就因其逼真的再现能力，令很多画家产生焦虑感与危机感，更有人高喊：绘画死了。这是一种面对新技术的恐慌心理，在这种心理的暗示下，画家群体不得不直面自己的未来事业。于是一些画家先后挣脱文艺复兴传承下来的写实主义藩篱，各创门派，一时印象派、立体派、超现实主义等等绘画流派纷呈，各领风骚数十年。不得不说，近现代西方绘画史上结出的美学硕果，大多是摄影焦虑下催化卵孵而生的蛋。

一百七十多年过去了，作为影像艺术的双生儿，摄影不但未曾成为绘画艺术的终结者，反而似绘画艺术的怨偶式情侣，在一连串的冲突争执之后，彼此互通有无、亲密无间，共返野蜂蜜一般香甜的蜜月：很多画家借助相机的瞬间抓拍功能，将之作为辅助工具，巧妙的应用进绘画之中，譬如美国著名的插图艺术家诺尔曼·罗克威尔便是此中楷模。摄影则从绘画的古老躯体，吸取大量有益的美学养分，学习图像的结构与布局。早在19世纪五十年代，英国摄影界便兴起过向绘画致敬的绘画主义摄影流派，而2014年连州国际摄影展展出的摄影佳作《清明上河图》，更是中国本土摄影与东方古典绘画亲密联姻而诞下的最新美学婴孩。

创造与引用

众所周知，摄影是瞬间的艺术，摄影师是一群捕捉瞬间之蝶的人。一张照片所囊括的时空，便是一副凝固了的时空切片。在历史的存储室里，摄影是三者一体的艺术品：目击者、见证者、记录者。这是摄影诞生之初的天然属性。19世纪30年代，法国哲学家孔德刚刚完成其哲学著作《实证哲学教程》，达盖尔就紧跟其后发明了照相机。在照相机与实证主义哲学之间，是技术产物对哲学理念的密切呼应。而绘画则是模拟与想象共存的艺术品，它与实证主义哲学没有过于密切的血缘。这是摄影与绘画的根本性分野，它初初落地，携带的便是实证主义DNA。

画家在模拟自然现象的同时，从画布、线条到颜料，都渗透着自身的意志力。即若是写实主义绘画，也不仅仅是对现实的简单拷贝，而是画家创造力的全程参与。一幅画作，最终展示在公众的面前，是时间积累与个人风格的聚合体。摄影家的每一张照片，虽然可以依靠个人的美学直觉与癖好，特意挑选背景、人物、光圈等等，却无法将自身意志贯彻进影像中的每一个点。

也就是说，画家在绘画时，会有一种造物主创造万物的感觉。他是上帝，在整个生产时间中，他创造了完全属于自己的子民。而摄影师无法创造出一个完全诞生于自己双手的群体。摄影师能够做的，仅仅是在延绵的时间中，依靠相机截取出某一景象，并对该景象进行标本式凝固而后引用。如果说画家是一位现象学意义上的小说家，那么摄影师则是一位现象学意义上的引文作者，他所有的作品，皆由引文碎片而堆积。这也是直到如今，一些画家鄙视摄影并将摄影排斥出艺术领域的重要理由之一：我们是现象的创造者，你们仅仅是依赖现代工具的现象引用者。

然而，这鄙视里隐匿着不可明言的马克思的政治经济学。画家绘制一幅画作，往往需要数月甚至数年的时间。而摄影则仅需按下镜头，影像便立刻呈现。摄影的这种瞬时效应与无门槛制作，显示出摄影的亲民属性。本质上，摄影是大众文化的一部分。绘画从诞生至鼎盛，一直被精英阶层所垄断。绘画是艺术界的奢侈品。马克思曾言：“劳动生产力越高，生产一种物品所需要的劳动时间就越小，凝结在该物品中的劳动量就越小，该物品的价值就越小。相反地，劳动生产力越低。生产一种物品的必要劳动时间就越多，该物品的价值就越大。”由此可见，绘画与摄影的价值分野，在于必要劳动时间。画家对摄影的低视，不仅仅出自于创造者的优越感，还有着更为深层的经济学动因。

摄影的标题学与孤独叙事

一张孤零零的照片，宛如一片孤零零的树叶，从时间的织体上飘落而下，谁也不知它的来龙与去脉。面对一张不曾题写任何文字的照片，人们往往要问：事件发生在哪里？照片的主题是什么？这张照片想要表述什么？等等等等。面对绘画，人们一般不会面临这种窘境。尤其是古典写生，咖啡壶就是咖啡壶，苹果就是苹果，鸢尾花就是鸢尾花，古典绘画不存在任何语义上的含混。摄影语言的这种片刻性、含混性与岐意性，使得照片的标题美学显得至关重要。在照片的纪录片刻与观看片刻之间，存在着深不见底的时间断裂。如何在这断裂的深渊上搭起理解的桥梁，便在于摄影作品的标题学。

然而，中国的摄影艺术家大多并不看重摄影作品的标题学，对他们而言，摄影仅仅是简单的影像呈现。他们不曾意识到摄影的标题，是作品的灵魂。一个好的标题，不但能给予作品以诗意的张力，还是作品的最终封印（朱大可语）。第十届连州国际摄影展，有几位摄影艺术家很明显地意识到摄影的标题学的重要性，诸如唐晶的《美丽新世界》、何悦的《桃花源》，便是标题与照片形成一种强力反讽的题写，邵文欢的《骰子的第七面》，更是诗歌语言在影像标题中的一次炫目而精彩的冒险。

摄影的瞬时性、实证性、引文性，导致摄影的叙事学是一种警句式断片叙事。每一张照片，都是从时间之链上切割下来的瞬间记录，它切断了延绵的时间流。每一张单幅照片，都呈现出一种孤独叙事的状态：没有过去，亦没有未来，拥有的只是纪录片刻的当下。除非摄影师有意将一系列彼此关联的照片罗列在一起，形成一种“图像连环画”或者“图像诗史”的叙事方式。否则，孤独叙事便是单幅照片的本真语言。如何驱除单幅照片叙事语言的孤独性，便在于多幅影像并列的“图像连环画”或者卷轴式影像形成连绵不断气势磅礴的“图像史诗”。

在2014年连州摄影展上，我们看到大量的“图像连环画”。如扬明·葛的《储存》系列，倪卫华的《风景墙》系列，姜健的《孤儿档案》系列，彼得·雨果的《鬣狗与人》系列，刘铮的《自拍》系列，梁健勇的《太行人家》系列，等等等等，几乎每一位参展艺术家，都以“图像连环画”的方式呈现他们的作品。由此可见，面对摄影天生所具的孤独叙事，大多数摄影艺术家采取多图并列的方式，进行“祛孤独化”运动，从而使自身的摄影语言丰富、多彩、充盈、多元起来。

2014年连州国际摄影展上引起全民轰动的《清明上河图》，便是驱除单幅照片孤独叙事的典范。让我们想象一下，这部宏大的摄影卷轴，被分割为若干幅界限分明的单幅照片的场景：这一幅是《我爸是李刚》，那一幅是《抓小姐》，另一幅是《挟尸要价》……虽然每一幅都在指涉当下社会的真实事件，但无法呈现出一种视觉、时间与事件的延绵感，这样的影像叙事语言，最多是“图像连环画”的叙事方式。戴翔的《清明上河图》之美，恰恰在于，摄影话语的孤独叙事与断裂的时间感，被戴翔以模拟东方古典卷轴绘画无缝衔接的方式延绵起来。延绵的时间，是电影影像的时间，而非摄影影像的时间。仅时间而言，电影影像的时间，是摄影影像的时间的反动。对未来的摄影界而言，戴翔的《清明上河图》是一部里程碑作品，它缝合了时间的断裂与延绵、叙事的孤独与喧闹，并跨越了绘画与摄影、摄影与电影的诸多边界。这便是越界所带来的意外之喜。在我看来，创造型艺术家本该时不时“越狱”。对于墨守成规的各大艺术圈，诸如美术圈、摄影圈、文学圈，谁敢首先“越狱”，谁就引领了新时代的艺术美学。

当然，戴翔的《清明上河图》的成功，不仅仅来自于作品本身，它由以下三个原因造成：1、作品的古典容貌。以摄影的碎片叙事对张择端的名画《清明上河图》进行戏仿，本身便是一个令人震撼的大挑战。2、作品对三四十例新闻事件的宏大囊括与指涉。其间任何一个事件，皆曾在民间激起过滔天的话语巨浪，人们对此记忆犹新，深有共鸣。3、策展区粮仓的环形结构。连州粮仓策展区，很可能是中国最美最具特色的策展区。这农耕文明的废弃物，拥有天然的环形结构。观者只要站在环形的中央，不用挪步，便可将墙上的艺术品环视一周。而彭翔的《清明上河图》恰恰是一幅卷轴式艺术品，环形展区不但加强了作品本身的延绵感与艺术感，还使得观者意外获得了“上帝之眼”：人们犹若坐在环形电影院的中心，观看一场专为权力拥有者独自播放的循环电影。

摄影的新古典主义

最近几年，中国绘画界流行新水墨运动，其代表性人物有朱新建、李孝萱、李津等人。观看新水墨主流干将的画作，我们便会发觉，与其将之称为新水墨运动，莫如将之称为新色情运动。新水墨画作中出现的女体，是客体的色情的女体，适合被观看被性的目光所消费的女体：她们或半遮半掩，或全身赤裸，或搔首弄姿的取悦着作为主体的观看的男性们。

性是艺术创作的原动力之一，尤其对男性艺术家而言。将女性的身体作为美的客体呈现在画布，是文艺复兴的伟大功绩。鲁本斯与提香画笔下的女体，在透视法则下立体的珠圆玉润。晚年逐渐丧失了创造力的毕加索，只好在纸张上顺手乱涂二维色情画，此时此刻，女体与性成为他最为温暖的庇护所。中国新水墨运动画家们画作中的女体，大多以赤裸的女性身体为主，以小猫、小狗、食物、植物作为女性身体的陪衬物，从而与女体互文，告知观者女性如宠物、如食物、如植物等等浅薄直白的喻意。除物的陪衬外，他们还喜欢配文字对绘画进行自我解读，这是漫画家的手法。相对于丰子恺一派烂漫的水墨儿童漫画，我们完全可以将新水墨绘画称为：水墨色情漫画。

新水墨运动的色情画，除了把玩物一般的色情女体，之外一无所有。古典艺术家逃遁进山水万物之中，当代中国新水墨运动的艺术家则逃遁进色情女体的子宫，在温暖的羊水里百年酣睡，却不肯爬出子宫看一眼社会缤纷而丑陋的残酷容颜。相比新水墨运动主力干将所举的逃遁大旗，连州摄影展展出的向古典绘画致敬的摄影佳作，则体现了艺术家直涉现实、毫不畏惧、反抗者才具有的良心与勇气。

2014年连州国际摄影展颇多摄影作品传承了中国古典绘画的美学传统。诸如杨泳梁的《人造仙境》、姚璐的《遮蔽与重构——新山水》、魏壁的《梦溪》、邵文欢的《骰子的第七面》以及戴翔的《清明上河图》，皆是利用数码摄影与电脑后期合作而成的模拟古典绘画的摄影作品。杨泳梁的《人造仙境——寒林夜景图》以水墨山水的黑白格局，再现了机械林立的现代都市的夜景。所谓“寒林”，便是钢筋水泥所构筑的朋克式森林。在这样一个人造朋克的森林影像中，艺术家提出了自己的疑问：自然的远去，人造物的繁盛，对人类而言，真的是一种进步吗？姚璐的《遮蔽与重构——新山水》，远远看去，用古典的扇形框架与中国式红色印章，美轮美奂的圈划出马致远散曲中才能看到的枯瘦山水。走近一看，却是遮盖了绿布的垃圾堆伪装而成的风景。古典与现代、自然与人造、垃圾与山脉、美与丑等等二元对立的事物，在小小的唯美主义的影像画皮下瞬间迸发与翻转，给予观看者颠覆性的视觉挑衅与打击。姚璐的这一系列作品，对观看者而言，是狡黠的环保主义，更是温柔的暴力。

这些作品，在向古典绘画致敬的同时，亦在直面当下现实。我们莫如将之称为摄影的新古典主义。这一流派，借鉴东方古典绘画的唯美与诗意，含蓄的揭露、曝光、呈现当下社会的种种病变与征兆。在古典与现实、诗意与揭露、实证与想象、摄影与绘画之间，这些摄影师找到了属于本土摄影艺术家的未来之路。我们只要仔细看一看戴翔的摄影作品《清明上河图》，便会明白，摄影的新古典主义已经远远的走在了绘画的新水墨运动的前面。现在，是摄影家对着画家吹出响亮的调情口哨的时候了，是时候了！